Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Оценка 4.7
Научно-исследовательская работа
docx
искусство +1
Взрослым
08.11.2017
Башкирское фортепианное искусство представляет собой относительно молодое явление в контексте музыкальной культуры России. История становления ее началась на заре двадцатого столетия, и отражает по существу историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром.
Примечательно, что у разных исследователей башкирской музыкальной культуры мы видим различные подходы к периодизации становления башкирской музыки. Так, наиболее убедительными, на наш взгляд, являются концепция Е. Р. Скурко, отражающая общие тенденции развития башкирской академической музыки и Н. Ф. Гариповой, посвященная непосредственно башкирской фортепианной музыке.
Этапы развития башкирской фортепианной музыки.docx
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
Методическая работа
На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Работу выполнила: преподаватель
фортепиано, концертмейстер
Бухарова Зульфия Эльмировна с.Локосово 2017
Этапы развития башкирской фортепианной музыки
Башкирское фортепианное искусство представляет собой относительно
молодое явление в контексте музыкальной культуры России. История
становления ее началась на заре двадцатого столетия, и отражает по существу
историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его
неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром.
Примечательно, что у разных исследователей башкирской музыкальной
культуры мы видим различные подходы к периодизации становления
башкирской музыки. Так, наиболее убедительными, на наш взгляд, являются
концепция Е. Р. Скурко, отражающая общие тенденции развития башкирской
академической музыки и Н. Ф. Гариповой, посвященная непосредственно
башкирской фортепианной музыке.
Доктор искусствоведения, профессор Евгения Романовна Скурко делит
процесс становления башкирской музыкальной на три стадии:
предпрофессиональную, охватывающую период с 20х до начала 50х годов
XX столетия; первую профессиональную – от начала 50х до середины 70х;
«нового времени» (вторую профессиональную) – от середины 70х, периода
«стилевого перелома», до наших дней.
Итак, начнем с первой, предпрофессиональной стадии. Она оказалась
едва ли не самым сложным в истории башкирской музыки этапом,
ознаменованным переходом от монодии к многоголосию, освоением жанров,
композиционных форм, принципов музыкального языка, оркестрового письма
европейской традиции на основе фольклорного канона. Этот процесс связан с
деятельностью талантливых композиторовлюбителей (преимущественно
исполнителейсамоучек), «первопроходцев»: Г. Альмухаметова, С. Габяши, К. Рахимова, М. Валеева, Р. Габитова, Х. Ибрагимова, Т. Каримова, заложивших
основы профессионализма для следующих поколений башкирской
композиторской школы.
Как известно, уже послереволюционные десятилетия отмечены бурным
развитием музыкальной культуры, системы музыкального образования во всех
регионах страны Советов. В Башкортостане эпицентром всех происходящих
событий оказывается Уфа, упрочивающая и расширяющая свой статус
«столичнопериферийного города», сложившийся в XIX – начале XX в.
В Уфе 2030х годов происходит невиданный ранее расцвет концертной
жизни, связанный с гастролями прославленных отечественных музыкантов,
творческих коллективов, выступлениями местных музыкантовисполнителей,
чья творческая, педагогическая деятельность началась до революции.
Возникают профессиональные и любительские хоровые коллективы,
открывается Башкирский государственный театр драмы имени М. Гафури
(1919), при Башкирском радиокомитете создается симфонический оркестр.
Открытие филармонии и театра оперы и балета (1938) поднимает
музыкальную культуру республики на качественно новую ступень. При
филармонии организуются ансамбль песни и пляски, оркестр народных
инструментов, ансамбль кураистов, концентрируются творческие усилия
солистов, образуются камерные ансамбли и т.д. Именно в этот период
закладываются основы профессионального музыкального образования:
открываются первая в истории Башкирии музыкальная школа (1920),
музыкальное училище (1921) – ныне Уфимское училище искусств.
положившим начало
Историческим
событием,
высшему
профессиональному музыкальному образованию, явилось создание в 1932
году башкирской студии при Московской государственной консерватории,
выпускники которой в конце 40х – начале 50х годов составят первое
поколение башкирских профессиональных композиторов. Результатом
интенсивного развития музыкальной культуры, композиторского творчества предвоенных лет явилась организация в 1940 году Башкирского союза
композиторов.
Таким образом, в рассматриваемый период создавались стимулы для
композиторской деятельности, которые в значительной степени определили
жанровые приоритеты авторов – три основные сферы: вокальную,
инструментальную и театральную.
