Методическое сообщение на тему "Работа над звуком в классе специального фортепиано"

Введение. Обратившись в музыкальный словарь, мы найдём объяснение понятия «звук». Звук – физическое явление, возникающее в результате быстрых колебаний упругого тела (струны, натянутой кожи, металлической пластины и т.п.). Музыкальный звук – наименьший структурный элемент музыки. По сравнению со всеми слышимыми «немузыкальными» звуками обладает рядом особенностей, определяющихся устройством органа слуха, коммуникативной природой музыкального искусства и эстетическими запросами музыкантов и слушателей. В свою очередь формирование звукового мышления и звуковой культуры музыканта­исполнителя относится к числу основных педагогических задач, которые решаются на всех уровнях обучения ­ от музыкальной школы до вуза.         В классах специального фортепиано постоянно идет речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. И это естественно ­ средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука. Е. Либерман пишет: «Каждый артист обладает своим звуком, своей палитрой, своей динамикой. В звуке отражаются порывы его сердца, более того, художественные устремления».        «Музыка – есть искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Её структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения…Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они её воссоздают в её органическом единстве, в целостности и конкретности её материального звучания…        Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком».[1] 1. Из истории о фортепианном звуке.         На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура дает наглядную картину звукоряда. Для извлечения звука нужно  просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают дети в начале занятий, когда  играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало  беспокоит маленького ребенка. Для овладения выразительным звуком ученик  должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в  процессе освоения практики игры на фортепиано.        Первые трудности работы над звуком связаны с механикой фортепиано,  которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых  молоточковых клавиров Бартоломео Кристофори до современных  концертных роялей. Исторический процесс формирования механики  фортепиано шёл под влиянием потребностей практики. Смена звукового  идеала и художественных вкусов на рубеже XVIII ­ XIX веков, вызванная  появлением романтических тенденций, потребовала от рояля увеличения  продолжительности и объёмности звука, расширения динамического  диапазона звучания. История сохранила интересные сведения о ходе развития  фортепиано. Новый инструмент сначала был встречен настороженно. По  сравнению с клавесином звук фортепиано был полным и громким, но более  тёмным. Фортепиано лишилось тембрирующей регистровки и очарования  серебристого гудения клавесина. Иоганн Себастьян Бах, познакомившись с  фортепиано Готфрида Зильбермана, не одобрил его, заметив, что высокий  регистр звучит слабо, и играть на нем трудно.         Вместе с тем были замечены и большие возможности фортепиано.  Композиторы венской классической школы стали создавать музыку,  предназначенную для исполнения на фортепиано. Известно, что Людвиг  ван Бетховен участвовал в реконструкции венских роялей с неглубоким ходом клавиш. Эти инструменты не могли удовлетворить тенденцию к  усилению звука и элементарной мощи, которые имели успех в фортепианной  игре в конце XVIII века. Бетховен находил их недостаточными и обращал  внимание венского клавирного мастера И.Б. Штрейхера на проблему  немецкой механики. Как сообщает А. Альшванг, по совету Бетховена  Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и  стукотней венских роялей. Он придал своему инструменту больше  сопротивляемости, эластичности, с тем, чтобы виртуоз с сильной и  значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше.         Чувствительная механика позволяет варьировать туше. Слуховое  воображение и развитая техника дают пианисту возможность играть весьма  разнообразно. Благодаря некоторой нейтральности звука рояль оказывается  способным к перевоплощению. Общеизвестно высказывание Антона  Рубинштейна, что рояль ­ это сто инструментов. Феруччо Бузони писал о  преимуществах фортепиано: «Один человек может овладеть здесь чем­то  полным. Фортепиано превосходит другие инструменты доступными для него  pianissimo и fortissimo в одном и том же регистре. Труба может греметь, но не  может шелестеть; флейта ­ наоборот. Фортепиано может и то и другое. Оно  имеет в своем распоряжении как самые высокие, так и самые низкие звуки.  Кроме того, оно обладает ещё тем, что только ему одному присуще:  неподражаемое средство, луч лунного света – педаль».        Размышляя об особенностях звука фортепиано, Генрих Густавович  Нейгауз писал, что рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли. Фортепиано – «самый  интеллектуальный инструмент и не обладает чувственной «плотью» других  инструментов».        Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано  слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность  воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такой  слух «одушевлённым». Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с  неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо  продуманным образом сочинения.        В книге «Музыкальные способности» Д. Кирнарская пишет, что звук  весьма точно сообщает важную информацию об окружающем мире при  помощи общей окраски звука, тембра, регистра, громкости и артикуляции.  Эти особенности звука, не записанные в нотах, «определяют характер музыки, её реальное звучание и реакцию на него». Для понимания сущности  исполнительского слуха важны следующие слова: «Свойство слуха,  специально нацеленное на восприятие эмоционально­смысловых аспектов  музыки, принято называть интонационным слухом. А свойства слуха  различать высоту звуков и фиксировать их длительность называют  аналитическим слухом».        