НАИБОЛЕЕ ТИПИЧНЫЕ СЛУЧАИ НАРУШЕНИЯ РИТМИЧЕСКОКЙ СТРОЙНОСТИ И ПУТИ ИХ ПРЕОДОЛЕНИЯ

К вопросу о фортепианных упражнениях Среди различных пособий для фортепиано значительное место занимают технические упражнения, с тех пор как существует искусство фортепианной игры, они в том или ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования. Им отдали дань многие крупные музыканты, писавшие для фортепиано и клавира. Начиная с И.С.Баха,стало почти традицией сводить в определённую систему жанры и формы фортепианной техники.Упражнения для фортепиано писали Лист, Брамс, Таузиг, Бузони, обдумывал их и Шопен. Я не говорю уже о тех композиторах-пианистах, которые специализировалисьна учебно-инструктивной литературе, например Клементи, Черни. Оставили нам технические упражнения и многие пианисты,которые в основном занимались либо концертной, либо педагогической деятельностью. Это Т.Куллак, Иозефи, Чези, Сафонова, Шмит, Плэди и Ганон. Конечно,эти упражнения далеко не одинаковы по своим достоинствам. Одно дело,упражнения Брамса или Бузони,в сущности,означающие подъём учебного пособияна новую,более высокую ступень, другое-упражнения Шмита или Плэди, центр тяжести которых лежит в иной плоскости.Тем не менее почти все они представляют для нас известный интерес,ибо в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля. Нужны ли вообще специальные технические упражнения? Не лучше ли использовать для воспитания техники пианиста этюды и пьесы? Подобная постановка вопроса вряд ли уместна и справедлива. Ибо одно никак не исключает другого. Из-за того что технические упражнения подчас основываются на сухих фактурных формулах, вовсе не следует, что эти упражнения надо игнорировать. Нельзя также отвергать ихна том основании, что некоторые пианисты отлично обходятся без них, работая преимущественно над пьесами. Во-первых, что не нужноодним,чаще всего высокоодарённым в техническом отношении пианистов, то, полезным другим. оказаться может Во-вторых, технические упражнения представляют собой великолепный материал для «разыгрывания» рук и не случайно многие пианисты рассматривают их как своего рода «туалет»,необходимый для каждого пианиста. В-третьих, некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах. В-четвёртых, упражнения способствуют технической выдержке и уверенности исполнения. И, наконец, без упражнений работа подрастающего пианиста никогда не будет полной; упражнения не только содействуют поднятию техники на должную высоту, но и удерживают её на этой высоте. Упражнения не следует играть механически, без разбора целиком: необходимо выбирать только то,что в данный моментнужно и полезно. Можно придумывать свои технические упражнения,лучше всего на материале играемых пьес. Итак, всё зависит от меры. Вредно играть технические упражнения неразборчиво, в большом количестве и тем самым тормозить своё музыкальное развитие,но не менее вредно совсем отвергать упражнения. Следует иметь ясное представление о задаче; цель порой сама подсказывает средства для её достижения. Всё должно быть продуманно: «хорошо организованная голова-залог успеха»(Лист). При игре необходим постоянный слуховой контроль: упражняться без полной, глубокой сосредоточенности и внимания, Трудности приходится преодолевать не путём механически бездумного многократного повторения, а посредством «испытания проблемы», то есть путём познания причин технической неудачи и определения средств для её преодоления: «когда в пассаже встречается какая-то трудность, мы анализируем и изучаем её» (Лист). Таким образом, основной акцент делается не на механически- количественной, а на эстетически-качественной стороне упражнения. Внимание пианиста всё время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в бесполезно. сущности, в процессе упражнения ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук. Думать надо не только об ударе пальца, но и о его подъёме. Никогда не следует напрягать руку, которая должна оставаться свободной от плеча до кончиков пальцев. Если возникнет усталость, то следует отдохнуть или переменить вид упражнения. Упражняться можно в разных темпах; не всем