О некоторых принципах интонирования на уроках сольфеджио

Райкова Лариса Сергеевна,

 преподаватель музыкально-теоретических

дисциплин ГПОАУ АО

«Амурский педагогический колледж»

«О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ ИНТОНИРОВАНИЯ НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО».

В качестве кардинальной задачи воспитания профессионального музыкального слуха современная методика сольфеджио выдвигает развитие компонентов так называемого внутреннего слуха: музыкальной памяти, творческого воображения, способности к чётким слуховым представлениям, умения оперировать ими. Именно внутренний слух во всех его проявлениях и служит базой для выработки системы навыков восприятия и воспроизведения музыки. Для усвоения учениками элементов музыки преподаватель использует упражнения как в абстрагированной от лада и метроритма форме, так и в гаммообразных, секвентных, ступеневых, интервальных, гармонических последовательностях, в которых элементы связаны между собой по нормам бытующей музыкальной системы.

Интонируемые упражнения – составная часть каждого урока сольфеджио. В то время как одни упражнения, проработанные в классе и дома, поются подолгу, постепенно становясь привычными для учащихся и могут быть спеты по первому требованию преподавателя (перед диктантом, перед сольфеджированием), другие быстро сменяются новыми. В свою очередь, эти «новые» через некоторое время становятся хорошо знакомыми и занимают свое место в строю слуховых и интонационных навыков, пополняя накопленный багаж знаний.

Проработка каждой темы в курсе сольфеджио может идти примерно по одному пути. Сначала краткое объяснение с соответствующими примерами из музыкальной литературы; затем пение специальных технических упражнений, от простых к более сложным; слуховой анализ примеров, сочиненных преподавателем (как отражение соответствующих интонируемых упражнений), позже – образцов из художественной музыкальной литературы. Почти параллельно идет пение с листа с элементами новой темы, проработанными в упражнениях. И наконец, диктант, который обычно отстает от начала темы на одно-два занятия. Таким образом, интонируемые упражнения, выступая в самом начале каждой темы, принимают на себя значительную нагрузку. Они заостряют внимание, слух, память учащихся именно на данном микроэлементе музыкального языка.

Существует целый ряд общеизвестных упражнений, связанных с различными темами курса сольфеджио; многие из них приводятся в учебных пособиях. Это не мешает преподавателю пользоваться упражнениями собственного сочинения или изменять существующие «на свой вкус». В проработку упражнений каждый преподаватель вносит что-то свое. Во время проработки на уроке может «оживать» любое упражнение, и чем больше вариантов найдет педагог, тем лучше данный ладоинтонационный или ритмический элемент будет усвоен учащимися.

Остановимся на некоторых упражнениях начиная с простейших.

1. Движение по устойчивым ступеням лада.

Устойчивые ступени лада (I, III, V) являются опорой в любом виде интонирования – в одноголосии и многоголосии, в диатонике и хроматизме, в однотональных и модуляционных оборотах и т.д. Поэтому упражнения на освоение этих ступеней имеют особое значение. После того, как учащиеся освоили элементарное движение по устойчивым звукам, из этих оборотов можно составить одно целое упражнение, включающее все возможные варианты последования устоев. В результате учащиеся должны уметь начать упражнение от любого из трех звуков и петь все варианты в любой последовательности, что принесет в дальнейшем пользу при пении с листа. При знакомстве с каждой новой тональностью пение устойчивых ступеней должно повторяться. Такие упражнения можно пропевать одноголосно (хор или соло) и на два голоса (хором и вдвоем) по двутактам – два варианта от одной ступени. При этом внимание учащихся должно быть обращено на точность звучания интервалов и соотношение голосов в ансамбле. Двухголосие может быть гармоническим или полифоническом, в виде канона. Имитационное двухголосие вполне доступно учащимся на начальной стадии обучения. Второй голос следует за первым, внимательно слушает его и повторяет каждый оборот на такт позже.

2. Поступенное движение.

Пение звукорядов мажора и минора, так называемой гаммы – одно из общепринятых упражнений. Полный октавный звукоряд предоставляет в интонировании ряд трудностей, поэтому можно подготавливать его постепенно, начиная от минимального ряда ступеней и как бы наращивая новые. Все обороты должны быть ритмически организованны. Желательна ритмическая опора на I и на V ступени. Каждое упражнение транспортируется в несколько тональностей; название звуков здесь не требуется, петь можно на слоги ля, да и т.п. Позже, начиная подготовку к двухголосному пению по нотам, можно использовать эти упражнения как основу для канонической имитации, постепенно расширяя диапазон от тонической терции до октавы.

