Методические рекомендации по развитию музыкального мышления

1 Управление культуры Администрация города Новокузнецка Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 53» О развитии музыкального мышления Методическая разработка Автор: преподаватель фортепиано высшей квалификационной категории Чурилова Елена Владимировна Новокузнецк 2013 2 Содержание Введение………………………………………………………………..3 1. Донотное музицирование…………………………………………….,,5 2. Мелодия и динамика…………………………………………………...6 3. Артикуляция и ритм……………………………………………………7 4. Основы интонационного словаря……………………………………..9 Литература……………………………………………………………..11 Введение 3 В результате многолетней работы с детьми, обучая их игре на фортепиано, сложилась определенная методика преподавания, которая помогает быстрому продвижению   детей   в   овладении   инструментом   и   позволяет   им   воспринять интонационно­художественную природу музыки. Особое значение имеет расширение слухового опыта ребенка, накопление музыкальных впечатлений, поэтому часть урока я посвящаю слушанию музыки в исполнении педагога. Основываясь на классике, я знакомлю детей и со сложным музыкальным языком современности. Кроме того, на занятиях дети получают элементы знаний по теории музыки, гармонии и анализу музыкальной формы, которые помогают осмысленному восприятию музыки.  Важнейшей педагогической целью, помимо обучению игре на фортепиано, является овладение основами музыкального языка, которое во многом подобно процессу освоения родной речи в раннем детстве. Развитие   интонационного   мышления   начинается   с   воспитания музыкального восприятия и имеет два направления:  мы учим слышать ребенка все компоненты звучания (особенности ритма, мелодии, гармонии, тембра и т.д.);  последовательно   наполняем   все   компоненты   музыки   смысловым содержание, т.е. учим слышать смысл музыкальной интонации. Опыт показывает, что нельзя ограничиваться лишь развитием всех сторон слуха   (высотного,   темпо   ­   ритмического,   тембро   ­   динамического,   ладо   – гармонического) – необходимо воспитывать умение сопереживать музыку. Музыкальная   одаренность   определяется,   в   первую   очередь,   силой эмоциональной реакции на музыку. Таким образом, одаренность ученика можно выявить   лишь   в   процессе   занятий,   кроме   того,   при   умелом   руководстве, способности можно в значительной степени развить. Развитие   музыкального   восприятия   осуществляется   в   следующей последовательности: накопление   на   слуху   у   ребенка   музыкальных   интонаций,   которые составят его «интонационный словарь»; практическое   овладение   игрой   на   фортепиано,   чтением   с   листа, импровизацией. Эти   проявления   можно   проследить   уже   на   начальном   этапе   занятий,  в период донотного музицирования. 4 1. Донотное музицирование 5 Перед   нами   ребенок,   который   еще   не   знает   нот,   но   хорошо   слышит, обладает   чувством   ритма,   верно   интонирует.   Если   сразу   обрушить   на   него сложную систему нотных знаков, это может отпугнуть его, вызвать скуку. На первом   этапе   ребенок   не   должен   испытывать   больших   затруднений,   нужно увлечь его стихией музыки и учить без нот. Занятия в донотный период делится на две части:   Проигрывание   детям   произведений   различных   стилей,   эпох,   жанров («Нотная тетрадь» А.М.Бах, «Альбом для юношества» Шумана, «Детский альбом» П.Чайковского, «Детская музыка» С.Прокофьева);  Исполнение попевок с подтекстовкой, подбор по слуху, сочинение своих попевок и совместное музицирование. Первый самостоятельный опыт ребенка должен быть основан на простых мелодиях, однако следует выбирать наиболее выразительные по интонации. Для объяснения   смысла   интонации   ребенку   педагогу   можно   обратиться   к классификации   типов   интонаций   по   их   содержанию   В.Медушевского   и В.Холоповой. Они делятся на три большие группы: предметно­изобразительные интонации, эмоционально­экспрессивные интонации, жанровые интонации. Мы   объясняем   ученику   смысл   интонации,   используя   навыки   его жизненного   опыта:   пространственно­двигательные,   зрительные,   речевые, эмоциональные.   Например,   движение   вверх   и   вниз   по   хроматической   гамме   передает тревожное дуновение ветра, так что эта попевка содержит и эмоциональную, и изобразительную интонацию. Наиболее простые попевки построены на ритмо­ интонации,   причем.   Подтекстовка   не   только   помогает   освоения   ритма,   но позволяет понять характер музыки.  