обязательно начинать с медленного темпа. Однако к медленной игре следует время от времени возвращаться, даже после овладения той или иной технической формулой: медленная игра-необходимое «профилактическое» условие всякого упражнения. Полезно также играть некоторые упражнения каждой рукой отдельно - особенно тому, кто еще не имеет достаточных технических навыков, - и как можно чаще прибегать к piano, но с достаточным «погружением» в клавишу. Материал ежедневных упражнений необходимо чередовать и изменять, внося в работу максимум разнообразия и фантазии. И, главное, всегда следует помнить, что без непрерывного музыкально-художественного развития нельзя добиться полноценных технических результатов. Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими, может неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности. Евдакова О.П. преподаватель фортепиано ДМШ№6 им. М.И.Глинки г.Алматы, 2012год. Развитие музыкальных данных. Контакт учителя и ученика. Интерес музыкальным занятиям. к . . . Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это ... данной мелодии дошкольного, первичное “исполнение” было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру ("содержанию") Г. Нейгауз «Начальное обучение детей музыке обычно состоит из двух периодов: или подготовительного, в течении которого развиваются музыкальные данные ребенка, и первых классов музыкальной школы, когда ребенок уже обучается игре на инструменте. Рассмотрим сначала особенности и главные задачи дошкольного развития. В этом периоде во многом предопределяется успешность дальнейшего обучения, которое в большой степени зависит от наличия у ребенка желания и интереса к занятиям. Если мы проанализируем естественный, непринужденный путь развития музыкальных данных у детей, то убедимся, что в основе его лежит интерес, проявляемый к звукам. Ведь только интерес способен остановить, сконцентрировать внимание ребенка на звуках и вызвать ту "наблюдательность", которая способствует запоминанию и точному воспроизведению услышанного. Однако подлинный интерес возникает не к любому произвольному сочетанию звуков, а только к цельной и ясной мелодии (песенке, мотиву), вызывающей у ребенка либо эмоциональное переживание, либо образное представление, создающей то или иное настроение. Немалую роль в пробуждении интереса играет и словесный текст песенки. Такое воздействие оставляет след в памяти ребенка и вызывает желание спеть понравившуюся мелодию или подобрать ее на каком-либо инструменте. При этом, чем ярче впечатление, тем сильнее стремление правильно запомнить и точно воспроизвести услышанное. Так музыкальные данные получают главный стимул для своего развития. В свою очередь музыкальные данные, развиваясь, способствуют обогащению непосредственнных музыкальных впечатлений, а следовательно, возрастанию и расширению интереса Этот взаимодействующий процесс представляет собой "спираль" непринужденного и естественного развития музыкальности ребенка. Максимальное приближение к этому музыке. к т.д. и напевную наблюдательности". процессу должно лечь в основу дошкольного музыкального развития. Исходя из этого, квалифицированные опытные специалисты по дошкольному музыкальному воспитанию используют в работе с детьми яркие и разнообразные мелодии и ритмы народной музыки, а также пьесы, близкие детям по музыкальным образам и настроениям. В первую очередь они стремятся разбудить воображение, создать настроение, заинтересовать понятны¬ми и яркими образами, научить понимать, ощущать и переживать музыку различного характера - веселую, грустную, торжественную, танцевальную, Так создаются условия для естественной концентрации внимания ребенка и появления у него, так называемой, "слуховой При таком подходе рост и совершенствование отдельных элементов музыкальных данных (слух, ритм, память) тесным образом увязываются с повышением общей музыкальности детей. Очень важно при этом, что первая реакция ребенка направлена на целое, связное, музыкально осмысленное, а затем уже переходит на составные элементы. Другими словами, в основе детского восприятия, как правило, лежит длительная концентрация, а