3. Включение неустойчивых ступеней лада.

Вслед за устойчивыми в интонирование включаются неустойчивые ступени лада. Сначала неустои как бы притягиваются к устоям. Это прежде всего прилегающие (вспомогательные) звуки сверху и снизу, затем окружение устоев, далее скачки на неустойчивые ступени (VII, IV VI, II) с последующим их разрешением в соседние устои. Все это прорабатывается в упражнениях.

4. Все пройденные ступени лада.

Пение всех пройденных ступеней лада в различной последовательности обычно вводится параллельно с освоением отдельных неустойчивых ступеней. Это могут быть заранее названные или записанные ступени (задание на дом) или пение непосредственно под диктовку преподавателя. В том и другом случае интонирование должно вестись в определенном темпе (преимущественно спокойном) и ритме. Условный метр может быть двудольным или трехдольном (то есть в такте два или три звука), количество тактов 8-10-12. Если поет хор, дирижирует (тактируют) все, вся группа, чтобы смена солиста не отражалась на ходе упражнения.

 При составлении таких последований ступеней сначала нужно следить, чтобы каждый неустой сразу разрешался в соответствующий устой так, как это делалось в коротких оборотах, в следующих – разрешение может следовать не сразу, а опосредованно, через какую-либо промежуточную ступень.

И, наконец, могут идти свободные последования ступеней вне зависимости от ладовых тяготений, с включением оборотов функциональной и тональной переменности. Такие последования могут представлять собой довольно развитую мелодическую линию.

Простейшие последования обычно начинают с I ступени и с оборотов, дающих ладовую настройку или очерчивающих тональность, например: I-III; I-III-V; I-III-II-V; I-V-IV-III и т.п.; позже – с любой устойчивой ступени, а затем и с неустойчивых ступеней. Сначала, пока учащиеся только начинают осваивать лад (мажор или минор), некоторые преподаватели вводят пение ступеней с их цифровым названием, звучащим несколько тяжеловесно: «первая» - «пятая» - «третья» и т.п. – или на слог ля. Такой прием позволяет выполнять упражнение в любых удобных по регистру тональностях.

Позже, по мере освоения каждой тональности, цифровое обозначение заменяется конкретным названием звуков. В этих случаях при интонировании в классе преподаватель, как и раньше, называет ступени, а учащиеся поют их с названием звуков: ре-ля-фа и т.п. То же – и в домашних заданиях. Такие упражнения помогают учащимся быстрее представить себе новую тональность, почувствовать себя в ней свободно. Итак, каждая новая тема требует соответствующих интонируемых упражнений, а каждое упражнение вызывает к жизни и приемы их проработки.

Но среди этих приемов можно выделить ряд основных, которые могут быть использованы почти во всех случаях.

1.Чередование в пении упражнений отдельных учащихся («солисты») и общего хора. Каждое упражнение должно быть спето каждым учащимся в отдельности и всей группой вместе. Если же то и другое включать последовательно и без остановок, то в работе будет непрерывно занята вся группа, так как каждый учащийся должен быть внутренне готов к сольному выступлению в любой момент.

2. Двухголосное пение упражнений (в гармоническом или полифоническом виде), которое можно вводить понемногу довольно рано. Правда, здесь не все сразу получится у учащихся, сначала не каждый сможет спеть партию второго голоса, но зато это будет вносить в занятия определенную перспективу. Позже такой перспективой может быть трехголосие.

3. Организация различных вариантов упражнения во время самого исполнения, «на ходу», снимающая его предустановленность. В начальных упражнениях это, с одной стороны, импровизация в выборе ступеней, в направлении движения и т.п. (позже – в выборе интервалов, аккордов, звукорядов тональностей), с другой стороны – чередование разных исполнителей, одноголосного хора и солистов, двухголосного хора и дуэтов, смена партий голосов в ансамбле и т.д.

5. Интонирование интервалов.