Изучая двухдольный, а затем и трехдольные размеры. Мы знакомим его с жанровой интонацией в исполнении мелодий вальса, марша, польки, менуэта. Представление   о     жанровой   интонации   легче   складывается   при   совместном музицировании,   когда   ученик   играет   мелодию,   а   учитель   аккомпанирует. Подобных примеров много в сборниках Николаева, Артобалевской, Баренбойма, Глушенко и др. 6 2. Мелодия. Динамика Выразительная   сущность   музыкальной   интонации   наиболее   полно выражается в мелодии. При   исполнении   мелодии   на  фортепиано   ребенок  на  уроках   постоянно сольфеджирует. Это необходимо для того. Чтобы он сумел ощутить нарастание голосового   напряжения   при   восходящем   движении   мелодии   и   спад   его   при нисходящем.   Например,   одна   из   учащихся,   играя   «Болезнь   куклы» П.Чайковского предположила, что в окончании пьесы изображается как у куклы поднимается температура, а затем опускается. Проигрывая   детям   красочные   сочинения   романтиков   или   современных авторов, мы знакомим их с другой закономерностью мелодической динамики. В верхнем регистре фортепиано по мере подъема происходит спад звучности. А в басовом при движении вниз слышится нарастание. Эту интересную особенность звучания   используют   композиторы,   изображая   в   верхнем   регистре   удаление, таяние, угасание. Нисходящее движение в басу, напротив, может изображать приближение.  Эта динамическая особенность мелодии проявляется благодаря связи в нашем   восприятии   высоты   звука   и   его   световой   окраски.   Дети   легко воспринимают это соотнесение звука и света, верно определяя темные и светлые звучания. Можно   показать   детям   две   противоположные   закономерности   в восприятии ритмического рисунка и динамики. Ускорение движения чаще всего приводит   к   усилению   силы   звука,   замедление   движения   –   к   ослаблению звучания.   Однако,   длинные   звуки   необходимо   исполнять   глубже   на   фоне коротких, иначе они не будут тянуться. 7 3. Артикуляция и ритм Как   смысл   человеческой   речи   зависит   от   ясности   и   характера произведения, так и музыкальная интонация во многом зависит от характера артикуляции (произнесения). Учить ясной и четкой артикуляции необходимо с первых шагов обучения. В донотный период дети начинают использовать мелодии штрихами, играя одним   пальцем   (вторым   или   третьим),   свободной   рукой   от   плеча.   После короткого донотного периода незаметно для себя, осваивая нотную грамоту, учащиеся подходят к усвоению различных видов артикуляции. В   начальный   период   обучения   дети   играют   произведения   со   строгой тактовой метрикой. В связи с акцентной метрикой, в мелодии образуется три вида наиболее характерных ритмических мотивов: ямбический, хореический и трехчленный.   Ямбический   начинается   со   слабой   затактовой   доли   и устремляется   к   сильной.   Хореический   мотив   начинается   на   сильной   доле   и кончается слабой. Трехчлен, волнообразный мотив, состоит из затактной доли, сильной доли и слабого окончания.  Очень   важно   умелое   владение   артикуляционными   приемами   при исполнении музыки эпохи барокко и классицизма.  Важную   роль   необходимо   уделить   воспитанию   у   детей   штриховой техники,   что   является   основой   слуховой   культуры.   Рельефное   выполнение штриха помогает передать определенную смысловую интонацию. Дети очень рано усваивают игровые движения, которые мы показываем для выполнения штрихов: острое staccato требует короткого движения вовнутрь кончика пальца и оттяжки следующей ноты; non legato выполняется с опорой на кончик   пальца   весом   руки   от   плеча;   соединение   двух   нот  legato  следует выполнять, опустив запястье при нажатии первой ноты и легко вытолкнув его при исполнении второй.  Объединение   нот   в   единую   гибкую   линию   представляет   значительную трудность при исполнении на фортепиано и требует развитого интонационного слуха. Ребенок должен ощущать разную степень напряженности мелодической линии в зависимости от интервального хода. Звучание фортепиано имеет свою специфику: звук после нажатия клавиши постепенно   угасает,   так   что   при   исполнении   кантилены   надо   преодолевать ступенчатый характер звучания инструмента. Для этого необходимо развитие внутреннего слуха, умение мысленно пропевать мелодию, наполняя тянущиеся и угасающие звуки фортепиано нарастанием внутреннего напряжения.  8 9 4. Основы «интонационного словаря» Особенно важное значение имеет изучение музыки XVI­XVII веков, т.к. в этот   период   формировались   основы   музыкального   языка   западноевропейской музыки.   В   музыке   барокко   особенно   наглядно   выражена   ее   речевая   основа. Интонации этой музыки  должны быть хорошо усвоены слухом ребенка, т.к. они составляют основу его «интонационного словаря». Развитие   музыки   барокко   было   непосредственно   связано   с   риторикой (искусством   красноречия).   