В области композиторского творчества первые десятилетия XX века
являются в своем роде «эпохой малых жанров и форм во всех областях
вокальной и инструментальной музыки» (16, 45). Главными жанрами хоровой
и камерновокальной музыки стали песня, романс, хоровые обработки
татарских и башкирских народных напевов. На «предпрофессиональной»
стадии происходит рождение лирической песнироманса («Кукушка» С.
Габяши, «На берегу Агидели» Г. Альмухаметова и др.). Однако специфика
творческих поисков первых национальных композиторов наиболее наглядно
отражается в хоровых обработках народной песни.
По мере накопления определенного композиторского опыта, роста
профессионализма, в творчестве первых композиторов к 40м годам
наблюдается расширение жанрового спектра в области камерно
инструментальной, симфонической музыки, в частности – появление
увертюры и первых циклических композиций (сюиты, трио), обращение к
жанру увертюры. Итогом рассмотренных тенденций на первой стадии
становится зарождение предпосылок жанрового симфонизма на основе
бытовых жанров.
Помимо вокальной и инструментальной музыки, особое значение в
формировании жанровой системы приобретает область музыкального театра.
Первыми образцами оперного жанра, опирающимися на башкирские и
татарские народные напевы и наигрыши, как известно, являются «Сания»
(1922) и «Эшче» («Рабочий», 1930) Г. Альмухаметова, С. Габяши и В.
Виноградова, поставленные в Казани и ознаменовавшие начало истории как татарской, так и башкирской оперы.
Рубеж 4050х годов отмечен переходом к первой профессиональной
стадии композиторского творчества, связанной с началом деятельности
молодых музыкантов – Х. Ахметова, З. Исмагилова, Р. Муртазина, Н.
Сабитова, Х. Заимова, Р. Сальманова – выпускников Московской
консерватории.
На этом этапе получают продолжение жанровые области, сложившиеся и
доминировавшие на предыдущей стадии в 2030е годы (оркестровые,
камерноинструментальные, хоровые пьесы, обработки башкирских народных
песен, песни, романсы, музыка к драматическим постановкам). Параллельно
усиливается удельный вес тех жанров, которые возникли в 40е годы
(оркестровая и камерная сюита, увертюра, симфоническая поэма, опера,
балет). Наряду с этим происходит активное расширение жанровой системы,
включение в нее новых жанров. В области хоровой музыки таковым
становится кантата («Башкортостан» Х. Заимова, «Здравица» Х. Ахметова).
Среди камерноинструментальных сочинений – струнный квартет (опусы Х.
Заимова, Х. Ахметова), цикл «24 прелюдии для фортепиано» Х. Заимова.
Наконец, вершиной данной тенденции является рождение симфонии и
инструментального концерта.
По сравнению с предыдущей стадией центр тяжести жанровой системы
смещается в область музыкальнотеатральной, симфонической музыки.
Первая стадия представлена оперой, балетом, опереттой и музыкальной
комедией. Появившиеся в эти годы первые оперы З. Исмагилова («Салават
Юлаев», «Шаура», «Волны Агидели»), а также «Современники» Х. Ахметова
стали классикой национальной оперной культуры, своеобразной точкой
отсчета в развитии данного жанра в республике.
Среди театральных жанров нельзя не назвать музыкальную комедию
(«Кодаса» («Свояченица») З. Исмагилова, «Уфимские девчата» Ш.
Кульбарисова) и оперетту, которая становится в своем роде «лейтжанром» творчества Ш. Кульбарисова («Когда приходит любовь», «Мы останемся в
песнях»).
Создание классического башкирского балета связано с именем Н.
Сабитова, которому принадлежат драматические балеты «Горный орел»,
«Гульназира», «Люблю тебя, жизнь», а также лирикодраматический балет
«Страна Айгуль». В отличие от национальных опер и балетов предыдущего
периода, на первой профессиональной стадии наблюдается тенденция к ярко
выраженному сквозному развитию, введению лейтмотивной системы,
заострению драматургических контрастов.
Столь же наглядно отмеченные закономерности раскрываются и в
области симфонической музыки. Тенденция к расширению жанрового
диапазона, наметившаяся в симфонических опусах башкирских композиторов
40х годов, проявилась на данном этапе в заметно возросшей популярности
увертюры, симфонической поэмы, трио, первые образцы которых появились в
предыдущее десятилетие.
Знаковую функцию в творчестве первых профессиональных
композиторов выполняет сюита, один из ранних типов циклической
композиции во всех музыкальных академических культурах (начиная с эпохи
европейского барокко), сыгравший едва ли не ведущую роль в становлении
симфонизма в национальных культурах XIXXX веков.