Естественно, что звуковысотный (аналитический) слух как одно из  важных условий освоения музыкального материала должен быть хорошо  развит. Однако для выразительного исполнения на фортепиано слуха  недостаточно. При правильном музыкально­слуховом воспитании должны  параллельно развиваться точные звуковысотные представления и яркие  интонационно­смысловые внутренние слуховые образы. Активный  интонационный слух определяет проявления творческого начала в  деятельности музыканта. Для развития такого слуха нужна длительная и  целенаправленная работа, основанная на овладении техническими приёмами  правильного звукоизвлечения.    2. Техника правильного звукоизвлечения на фортепиано.        Существует несколько технических вопросов о правильном звукоизвлечении, которые на определенном этапе обучения начинают  волновать исполнителя: 1) причины зажатия рук; 2) причины статичного, негибкого запястья; 3) как сделать пальцы крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми  и чувствительными; 4) как научиться «петь на инструменте».                                Причины зажатия рук.        Основная причина зажатия рук — это не налаженный контакт между  тем, что исполнитель хочет сказать (его внутреннее слуховое  представление — ВСП) и тем, как это грамотно передать на инструменте. Т.е. у ученика есть «знания», но нет «умений».        Например, обучающийся представляет звук с движением, но не знает, что  за него отвечает запястье, и как оно выражает представление о движении  звука. Если ученик не продолжает внутреннее слуховое представление звука  в движении запястьем, то статичность запястья начинает уже влиять на ВСП  движения звука — движение звука в представлении ребёнка начинает  постепенно угасать. Т.е. неправильные движения негативно влияют на наши  слуховые представления. Таким образом, мышечные зажимы постепенно  вызывают и психологические зажимы. Все это является следствием того, что у юного исполнителя нет «умений».  Когда он играя слышит, что его ВСП абсолютно не совпадают с реальным  звучанием на инструменте, ученик зажимается, т.к. его энергия  накапливается, не находя выхода.        Рассмотрим, что происходит, когда контакт «голова — руки — голова»  налажен. Мышцы рук и запястья начинают естественно двигаться, дышать,  напрягаться, как при вздохе и расслабляться, как при выдохе. Все это благодаря тому, что движение мышц рук полностью связано с ВСП  исполнителя. И если исполнитель хочет что­то изменить в своих ВСП —  динамику звука или штрих — движения мышц рук сразу перестраиваются  на нужное ВСП. А для того, чтобы все движения были умными  и естественными, у исполнителя должны быть точные ВСП того, что он хочет  сказать — как и у здорового человека, который знает, что он хочет сделать  (взять яблоко, например) и знает, как он будет это делать (возьмет яблоко).                                       Кончики пальцев.        Кончики  пальцев отвечают за качественное представление  звука. Поэтому причиной вялых кончиков пальцев является отсутствие  у исполнителя четкого и качественного ВСП всех градаций звука: тембра,  гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому  исполнителю часто сложно сделать даже простейшую динамику.        Например, педагог просит ученика сыграть место в произведении чуть  тише, и все, что чувствует ученик в этот момент — то, что это место надо  сыграть не так громко или чуть тише. Т.е. ничего опредёленного.  Он внутренне немного зажимается и начинает легче прикасаться к клавиатуре, боясь, как бы какой­нибудь звук не пропал или не «вылез». Когда  у исполнителя есть четкое ВСП всех градаций звука, то в том же случае  со сменой динамики ученик представляет желаемый звук и качественно  выполняет пожелание педагога.         Таким образом, если у исполнителя есть четкое ВСП всех градаций  звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными  и «умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться,  чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала больше (для достижения максимально объёмного и певучего звука), а где  подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец 1­го пальца также  вынужден научиться «брать» звук и играть не за счет запястья, а работать самостоятельно. У исполнителя появляется новое ощущение  того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.                                 «Пение на инструменте».        Со стороны каждый музыкант может точно определить, поёт  у исполнителя инструмент или нет. Объяснит он это просто — если  исполнитель дает лететь, жить и вибрировать звуку до конца, значит,  инструмент у него поёт. Если он зажимает, забивает и накрывает звук  «медным тазом», значит, инструмент у исполнителя не поёт. И сам  он не играет, а «стучит» на инструменте.        Как же петь на инструменте? Для пения нужен голос — у исполнителя это ВСП звука с движением. Обучающийся умеет этим голосом говорить,  играя на инструменте (басом, альтом или сопрано). Для этого он может  сыграть гамму с ВСП движения звука, проследив за правильными движениями запястья, локтя и корпуса. Но для того, чтобы этим голосом петь,  а не говорить, исполнитель овладевает «знаниями» правильного  интонирования звуков и «умениями» грамотно передавать интонирование  на инструменте с помощью веса и верной посадки.         И когда исполнитель овладевает правильным интонированием с весом  и представлением звука в движении, у него появляется потрясающее чувство  того, что он поет, играя на инструменте. Это, кстати, дает еще большую  свободу в мышцах, так как энергия исполнителя, благодаря весу,  переливается через ноги, таз, корпус, руки и пальцы в клавиатуру  инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что один звук  перетекает в другой — это дает ощущение легатного пения bell canto.        Итак, правильное звукоизвлечение это: 1) точные ВСП о том, что исполнитель хочет сказать; 2) чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают  на инструменте ВСП о звуке; 3) Движения запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают ВСП; 4) Владение правильной интонацией и весом, т.е. владение «пением  на инструменте».           3. Технические приёмы в работе над звукоизвлечением.         Наряду с великим Нейгаузом, известный советский музыковед, пианист и педагог Яков Исаакович Мильштейн считает, что «первой и важнейшей  задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми  нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть  самая тяжёлая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю  пианиста».    Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано: ­ общая свобода тела; ­ ощущение веса свободной руки; ­ свобода первого пальца; ­ эластичная и активная кисть; ­ ощущение цепкости кончиков пальцев. Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки на  фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить». «Гибкость ­  прежде всего, как говорили Фредерик  Шопен и Ференц Лист, и говорят до  сих пор все знающие люди». «Всякая работа над звуком есть работа над  техникой, всякая работа над техникой есть работа над звуком»     и далее  «…необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и  непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев».        Свобода рук зависит во многом от внутренней (музыкальной и  психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать  во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным звуком.  Подстановка слов под упражнения, помогают осмыслить интонацию.        По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука ­ это  непринужденность, естественность движений, точность прикосновения  пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки.  Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем,  чтобы ученик сидел ненапряжённо, свободно, чтобы он не сутулился, не  горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно  головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки,  «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений,  естественное взятие звука и приводит к неприятно сухому, жесткому,  бескрасочному звучанию.    Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:  ­ держать пальцы ближе к клавишам; ­ играть подушечкой, мясистой частью пальца; ­ стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой; ­ ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия; ­ кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»; ­ после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности»  в кончиках пальцев. По мнению Е.М. Тимакина (ученика Константина Николаевича Игумного)  одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе  «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают,  мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковёр).  Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше,  чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим  достигается «вливание» одного звука в другой – легато). Переступающие  пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры  мелодии. (Известный педагог­пианист Александр Борисович  Гольденвейзер считает, что при игре легато в медленном темпе процесс  снятия предыдущего звука должен совершаться с той же быстротой, когда  человек играет престо). Можно сказать, что звук рождается и расцветает  всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же  как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня.  Лишённый «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и  колючим.        Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения  – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового  звучания ­ пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука –  делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового  разнообразия – владение всеми способами пианистического туше.         В работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и  артикуляцией» Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств  артикуляции – легато, нон легато, портато, стаккато существуют  промежуточные формы туше – тенуто, меццо легато, меццо стаккато. Самый  распространённый из артикуляционных приемов – стаккато – может быть  пальцевым, кистевым; утяжелённым органным стаккато, стаккато­маркато,  стаккато­пиццикато, стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа  музыкального произведения.        Гольденвейзер говорил, что ненапряженность руки – одно из условий  естественной игры на инструменте, но надо все­таки помнить, что свобода  рук есть понятие очень относительное. Всякое движение есть напряжение.  Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к  максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих  учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового  образа с движениями и ощущениями рук. Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана,  а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым третьим  пальцами. В руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим  пальцами нужно взять карандаш, а этого напряженной рукой сделать  невозможно. Когда просят ребенка играть на пяти нотах до­мажорной гаммы,  он уже растягивает и напрягает руку, поэтому целесообразнее начинать с ми­ мажорной последовательности. Также Гольденвейзер считает, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это –  величайшая ошибка, особенно по отношению к детям. Детям свойственно  играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом.        Евгений Яковлевич Либерман, известный пианист­исполнитель в своей  книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что высшим критерием  правильности фортепианного приёма является звуковой результат. Слуховое  внимание должно контролировать технические действия пианиста. Перед  педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение  тех или иных недочётов в игре ученика и находить соответствующие пути  дальнейшей работы.        Таким образом, если первым требованием в работе пианиста  является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный  звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и надлежит  исправить и улучшить в дальнейшем. Дослушивание звука. Ощущение движения и развития                                                   музыкальной ткани.          С точки зрения исполнительского слушания, нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали. Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение  звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки.        Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук ­ это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.        Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует просить его слушать до конца затихающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение также будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.        Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.        Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.        Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведёт» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга.        Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Не меньшее значение имеют факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.        Ещё Нейгауз отмечал одну из очень распространённых ошибок у учеников – это «динамическое сближение мелодии и  аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом». Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением развития музыкальной фразы. Аккомпанемент должен звучать цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.        Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии до конца. «Звучит только то, что держится» (К.Н.Игумнов). Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет услышать ученику должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.        Григорий Михайлович Коган в книге «Работа пианиста» говорит о том, что «работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством, а значит над его певучестью. Забота о ней всегда находилась в центре внимания величайших пианистов. Шопен на уроках больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше – выдающихся певцов. Антон Рубинштейн многому научился у знаменитого Джованни Батиста Рубини, пению которого великий пианист «старался даже подражать» в своей игре; заставлял всех учеников­пианистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь».        Певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш, чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» её поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до «дна» ­ таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.        «Схватыванию» этого приёма (как и всякого другого вида туше) очень помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика. Необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена от всякой скованности» (Сигизмунд Тальберг). Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, закруглённость пальцев должна быть минимальной, чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах пальцев необходима крепость, цепкость; это важно в кантилене не только в forte, но и в piano.        Однако «фортепианное пение» зависит не столько от способа извлечения отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.        Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу? В основе его лежит владение дыханием руки. Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и т.д. Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой «катится» мелодическая «волна»; точка эта приходится обычно к концу фразы.        В определении такой точки помогает проигрывание фразы в целом в скором темпе. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так распределить «дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения» (К. Игумнов); заключительные звуки должны «опасть», «выдохнуться» на излёте того же дыхания.        Таким образом, приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в исполнении статичность, метричность, тяжеловесность, помогает естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука, «…звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке»[2].        В соответствии с решением звуковых задач, самое главное в музыкальных занятиях с ребёнком – помочь овладеть особенным художественным музыкальным языком. Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов. Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно Музыкой, и учить всех – независимо от способностей. Учить фантазировать, думать, анализировать, слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно и заинтересованно играть произведения слушателям, иметь собственное отношение к исполняемой пьесе. Необходимо помочь ребёнку раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира. Именно работу над смыслом, содержанием и характером звука необходимо определить основным требованием обучения.  Заключение.         Целью работы по развитию исполнительского слуха пианиста является  закрепление в памяти обучающегося образов­эталонов выразительного  фортепианного звука, полученных при восприятии реальных звуковых  примеров. Слуховые представления исполнителя определяют поиски нужного звучания и нужных приёмов звукоизвлечения. В основе процесса  «окрашивания» музыкально­слуховых представлений лежат активное  аналитическое музыкальное восприятие, гибкость и подвижность мышления, а также умение пользоваться ресурсами музыкальной памяти. Для создания  определенного тембра нужно представлять этот тембр и уметь использовать  различные виды туше. При внимательном вслушивании в возникающее  звучание, в котором переплетаются тембр и динамика, юный исполнитель  попутно формирует соответствующий технический навык игры, свой  индивидуальный тембр ­ исполнительский «почерк» пианиста. Формирование  таких слуховых представлений может происходить весьма медленно, так как  ученики, особенно дети, часто не придают большого значения тонкостям и особенностям звукоизвлечения, градациям тембров, динамики, штрихов,  педали. Поэтому, как уже было сказано ранее, нужно в процессе обучения  специально уделять внимание восприятию этих элементов художественного  звукового образа, а затем формированию соответствующих образов­эталонов.  Список литературы. 1. Гольденвейзер Е. В классе А.Б. Гольденвейзера. – М.: Музыка, 1986. 2. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Государственное музыкальное  издательство,1963. 3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.:   Фигаро­центр, 1996.     4.  Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.:  Советский композитор, 1983. 5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4. – М.: Музыка, 1982. 6. Перельман Н. В классе рояля. ­ Ленинградское отд.: Музыка, 1981. 7. Тартанская Т. Первые месяцы обучения игре на фортепиано.   ­ М.: Музыка,1976. 8. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор,1989. 9. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.: Музыка,1984.                            10. Нейгауз Г. – Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд. 4. – М.: Музыка, 1982. 10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4. –  М.: Музыка, 1982.