не короткие отдельные импульсы. Следовательно, восприятие музыки формируется от воздействия целого к усвоению деталей, от содержания и характера к строению ткани. Положительные результаты данного направления в развитии музыкальных данных не ограничиваются дошкольным периодом. Последовательное проведение этих принципов в дальнейшем обучении может оказать влияние на формирование таких важных качеств, как непосредственность, цельность и содержательность исполнения, а также на приемы и способы технического развития. Совершенно иная картина возникает там, где в основе музыкального развития детей лежит тренировка элементов музыкальных данных на отдельных звуках, или комбинациях их, не увязанных в цельную и яркую мелодию, или мотив (то есть когда музыкальные данные развиваются изолированно, вне связи с музыкальным впечатлением и эмоциональным переживанием). При таком подходе зачастую добиваются Словом, но и опасно, больших результатов в точности интонации, ритма, а также в развитии памяти. В процессе таких занятий удается выявить у ребенка и концентрацию внимания, и даже своеобразный интерес. налицо почти все компоненты естественного процесса. Недостает только одного — эмоционального воздействия и переживания музыки. Может быть, оно появится позднее? Вряд ли. Эмоциональное переживание у ребенка не может возникнуть от складывания по частям пусть даже совершенных деталей. Оно появляется только как результат непосредственного воздействия цельной мелодии, как первая реакция на услышанное. А если первая реакция внимания направлена на отдельные изолированные друг от друга звуки, внимание дробится на короткие импульсы, что служит большой помехой цельному и связному восприятию. Воспитанный по такому методу ребенок приучается мыслить отдельными элементами, не увязанными в гармоничное целое. Вместо непосредственного восприятия (а в дальнейшем, что чрезвычайно важно, и воспроизведения на инструменте) цельной одухотворенной мелодии, он складывает ее из отдельных звуков. В результате интерес к музыке, лишенный такого важного стимула, как эмоциональное воздействие, быстро погаснет подобно тому, как сохнет ручей, лишенный своего источника. И, несмотря на достижения в развитии важных элементов музыкальных данных, ребенок оказывается не подготовленным для занятий на каком-либо инструменте. Ведь для начала обучения на инструменте ребенок должен "созреть". Созревание происходит либо естественным путем, либо под руководством опытного специалиста, который, развивая музыкальные данные ребенка, пробуждает в нем интерес к мелодии, Преждевременное начало обучения на инструменте так же неправильно, как и искусственное "натаскивание" музыкальных данных. И то и другое часто бывает причиной потери интереса к музыке. В практике приемных экзаменов бывают случаи, когда ребенок, которого искусственно "натаскали", довольно хорошо справляется с обычными заданиями по проверке слуха, ритма и памяти. к характеру и настроению музыки. состояние. "необученное" Однако с самого начала занятий на инструменте педагогу приходится много времени тратить, чтобы избавить его от приобретенных "навыков" и вернуть его данные в свое естественное Опытные экзаменаторы музыкальных школ в большинстве случаев хорошо умеют отличить подлинную музыкальность от натасканной. Итак, после известного периода созревания в дошкольном возрасте ребенок наконец допускается к инструменту. Сразу появляется масса новых, незнакомых задач: посадка, постановка рук, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения, ноты, счет, паузы, ключи и т. д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить «основную — в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его контакт с учеником. Ведь в течение какого-то времени (чем большего, тем лучше) учитель для малыша становится самым большим авторитетом, олицетворением идеального музыканта и человека. Ученик верит учителю и через него еще больше любит музыку. Если учитель, показывая простую песенку, сам поддается ее обаянию и умеет воодушевиться ее настроением, ему легче передать это настроение и воодушевление ученику. Такое совместное