Интонирование интервалов тоже является одним из важных элементом работы. При усвоении каждого интервала в отдельности целесообразно воспроизводить их друг с другом, в непосредственном сопоставлении, внимательно наблюдая за переинтонированием сопрягающихся в них тонов, тщательно исправляя их интонацию в соответствии с направленностью составляющих их ступеней в сторону разрешения. Интонация отдельного интервала предстаёт лишь в самой общей, абстрактной форме – более конкретное значение она получает, когда интервал сочетается с другими интервалами, в особенности когда он включается в ладово и ритмически организованную последовательность. Поэтому необходимо петь интервалы после тональной настройки в виде последовательностей. При чередовании восходящего и нисходящего направления интервалов пение становится более естественным, при этом ученик слышит не один какой-либо голос, а оба голоса интервальной последовательности.

6. Интонирование аккордов.

Ряд приемов, предложенный для интонирования интервалов, вполне может быть использован и при интонировании аккордов. При первоначальном знакомстве с каждым новым аккордом удобен прием так называемой «подстройки» голосов (поочередное вступление голосов) к начальному тону. Это дает возможность услышать вертикаль нового аккорда в вокальном звучании, трех- или четырехголосном.

После того, как построенный таким образом аккорд прозвучал, можно его снять и сразу же повторить еще раз, но уже в виде целого комплекса, то есть каждый из участников ансамбля должен повторить тот же («свой») тон аккорда, при одновременном вступлении всех голосов. Одноголосное интонирование отдельных аккордов начиная от самых простых (трезвучия с обращениями и т.п.) должно быть обязательно в обоих направлениях – вверх и вниз. К сожалению, о последнем часто забывают. Но это необходимо, прежде всего потому, что то и другое движение имеет одинаковое право в музыке.

Интонирование аккордов вверх и вниз принесет пользу при чтении с листа, при записи диктантов. Кроме того, умение петь и слышать аккорды в нисходящем направлении помогает и при определении их на слух не только в мелодическом, но и в гармоническом виде. При одноголосном интонировании аккорда с разрешением удобно, как и при интонировании, подряд двух интервалов, менять направление, чередуя движение вверх-вниз. Этот же принцип возможен при интонировании последования из нескольких аккордов.

Для интонирования аккордов, включающих альтерированные ступени, удобен прием, предложенный выше для диссонирующих интервалов с разрешением: начинать движение от более устойчивой ступени лада к менее устойчивой (альтерированной) и разрешать сразу последний тон, а затем остальные. Смена направления движения в такой паре аккордов получается сама собой.

7. Интонирование звукорядов (мажор, минор).

В современной музыке большую роль играет мелодическое начало. Мелодические связи часто становятся основным элементом в осуществлении развития формы. Поэтому и в области тонального движения ведущую роль начинает играть модуляция мелодическая. В силу интонационного многообразия современного музыкального языка, в осуществлении мелодической модуляции принимают участие наряду с острохроматическими подчеркнуто диатонические обороты, наряду с ярко выраженной вводнотонностью – обороты, противоречащие ей. Рядом легко могут оказаться тональности как близкие по звукорядам, так и имеющие между собой минимальное количество общих тонов, находящиеся в малосекундовой, тритоновой и т.п. взаимосвязи.

Среди знакомых типов упражнений для подготовки к освоению современной мелодики могут быть в какой-то степени полезны и мелодические упражнения, основанные на последовании, чередовании звукорядов тональностей мажоро-минорной системы. Подобные упражнения открывают путь к мелодической связи между «далекими» тональностями, к мелодической модуляции.

Здесь возможно несколько видов упражнений на разных уровнях трудности.

1.Интонирование полных звукорядов мажорных и минорных тональностей от данного звука вверх и вниз в диапазоне октавы требует твердого знания всех тональностей и является тренировкой тональноладового слуха.

2. Интонирование части звукорядов тональностей от данного звука до тоники представляет собой иной тип упражнения, организованный по принципу «цепочки».

Если в предыдущем упражнении каждый звукоряд стоял особняком, то здесь все они тесно связаны между собой. Каждый следующий мелодический оборот – часть звукоряда новой тональности – начинается от последнего звука (тоника) предыдущего оборота и заканчивается собственной тоникой, которая, в свою очередь, является начальным тоном для следующего звукоряда.

3. Объединение в мелодическом движении звукорядов, интервалов, аккордов – это усложнение предыдущего упражнения. В цепочки звукорядов могут быть включены любые из пройденных интервалов и аккордов с обращениями. Условием, обусловливающим включение того или иного элемента (звукоряда, интервала, аккорда) вслед за предыдущим, является общий тон между ними.