Достигнув   расцвета   еще   в   эпоху   античности, риторика   возрождается  XVII­XVIII  веках   в   качестве   своего   рода   теории искусств. Она оказывает влияние на развитие литературы, поэзии и особенно музыки.  Риторику   и   музыку   объединяют   общие   задачи   –   направленность   на слушателя,   стремление   увлечь,   зажечь   его,   отсюда   –   приподнятый   тонус высказывания, свойственный музыке, как и ораторскому искусству. Как в речи сказывались определенные ораторские приемы для выражения мыслей и эмоций, так и в музыке складываются особые музыкальные обороты – музыкально­риторические фигуры. Музыкально­риторические   фигуры   представляют   собой   музыкально­ речевые   обороты,   которые   мы   условно   разделим   на   три   большие   группы: эмоционально­экспрессивное;   двигательно­изобразительные;   структурные,   т.е. определяющие строение музыкальной фразы. К   группе   эмоционально­экспрессивных   риторических   фигур   можно отнести всем известную фигуру вздоха, которая представляет собой рассечение мелодий при помощи пауз. К первой группе относится и фигура восклицания  ­ восходящее движение на сексту, а также фигура вопроса, которая изображалась в музыке восходящим ходом на секунду. Необычайно выразительно используют композиторы  XVII  –  XVIII  веков интонацию малой секунды. Ее жестковатое звучание связано с выражением скорби, томления, страдания. Двигательно­изобразительные   фигуры   можно   начать   с   описания   фигур «восхождения» и «нисхождения». Восходящее движение мелодии, как правило, 10 связано   с  просветлением,   нарастанием   звучности   и   олицетворяет   вознесение. Нисходящее связано с выражением покорности, смирения. Всем   известна   музыкально­риторическая   фигура   –   репетиции   – повторение одного звука с целью усиления, а также фигуры вращения, которые часто звучат в аккомпанементе. Очень   выразительна   фигура   умолчания,   выражающаяся   паузой   во   всех голосах,   которая   передает   момент   особого   эмоционального   напряжения.  Эта риторическая фигура часто использовалась в музыке для изображения смерти.  Большой   интерес   составляют   фигуры,   связанные   со   строением   фразы. Например,   всем   известная   фигура   «усиления»,   которая   представляет   собой восходящее движение по секвенциям. Само название этой фигуры говорит о том, что она выражает нарастание напряжения. Итак,   представление   о   музыкально­риторических   фигурах   полезно   для того,   чтобы   правильно   объяснить   ученику   смысл   интонации.   Полезно   также чаще   обращаться   к   книге   Ф.Швейцера   «И.С.Бах»   и   ознакомиться   с   главами «Музыкальный   язык   хоралов»   и   «Музыкальный   язык   кантат»,   где рассматривается символика баховских мотивов в связи с их изобразительных характеров. 11 Литература 1. Артоболевская, А. Первая встреча с музыкой [Текст] / А.Артоболевская.  – М.:Советский композитор, 2003. – 102 с. 2. Баренбойм, Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства  [Текст]/ Л.А.Баренбойм. – СПб.:Композитор, 2004. – 130с. 3. Браудо, И. Артикуляция [Текст] / И.Браудо – СПб.:Композитор, 2004. –  52с. 4. Захаров, О.Ритмика и западноевропейская музыка XVII – XVIII веков  [Текст] / О.Захаров. М.:Музыка, 1999. – 60с. 12 Рецензия на методическую разработку «О развитии музыкального мышления» преподавателя по классу фортепиано высшей квалификационной категории Чуриловой Елены Владимировны.   В методической разработке «О развитии музыкального мышления» автор излагает   собственную   методику   преподавания   сложившуюся   в   результате многолетнего   опыта   работы   с   детьми,   исследований   и   наблюдений.   Данная методика   способствует   быстрому   продвижению   детей   в   овладении   игрой   на фортепиано   и   глубокому   восприятию   ими   интонационно­художественной природой музыки. В содержание работы включены следующие разделы:  Введение;  Донотное музицирование;  Мелодия и динамика;  Артикуляция и ритм;  Основы «интонационного словаря»;  Литература. Большое значение педагог уделяет расширению слухового опыта ребенка, накоплению   музыкальных   впечатлений,   знакомству   детей   со   сложным музыкальным языком современности, воспитанию музыкального восприятия. Методические рекомендации, изложенные в работе, актуальны, исходят из основных   направлений   современной   методики   обучения   музыке   и профессионального опыта автора. 13 Данная   работа   написана   грамотным,   доступным   языком   и   заслуживает высокой оценки Рецензент:  Доцент Московской консерватории_________________________Чефанов Д.В. Заверено: Зав. городской ф­ой секции________________________________Тебякин А.В. Директор МБОУ ДОД «ДШИ №53»________________________Киняйкина Н.Д.