переживание музыки — наиважнейший контакт, который часто бывает решающим для успехов ученика и в более старшем возрасте. Протянув эти невидимые нити и пробудив в ученике ответные струны, педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений, то есть для работы над художественным образом. И что особенно важно, этот музыкальный контакт учителя и ученика обычно способствует появлению инициативы у последнего, то есть желания самому сыграть, и не просто сыграть, а исполнить, попытаться, пусть неумело, по-своему, донести настроение и смысл музыки — все то, что его воодушевило в этой пьесе. Это пробуждение инициативы, активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику. Еще несколько слов о подходе к ученику в начальном периоде обучения. Занятия с учеником — это творческий процесс. Все, чему мы хотим научить, следует не диктовать, а совместно как бы заново открывать, включая ученика в активную работу. Умело пользуясь этим методом, можно самые элементарные задачи сделать интересными и волнующими. Иногда мы недооцениваем способность ребенка мыслить и понимать и, желая подделаться под него, впадаем в примитивный и фальшивый тон. Дети моментально ощущают эту фальшь, она их оскорбляет и отталкивает. Бесцельно тогда стараться пробудить у ребенка какие-либо музыкальные ощущения и настроения, ибо все его внимание поглощено неправильно взятым тоном и закрыто для восприятия чего-либо другого. Также неправильно разговаривать с ребенком в духе безоговорочного приказа, строгого и беспрекословного подчинения. При таком подходе основным состоянием ученика на уроке будет страх и скованность, боязнь сделать то, что педагогу не понравится. Естественно, что и в этом случае трудно будет его заинтересовать музыкальными задачами. Ребенок должен почувствовать, что учитель разговаривает с ним как с равным, рассуждает сам и серьезно выслушивает его рассуждения. Тогда ученик испытывает доверие к учителю и у него появляется чувство ответственности, стремление оправдать это доверие. С этого начинается авторитет педагога. Так создается почва для того, чтобы заинтересовать ученика музыкальными уроками. Далее. Не следует часто подчеркивать ученику его недостатки, например, внушать ему, что он лентяй. В данном случае внушение — опасный метод, которым лучше пользоваться для воспитания положительных сторон. Педагог обязан найти у ученика эти стороны (пусть самые незначительные) и в своей работе опираться на них, поощрять их и развивать. Это не значит, что на недостатки можно закрыть глаза. Наоборот, с ними нужно активно бороться. Однако они, как все плохое, виднее, понятнее и острее ощутимы на фоне хорошего. Начало, как правило, во многом определяет дальнейший ход урока. Например, начав свои замечания примерно так: "Мне очень понравилось, как у тебя прозвучала эта фраза. А ну-ка, сыграй это место еще задача должна быть раз", — педагог создает условия для более плодотворной работы, чем если он скажет: "Опять ты не выполнил задание. Ты просто лентяй и бездельник". Конечно, констатировать отрицательные моменты зачастую легче, чем найти положительные. Но исправлять плохое, не найдя в ученике ничего хорошего, значительно труднее. Поэтому найти правильный тон, создать соответствующую атмосферу — это значит обеспечить успешное проведение урока. Разговаривая и рассуждая с учеником на равных, в то же время нельзя забывать, что перед нами ребенок, а ребенку свойственно конкретное мышление. Поэтому каждая музыкальная выражена непосредственно в звуке, темпе, ритме и соответствующих игровых приемах. Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и метким. Например, определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же найти звуковую окраску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче раскрыть ее образное содержание. Это и будет работой над художественно- музыкальным образом и над приобретением игровых приемов — не абстрактных, а конкретно увязанных с музыкальной задачей. Но, конечно, конкретность не должна переходить в вульгаризацию. Воспитание чувства меры (той границы, за которой вместо эмоциональности появляется чувствительная сентиментальность, вместо решительности — грубость, вместо естественной фразировки — вычурность, а вместо исполнительской свободы — развязность, словом, воспитание вкуса и культуры) — длительный процесс, но начинается он уже на первых порах обучения. Поэтому, решая с учеником самую узкую задачу, мы не имеем права узко мыслить и превращаться в ограниченных ремесленников. Опыт и стаж педагога не должны приводить к раз навсегда найденным и ко всем одинаково применяемым догмам, к шаблону в обучении. Система, включающая в себя основные принципы и главные .задачи обучения, должна быть незыблемой. Методика же, определяющая пути к практическому решению этих задач, может быть разной. Чем опытнее педагог, тем больше он видит путей для различных индивидуальностей. разучиванием. Итак, пробуждение у ученика активного стремления к исполнению —Первый успех в педагогической работе. Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит известный промежуток времени, заполненный Как часто именно в этом промежутке ослабляется интерес ученика к данной пьесе и даже к музыкальным занятиям вообще. Ученику хочется получать от музыки удовольствие и радость, но он не согласен достигать этого Ценой длительной, нудной и однообразной работы. Избавить его от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно, — важнейшая задача в педагогической работе этого периода. И путь к этому один — научить ребенка работать за инструментом, то есть наполнить процесс разучивания осмысленными, интересными и доступными ученику заданиями. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес не только к результату, но и к самому процессу работы. Ведь ощущение продолжительности времени — понятие относительное. Оно обратно пропорционально продолжительности непрерывного внимания. Последнее же зависит от интереса к данному заданию и степени активности ученика. Если ребенок, сидя за инструментом, в течение небольшого отрезка времени несколько раз прерывал и снова собирал внимание, активность и интерес с каждым разом слабеют, время ему кажется долгим, а труд тяжелым. Результаты такой работы слабые. Если же ему удалось сконцентрировать внимание на весь промежуток времени без перерывов, активность и интерес сохраняются, и время проходит незаметно. Результаты такой работы будут значительно лучше. СлесарчукЕ.П. преподаватель ф-но, гимназия №132 г.Алматы Развитие творческой личности в школе искусств  любом   деле;       в   а,   следовательно,   невежественной, Предлагаю   познакомиться   с   музыкально   ­   педагогической   разработкой «Развитие творческой личности», которая представляет собой методические рекомендации по предмету «Сольфеджио» для 1­го класса на примере школы искусств   «Жас   дарын».   Многие   проблемы   нашей   жизни   связаны   с бездуховной,   разрушительной деятельностью человека. И непосредственно вытекают из проблем культуры. Поэтому в деле образования и воспитания подрастающего поколения вопросы культуры должны стоять на первом месте. Главная цель школы искусств «Жас дарын» ­ это воспитание человека культуры. Она отвечает важнейшей задаче музыкального образования в современной школе – формирование нравственно – эстетических качеств личности юного гражданина Казахстана. Основными задачами   работы   теоретического   отделения   нашей   школы   являются:   •   выявление   и   развитие   задатков   и   способностей   детей;   • выработка качеств личности и деятельности, обусловливающих проявление творчества   •   личностно­ориентированный   подход   и   создание   условий   для самовыражения;   •   отбор   в   процессе   обучения   детей,   способных   к   продолжению профессионального   Сольфеджио   –   дисциплина   практическая,   предполагающая   выработку   в первую   очередь   ряда   практических   навыков.   