Как известно, в своем роде сюитный «бум» переживают все национальные
республики СССР в 3050е годы, что прежде всего связано с фольклоризмом
как доминирующим типом музыкального мышления на данном этапе. В
башкирской музыке об этом свидетельствуют разнообразные танцевальные
сюиты: для симфонического оркестра (З. Исмагилова, Х. Ахметова), для
оркестра народных инструментов (сюита «Сабантуй» Н. Инякина),
многочисленные камерноинструментальные сюиты для разных составов.
Сюитность в широком значении становится доминирующим
композиционнодраматургическим
принципом
всех
крупных инструментальных жанров башкирской академической музыки на первой
профессиональной стадии.
История концерта в башкирской музыке начинается с трех Скрипичных и
Фортепианного концертов Н. Сабитова (50е – начало 60х годов).
Композитор впервые соединяет жанровый тип тематизма, принципы
состязания, идущие от традиции народного музицирования, с законами
европейского концерта
века и классическим
русского,
формообразованием. И хотя на этой стадии концерт еще не занимает
XIX
лидирующего положения в жанровой системе башкирской профессиональной
музыки, тем не менее он создает необходимые предпосылки для бурного
развития жанра в последней трети XX века.
Итак, первая профессиональная стадия представляет собой период
становления национального музыкальностилевого канона, окончательное
сложение которого происходит приблизительно к концу 60х годов. Это
прежде всего выражается в создании полной жанровой системы, определении
основных механизмов взаимодействия фольклорного и общеевропейского
музыкальностилевого канона на основе подчинения первого последнему. В
итоге к рубежу 19601970х годов завершается важнейший этап
формирования автономной башкирской академической музыкальной
культуры как текста, основу которого составляет канон национальной
музыкальной культуры (16, 52).
Последняя треть XX века ознаменована вступлением башкирской
музыкальной культуры в новую фазу развития профессионализма, что
повлекло за собой переломные процессы в области композиторского
творчества и музыкального мышления. Об этом свидетельствуют: новое
отношение к фольклору, смена стилевых ориентиров, разнообразные стилевые
взаимодействия, активное обновление национального музыкальностилевого
канона, сложившегося к концу 60х годов в творчестве первых
профессиональных композиторов. Таким образом, башкирская музыка обнаруживает действие ведущих стилевых тенденций, типичных для
музыкальной культуры России.
На пути развития национальной культуры последней трети XX столетия
очень важную роль сыграло открытие Уфимского института искусств (ныне
Уфимская государственная академия искусств). Институт привлек в Уфу
талантливых молодых исполнителей, музыковедов, композиторов –
выпускников Московской, Ленинградской, Казанской, Новосибирской,
Свердловской консерваторий, Государственного музыкальнопедагогического
института имени Гнесиных. Возникший при этом концертноисполнительский
«бум», какого не знала республика прежде, активизировал композиторское
творчество, особенно в области камерной музыки и жанре инструментального
концерта.
Одной из ведущих тенденций башкирской музыки на данном этапе явился
стилевой плюрализм, отражающий общую закономерность отечественной
музыкальной культуры минувшего века. В Башкортостане это связано с
деятельностью двух композиторских генераций: плеяды первых композиторов
и группы молодых авторов, для которых рубеж 6070х годов оказался
началом творческого пути.
Продолжение классикоромантических традиций,
следование
национальному музыкальностилевому канону во всех сферах творчества З.
Исмагилова, Х. Ахметова, Р. Муртазина, Р. Сальманова и других служит
приметой процесса академизации данной ветви башкирской музыкальной
культуры. В свою очередь, композиторы поколения 70х годов: Р. Газизов, Л.
Исмагилова, Е. Земцов, Р. Касимов. Д. Хасаншин – привносят новые образы,
темы, выразительные средства, расширяющие и обогащающие стилистический
Творчество композиторов второй
диапазон национальной музыки.
профессиональной стадии протекает под сильным и глубоким влиянием
художественного метода, стиля Д. Шостаковича, в тесном прикосновении со
стилистическими исканиями А. Шнитке, А. Губайдуллина, Э. Денисова. Итогом намеченных тенденций оказываются рождение новой концепции
фольклора, применение на основе фольклорного канона разнообразных
композиторских техник, стилей XX века, что в целом свидетельствует о
переходе от фольклоризма предыдущих стадий к неофольклоризму и в целом
позволяет говорить о стилевом переломе в башкирской академической
музыке, открывающем стадию «нового времени».