Работа в классе над всеми подобными упражнениями должна идти в хорошем темпе, но без торопливости. Интонирование всех называемых преподавателем элементов (тональность, интервал, аккорд) идет без остановок, в непрерывном движении. Как и в других интонируемых упражнениях, здесь можно чередовать выступления отдельных учащихся и унисон всей группы. Разумеется, в то же время все учащиеся внимательно слушают и критически оценивают все интонирование и по окончании упражнения (но не во время пения) называют замеченные ошибки, неточности и интонируют – исправляют их.

Все три описанные здесь вида упражнения не представляют большой сложности и могут вводиться на довольно ранних этапах занятий сольфеджио. Ведь от учащихся поначалу требуется лишь знание тональностей, интервалов и какой-то группы аккордов. В то же время позже упражнения эти могут быть использованы в качестве основы, которая допускает дальнейшее усложнение и развитие. Интонируемые упражнения – составная часть каждого урока сольфеджио. Однако, как бы они не были хороши и разнообразны, не следует превращать их в самоцель. Они должны быть лишь вспомогательным средством для таких форм занятий, как сольфеджирование, диктант, слуховой анализ.

8. Интонирование мелодии.

Выработка навыка точного интонирования мелодии включает тщательную работу над воспроизведением элементов выразительности, ибо не уделяя должного внимания интонированию элементов, невозможно добиться точности воспроизведения мелодии как целостности. Однако, интонирование элементов, в зависимости от контекста, столь изменчиво, что точность их воспроизведения ещё не определяет точности интонирования целого. В этой связи важное значение приобретает воспроизведение мелодии на основе развития чувства лада и ритмического чувства, осмысление соотвечающих на расстоянии интонаций, возвращений в процессе интонирования к опорным тонам, характерным интервалам, одним и тем же сходным оборотам, интонирование наряду с музыкальным диктантом и слуховым анализом, функционирует в системе средств слухового воспитания в качестве ведущего её компонента, а в курсе сольфеджио – в качестве основного раздела работы.

ВЫВОД: Поскольку часто материалом для интонационных упражнений служат изучаемые теоретически элементы музыкального языка, а сами упражнения необходимы для создания слуховых внутренних представлений учащихся, работа над развитием навыков точного интонирования необходима на каждом уроке сольфеджио. Без регулярной, системной работы над интонацией невозможным станет успешное освоение таких разделов сольфеджио как сольфеджирование, чтение с листа, пение двухголосия.

Сольфеджирование - основная форма работы в классе на протяжении всех лет обучения. При сольфеджировании вырабатываются правильные певческие навыки, интонационная точность, сознательное отношение к музыкальному тексту, воспитываются чувства лада, ритма, ансамбля. Один из важнейших практических навыков, которым должны овладеть учащиеся - чтение нот с листа. Исполнение по нотам незнакомой мелодии требует наличия значительного слухового опыта, умения ориентироваться в ладу, ощущения метроритма, знания нот и нотной записи (правила группировки длительностей). В работе над развитием навыка чтения с листа необходимо добиваться осмысленного отношения к тексту: научить учащихся мысленно представить мелодию, проанализировать ее структурные, ладовые, метроритмические особенности. В качестве подготовительного упражнения можно использовать прием сольмизации. Музыкальные примеры для чтения нот с листа должны быть легче разучиваемых в классе, с преобладанием знакомых мелодических и ритмических оборотов.

Список литературы.

1. Асафьев Б. Речевая интонация. М., Л., 1965.

2. Багадуров В. Вокальное воспитание детей. М.,1953.

3. Барабошкина А. Методика преподавания сольфеджио в детской музыкальной школе. Л.,1963.

4. Белкина С. Воспитание музыкального слуха в процессе освоения интервалов на уроках сольфеджио. / Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Л., 1977.

5. Биркенгоф А. Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио. М., 1979.

6. Вахромеев В. Вопросы методики преподавания сольфеджио в детской музыкальной школе.М.,1966.

7. Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. М., 1986.

8. Давыдова Е. Как развивать музыкальный слух. М., 1957.

 9. Незванов Б. Интонирование на уроках сольфеджио. Л., 1985.

 10. Островский А.Методика теории музыки и сольфеджио.Л.,1970

11. Карасёва М. Сольфеджио – XXI: между мечтой и прагматикой. / Как преподавать сольфеджио в XXI веке. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2006.

12. Назайкинский А. О преодолении инерции при восприятии и интонировании современной музыки. / Вопросы методики воспитания слуха. Л., 1967.