Для   хорошего   учителя музыкальной   школы   или   школы   искусств   необходимы   три   основные составляющие:   • хорошее знание предмета – прекрасное владение теорией и грамотное её использование на практике. Если у преподавателя есть стройная продуманная система «Для чего я это делаю, какую цель преследую и чему хочу научить ученика?»,   то   можно   сомневаться,   желаемый   результат   будет   достигнут;   • умение заинтересовать и передать свои знания ученикам – в данном случае речь идёт именно о творческом подходе преподавателя к своей деятельности;  *любовь         Как известно, всё хорошее в этой жизни начинается с любви. Очень важно, чтобы ребёнок спешил к нам, зная, что здесь его любят и ждут. Важно всегда не забыть заглянуть в глаза ребёнка и осторожно, не раня и не обижая его, уточнить, чем озабочен ученик. Ведь школа искусств – это место, где всё течёт в спокойном, размеренном темпе, это оазис, глоток чистого воздуха.   Исходя   из   утверждения   о   важности   формирования   нравственно   – эстетических   качеств   личности,   в   задачу   курса   сольфеджио   вводится   не только   обучение   различным   знаниям   и   навыкам,   но   и   воспитание музыкального вкуса, любви к музыке, творческого отношения к ней. Поэтому обучения. детям.   к записи     песнях;   а   музыки); народных   также   в   своей   работе   считаю   необходимым   постановку   следующих   задач:   •   развитию   общей   музыкальности   и   творческого   отношения   к   музыке;   • развитие музыкального слуха, как основы для практических навыков (чтение и   • опираясь на тесную связь со всеми музыкальными дисциплинами, развитие слуха   на   лучших   образцах   классической   и   современной   музыкальной литературы,   • применение принципа единства обучения и воспитания, развитие мышления и   самостоятельности.   Также   необходимо   обратить   внимание   на   проблему национального образования, так например, использование в работе образцов казахской   музыкальной   литературы,   т.   к.   казахская   музыка   (народная   и композиторская) в примерах для слушания и сольфеджирования используется мною   для   приобщения   к   истокам   национальной   культуры,   накопления слуховых впечатлений. Непосредственное интонирование мелодий позволит учащимся лучше понять красоту и богатство колорита казахской музыки. В своей   работе   применяю   приёмы,   заимствованные   из   многих   методик.   Так, например, «интервальная система», согласно которой, интервал изучается по ступеневой   величине,   а   заучивается   по   мотивам   знакомых   песен.   Также   в своей деятельности широко применяю «мануальный» метод, где движения рук в   пространстве   –   это   движение   по   ступеням   лада.   Используя   столбицу   и мануальную систему, мои ученики быстро овладевают навыком чтения с листа диатонической   мелодии   на   любой   высоте.   Программа   по   сольфеджио предполагает   использование   основных   видов   музыкальной   деятельности учащихся   на   уроке:   слушание   музыки,   анализ   на   слух,   интонационные упражнения, пение, чтение с листа, изучение нотной грамоты, музыкально – ритмические упражнения. Однако, на сегодняшний день этот список расширен и   включает:   размышления   по   поводу   услышанной   музыки,   импровизации (вокальные,   рисунки   на   темы полюбившихся   музыкальных   произведений   –   все   эти   формы   способствуют развитию   ученика,   формированию   его   как   творческой   и   музыкальной личности.   На   некоторых   из   вышеперечисленных   форм   предлагаю остановиться   Итак, разнообразные вокально­интонационные упражнения применяются для накопления   учащимися   внутренних   слуховых   впечатлений.   Упражнения помогают   узнавать   элементы   пения   при   анализе   на   слух,   при   записи диктантов. Но основная их цель – создать базу для воспитания навыка чтения с   листа.   Именно   эти   упражнения   являются   основным   методическим средством   развития   музыкальных   способностей,   в   первую   очередь, музыкального слуха. Все прочие формы работы, так или иначе, смыкаются с вокально   –   интонационными   упражнениями,   а   зачастую   и   вовсе   не   имеют смысла не сочетания с ними, либо малоэффективны. Это касается, прежде всего,   письменных   работ   по   теории   и   игры   на   фортепиано.   Для   того,   чтобы   достичь   прочности   усвоения   интонационных   упражнений,   ритмические),   творческие   задания, подробнее. д.   