Доктор искусствоведения Н. Гарипова выделяет три этапа развития
башкирской фортепианной музыки. Первый этап продолжительностью
приблизительно в десять лет охватывает период с конца 1930х до середины
1940х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи
перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к
профессиональному нотированному композиторскому искусству и освоением
новых для национальной музыки инструментальных жанров и форм. Как
известно, в истоках культуры башкир лежит творчество сэсэновсказителей и
импровизаторов народной музыки. В рамках одноголосия (монодии) и
многоголосия (гетерофонии) народная музыкальная культура создала
замечательные образцы стилей – «озонкюй» (протяжный напев) и «кыска
кюй» (короткий напев).
Стиль
«озонкюй» характеризуется широкой напевностью,
импровизационностью, ритмическим богатством. Мелодии этого типа
практически не укладываются в рамки метра. Стиль «озонкюй» представляет
собой исключительно сольный вид исполнения, поэтому многое здесь зависит
от мастерства владения инструментом.
«Кыскакюй» имеет квадратное строение фразы, определенный размер
(чаще двудольный), обычно сохраняющийся на протяжении всего напева.
Мелодии «кыскакюй» характеризуют веселые, шуточные, сатирические
песни.
Одновременно с устной традицией складывались предпосылки для
возникновения профессионального музыкального искусства. Во многом они зависели от общего уровня культуры народа и прежде всего, от особенностей
и традиций вновь складывающейся городской культуры.
Важным условием и этапом зарождения профессионального
композиторского творчества на рубеже 2030х годов явилось
распространение башкирской музыкальной самодеятельности. Из числа
руководителей самодеятельного творчества вышли и первые композиторы
Башкирии: М. Валеев, Ш. Ибрагимов, Г. Альмухаметов, К. Рахимов, С.
Габяши. Первые музыкальные сочинения профессионального характера были
написаны в 20е годы. В эти года композиторы сосредоточили свое внимание
на так называемых «массовых жанрах». Было написано большое количество
песен, романсов, музыки к драматическим спектаклям, а также четыре оперы.
В сложившихся общественноисторических условиях, известных как «годы
раскрепощения масс», усилия композиторов были направлены прежде всего
на создание «коллективных жанров».
Отчасти по этим причинам фортепиано в 20е и 30е годы еще не
выдвинулось в число солирующих инструментов. Инструмент оставался
малодоступным для широких слоев населения и был недостаточно
распространен даже в городской музицирующей среде. В эти годы еще не
могли сформироваться ни исполнительская школа, ни собственные
профессиональные педагогические кадры. Фортепианные классы открылись в
Уфимском музыкальном техникуме не сразу – лишь с приездом видных
музыкантов – выпускников консерваторий Москвы и Ленинграда М. А.
Зайдентрейгера и Е. П. Сеферовой. Они и стояли у истоков зарождения
башкирской фортепианной исполнительской школы.
В период становления профессионального музыкального искусства
фортепианная литература была крайне незначительной. Одним из первых
памятников башкирской музыки для фортепиано оказались пьесы С. Габяши
(«Вальс», «Пикник», «Печаль», «Радость после печали»), которые не стати
популярными и фактически оказались неизвестными, а также несколько пьес М. Баширова («Вальс», «Мазурка», «Марш»). Как мы видим, в целом период
2030 гг. можно считать лишь подготовительным этапом в становлении и
развитии башкирского фортепианного творчества. Для ранних фортепианных
произведений характерно цитирование мелодий – явление вполне типичное
для начального этапа формирования профессионального музыкального
искусства. Существенное место занимали обработки народных мелодий. Это,
к примеру, «Игреневый иноходец» Р. Муртазина, «Перовский» М. Валеева и
др. Первые оригинальные башкирские фортепианные сочинения также очень
близки фольклору. Показателен тот факт, что в самых ранних пьесах авторы
особенно часто обращаются к образному миру и формообразующим
признакам «кыскакюй», которые по своим выразительным возможностям
близко стоят к европейской музыке. Одним из первых инструментальных
жанров европейской профессиональной традиции, вошедших в башкирское
фортепианное творчество, следует считать скерцо («Скерцо» Р. Муртазина,
«Скерцо» Х. Заимова, «Скерцо» З. Исмагилова и др.). Большинство ранних
фортепианных пьес башкирских композиторов имеет программные названия,
отражающие содержание произведения. Им, как правило, присущи
картинность, образность, которые берут свое начало в народной музыке и
свойственны музыкальному мышлению народа.
Таким образом, в период 3040х годов была подготовлена необходимая
база для более высокой ступени развития музыкальной культуры башкирского
народа, для решения серьезных и более сложных для профессионального
искусства художественных задач.
Второй этап развития башкирской фортепианной музыки начинается с
середины 40х годов и длится до конца 50х. Для этого этапа характерно
обращение композиторов к новым для национальной музыки
инструментальным жанрам и поиск более органичных форм сочетания
национальных традиций башкирской музыки с закономерностями европейской
профессиональной культуры. Основным достижением национальной фортепианной музыки этого
периода следует считать формирование разностороннего исполнительского
репертуара. Притом, наряду с распространенным жанром миниатюры, в круг
композиторских интересов входят циклические произведения и сочинения в
жанре концерта. Определенное влияние на ускорение этого процесса оказали
профессиональные композиторы других национальных республик А.
Александров, В. Белый, А. Хачатурян, в классе которых совершенствовали
свое мастерство З. Исмагилов, Н. Сабитов, Х. Заимов, Х. Ахметов. Огромное
значение для становления в Башкирии профессиональной музыкальной
культуры имело открытие при Московской консерватории башкирской
национальной студии, в которой высшее музыкальное образование получили
первые композиторы, певцы, инструменталисты.
Значительное место в фортепианнной музыке 4050х годов занимает
жанр фортепианной миниатюры и, в частности, прелюдии (два цикла
прелюдий Н. Сабитова: «Двеннадцать прелюдий» ор. 1 и «Четыре прелюдии»
ор.18; цикл «Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова).
Во второй половине 40х годов композиторы стремятся к поиску
индивидуального музыкального языка. Так, З. Исмагилов стал создателем
национальной модификации жанра ноктюрна. Метод использования в нем
народной мелодии в стиле «озонкюй» оказался путеводителем для широкого
претворения его в последующей композиторской практике («Соловьиное
утро» Х. Ахметова, «Лирическая пьеса» Р. Сальманова, Прелюдия ре мажор
из цикла «Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова, центральный эпизод
«Сонатыфантазии» Х. Ахметова и др.).
Стремительный взлет фортепианного искусства, значительное жанровое
обогащение выдвигают его в конце 50х годов на передовые позиции
национальной музыкальной культуры. В произведениях тех лет авторы чаще
всего обращаются к лирикоэпической сфере музыки, развивают ее
романтическое направление. Из сочинений такого рода в диссертации рассматриваются Баллада соль минор. Сонатина и цикл «Семь вариаций» Н.
Сабитова, «Сонатафантазия» Х. Ахметова, другие сочинения.
Во второй половине 50х годов в национальном музыкальном искусстве
возрастает внимание к симфонической музыке, что создало благоприятную
почву для развития жанра фортепианного концерта. Первое обращение
башкирских композиторов к крупной инструментальной симфонической
форме произошло в 1958 году, когда Н. Сабитовым был написан одночастный
концерт для фортепиано с оркестром.
Начало третьего этапа относится к 60м годам прошлого столетия и
отличается особой интенсивностью своего развития. Это связано прежде всего
с дальнейшим развитием профессиональной ветви музыкального искусства, с
притоком молодых сил в область композиторской деятельности.
Возникновение крупных жанров и классических композиций на глубоко
национальной основе характерно для периода 6080х годов. Основой и
существенным признаком этого периода развития фортепианного искусства
являлось также внимание к проблемам современной действительности и
освоение сложной техники композиторского письма, интерес к новым жанрам,
созданию циклических композиций, оригинальным формам (11, 2324).
В период 6080х годов принципиальным достижением инструментальной
музыки считается углубление художественного содержания и усиление
интеллектуального начала. Впервые в фортепианных сочинениях башкирских
авторов ярко прозвучали темы борьбы добра и зла, раздумий о сущности
жизни. На прогресс творчества композиторов республики в этом плане
большое влияние оказали общие тенденции развития отечественного
искусства.
Достоянием инструментальной музыки, в частности, фортепианной, в
этот период становится воплощение противоречивости, обострение
конфликтности, ранее получившее претворение в музыкальнотеатральных
и симфонических жанрах у старших мастеров башкирской музыки – Х. Ахметова, З. Исмагилова, Р. Муртазина, Н. Сабитова. На этом пути возникает
особый интерес к сонатной форме и к крупным инструментальным жанрам –
симфонии, концерту, квартету, сонате. Эти жанры начинают преобладать в
творчестве молодых авторов. Ряд авторов произведений этих жанров
прекрасно владеют инструментом, будучи профессиональными пианистами
(Л. Исмагилова, А. Каримов, Р. Касимов). С этого же времени активную
миссию по пропаганде башкирского фортепианного искусства выполняет
кафедра специального фортепиано.