с   текстом   и   т. сначала   мы   «выразительно»   прочитываем   ноты   мелодии   по   «фразам»   вне ритма,   затем   проговариваем   в   определённом   темпе   с   прохлопыванием ритмического   рисунка,   исполняем   вне   ритма   каждый   звук   мелодии   «a capella»,   проверяя   с   некоторым   опозданием   чистоту   интонирования   – проигрывание этого же звука на фортепиано, затем поём хором всем классом с показом направления движения мелодии, затем с дирижированием, и лишь после   этого   учащиеся   поют   упражнения   отдельно.   При   этом,   формы исполнения упражнений могут быть самыми разными: пение хором, группами, индивидуально,   «цепочкой»,   чередуя   пропевание   вслух   и   про   себя, сольфеджируя   с   закрытым   ртом,   Все   эти   упражнения   в   комплексе   призваны   сформировать   навык   чтения мелодий  по  нотам, уверенного  владения  голосовым  аппаратом, создав  тем самым   прочный   фундамент   для   развития   «ладового   чувства».   Что   является   материалом   для   пения?   В   первую   очередь   –   приветствие. Здороваемся мы пением – это несколько моделей интонационных упражнений – по различным звукам, аккордам. Аккорды – именно в 1 классе это Т35: пропеваем   во   всех   возможных   комбинациях  (звуки   по   порядку,  арпеджио, ломаные арпеджио). Кроме того, материалом для интонационных упражнений являются гаммы, попевки, секвенции, игра в «Вопрос – ответ», где вопрос – это проигранная или пропетая преподавателем короткая попевка, а ответом служит   сочинённая   мгновенно   учеником   ответная   интонация.   В   процессе пения упражнений я меняю темп и штрихи, чтобы, создавая дополнительные трудности, способствовать лучшему усвоению и преодолеть монотонность в исполнении,   Работая над чистотой интонации, нельзя забывать о воспитании вокальных навыков.   В   течение   урока   нужно   следить   за   качеством   пения.   Любое упражнение, а тем более примеры по сольфеджио, должны быть не только просто   пропеты,   но   и   точно   проинтонированы   и   красиво   исполнены.   Следующая форма работы, на которой предлагаю остановиться подробно – это чтение с листа. Для себя я считаю это одной из главных форм работы. При чтении с листа в коре головного мозга происходит сложный процесс: «вижу – понимаю – мысленно представляю – пою», т. е. идёт мыслительный процесс. Вообще   чтение   –   это   источник   мышления   и   умственного   развития.   Стимулируя   творческую   фантазию   учащихся,   я   предлагаю   им   на   уроке сочинить мелодии на заданный ритм и затем пропеть её с названием нот, не записывая. Также важно использовать как можно больше разных форм чтения с   •   пение   мелодии   с   одновременным   проигрыванием   её   на   фортепиано;   • пение мелодии с одновременным проигрыванием её на фортепиано в другой октаве;   •   пение   с   тактированием   под   импровизируемый   преподавателем   гармонический •   по   нотному   тексту,   не   пропевая,   найти   знакомую   песню;   аккомпанемент; разнообразны:   Формы сохранить   листа.   эти   весьма       интерес. себя;                 в     на   и текстом. примера; и   с слоги   темпах   различных «цепочкой»; тональности. с вслух индивидуально; выученного   транспонированием;   про в   определённом   ладу   или     •пение   •пение   •пение   •пение   •пение •пение   Одной   их   важных   форм   работы   на   уроке   сольфеджио   является   слуховой анализ. Ребёнок  должен  осознавать  звучащую  музыку,  т. к.  слышание  всех элементов музыкального языка, их осознание и запоминание лежит в основе всего обучения музыке. Анализ на слух способствует развитию и укреплению памяти. В своей практике преподавания в качестве материала для анализа я применяю определение на слух элементов музыкального языка: звукоряды, гаммы,   интервалы,   аккорды.   Кроме   того,   слуховые   упражнения   можно рассматривать   и   как   очередную   форму   проверки   и   закрепления теоретического   материала.   