В 6080е годы фортепианная музыка выходит на передовые рубежи
музыкального искусства Башкортостана и характеризуется особым
вниманием композиторов к многочастным сонатным формам. Для сочинений
этого периода характерным становится не экспозиционность материала, как
это было в сочинениях 4050х годов, а остроконфликтное столкновение
тематических пластов. Наряду с отмеченной тенденцией психологизации
формы сонатного аллегро, в фортепианном творчестве композиторов
Башкирии складывается и другое направление, связанное с особым
ощущением настроений праздничности и веселья. Этим во многом
предопределяется и большое внимание к средствам выразительности,
заимствованным из арсенала современного джаза. В числе таких произведений
– «Концерт для фортепиано» Р. Хасанова, «Концерт для фортепиано» и
«Соната» Р. Газизова.
С увеличением использования современной техники композиции в
произведениях башкирских композиторов 70х годов одновременно
Если
наблюдается
ладовых средств.
заметное
расширение
«чистая» пентатоника и сохраняется в некоторых из них, то, в основном, лишь
для передачи традиционных созерцательных образов. Таковы, например, темы
Прелюдии ор. 42 соль минор Н. Сабитова, Прелюдии из цикла «Прелюдия
и токката» З. Исмагилова и некоторые другие.
Новизна ладоинтонационного строя башкирской фортепианной музыки вызвала к жизни значительное ее разнообразие, связанное с освоением
современных гармонических средств. Появляются произведения, в которых
заметно влияние расширенной тональной техники, в частности, биаккордики.
Авторы нередко обращаются к красочным гармоническим эффектам –
кластерам. Возрастает роль остинато, расширяется выразительная сфера
органного пункта.
В произведениях 70х80х годов обнаруживается большое стремление к
использованию ритмических структур нового типа, так как главная тенденция
современной ритмики состоит в желании сделать мелодическое развитие
максимально свободным и естественным, непринужденным, как речь, в
сущности, освободиться от метрической дисциплины. Подобные тенденции
нашли наиболее яркое воплощение в цикле «Три темперамента» Р. Хасанова.
Активизацией культурномузыкальной жизни республики отмечен рубеж
Возникают новые художественные
второготретьего тысячелетий.
коллективы: Национальный оркестр башкирских народных инструментов,
Симфоджазоркестр, «Оскарквартет», открываются новые концертные залы.
Важнейшим событием республиканского масштаба, новой «точкой отсчета» в
судьбе института искусств (ныне – Уфимской государственной академии
искусств) стало открытие после реставрации Концертного зала, названного
именем Ф. И. Шаляпина, в сентябре 2000 года.
Эти, а также многие другие события, происходящие в республике,
создают своеобразный художественноисторический «фон», на котором
происходит развитие композиторского творчества. На рубеже веков
музыкальная культура Башкортостана представляет собой масштабное,
многоплановое, национальносамобытное явление, неразрывно связанное с
художественными процессами мировой культуры. Список использованной литературы
1. Алексеева Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии
в 20е годы / Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. –
Уфа, 1990.
2.
Ахмадеева Г. Композиторы и музыковеды Башкортостана. – Уфа,
2002.
3.
Ахметжанова Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. –
Уфа, 1996.
4.
5.
6.
7.
Ахметжанова Н. В мире башкирской музыки. – Уфа, 1996.
Гарипова Н. Башкирская фортепианная музыка. – Уфа: Гилем, 2008.
Гарипова Н. Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль,
национальные традиции. – Уфа, 1997
Гарипова Н. Интонационная лексика и стилистика фортепианных произведений башкирских композиторов. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.
8. Очерки по истории башкирской музыки. В. 1, – Уфа, 2001.
9. Скурко Е.
Башкирская академическая музыка: Традиции и
современность. – Уфа: Гилем, 2005.
10.
festival.1september.ru/articles/566516
Инструментальная
фортепианная
Башкортостана.
–
музыка
Миргалиева
Ф.
композиторов
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Методическая работа На тему: «Этапы развития башкирской фортепианной музыки»
Материалы на данной страницы взяты из открытых истончиков либо размещены пользователем в соответствии с договором-офертой сайта. Вы можете сообщить о нарушении.