Все   задания,   выбранные   в   качестве   слухового материала, разделяется на две основные формы: определение интервалов и аккордов   вне   тональности   и   лада,   и   определение   интервалов   и   аккордов, построенных     Наиболее   полной   формой   анализа   слышимого   является   запись   музыки   – музыкальный диктант. В процессе записи диктанта участвуют самын разные   стороны   слуха   и   разные   свойства   психологической   деятельности: •   •   память,   дающая   возможность,   припоминая,   уточнять   слышимое;   •   внутренний   слух,   способность   мысленно   слышать,   представлять   ритм   и другие   элементы   музыкального   языка.   При   работе   над   диктантом   важно учитывать   индивидуальные   особенности   каждого   ученика.   Помимо общеклассных замечаний, можно давать советы, задания, необходимые для того или иного учащегося. На уроке я использую различные формы написания диктантов.   Это   важно,  потому   что   некоторые   дети   негативно   относятся   к написанию диктантов и моя задача ­ привлечь внимание, увлечь процессом записи   •   •   на   начальном   этапе   обучения   –   фиксация   различных   длительностей, составляющих знакомую мелодию. Например, четвертная длительность – дл иная   линия,   • диктант с «ошибками» ­ исправление ошибок в написанном нотном тексте;  • диктант – молния – проводится анализ мелодии, затем каждый ученик без записи   мелодии   проигрывает   диктант   на   инструменте;   • запись знакомой музыки (возможно мелодии, исполненной ранее при читке с листа);   •   составление   диктанта   по   карточкам   (ритмический   диктант);   •   традиционный   диктант.   Кроме   того,   не   стоит   забывать   и   о   творческих   формах •     музыки: записанных   на   доске   нот;   восьмая   длительность   –   короткая   линия;   ритмическое   оформление   работы   разучивание диктантом: наизусть; обеспечивающее   мышление,   осознание   слышимого; диктанта     над с я к голоса подбор уроками басового диктанту; практикую: традиционными   «Царство   Скрипичного   (Басового)   короля»; •   транспонирование   диктанта   в   разные   тональности   как   устно,   так   и письменно;     • •   сочинение   ритмической   вариации   на   основе   мелодии   диктанта.            Все эти формы работы находят применение на уроке, т. к. урок в моей деятельности является основной формой учебно – воспитательного процесса. Наряду   • уроки – путешествия, например: «Встреча с Феей Мечты», «Путешествие в   страну   Гармония», • уроки   •   уроки   –   состязания   –   музыкальные   эстафеты,   обычно   проходят   как обобщающие   Участие детей в таких уроках способствует их самоутверждению, развивает настойчивость,   стремление   к   успеху,   воспитывает   самостоятельность.   Все формы   работы   на   уроке   продолжаются   дома,   так   как   планомерная ежедневная работа даёт хорошие результаты. Причём, здесь важен даже не столько сам факт выполнения задания, полученного на уроке, сколько именно процесс   самостоятельной   работы.   Всё,   чем   занимаюсь   с   детьми   на   уроках сольфеджио, думаю, в большей степени способствует развитию творческой личности,   с   развитыми   музыкальными   способностями, самостоятельной.  контрольные.   мыслящей, викторины; и –         Список использованной литературы:          Ла Пара Минск.   1982. Оро.2008   –   М.,   Леви   В.   Сапонов   М.   «Искусство   импровизации».   «Искусство   быть   другим». 1.  Вахромеев  В.  А. «Вопросы   методики   преподавания   сольфеджио». ­   М., 1978.   2.   3. Т.Боровик. «Ти­ти­та и ди­ли­дон. Игровая теория музыки для детей 4­6 лет».   4.   5. Рыбакова М. М. «Конфликт и взаимодействие в педагогическом процессе». –   6.   Андреева   М.,   Конорова   М.   «Первые   шаги   в   музыке».   –   М.,   1979.   7.   Камаева   Т.,   Камаев   А.   Азартное   сольфеджио   М.:   Владос,   2004.   8. Измайлова Г. «Воспитание музыкальных навыков в детских играх». – М., 1964.   9. Калугина М., Халабузарь П. «Воспитание творческих навыков на уроках сольфеджио».   10. Шатковский Г. И. «Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования». – М., 1986.    –   М.,   1981. 1987. 1991. М., М., –