Осип Эмильевич Мандельштам. (Материалы литературной гостиной)

Осип Эмильевич Мандельштам. (Материалы литературной гостиной)   (3/15.1.1891, Варшава ­ 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая   одного   из   своих   предшественников,   поэта   Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не   знаю   мудрости,   годной   для   других...),   считал   основой   поэзии   XX   века непременное внутреннее  содружество, творческое  собеседничество  поэта  и читателя   (статья   «О   собеседнике»,   1913).   Поэт   творит   в   расчете   на понимающего   его   «собеседника»,   читателя­друга,   убежден   Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных   и   понятных   или   на   какой­либо   определенный   социальный   круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет   огромным,   «астрономическим»   временем   и   расстоянием.   Поэт мечтает о читателе­двойнике, которого найдет ­ как редкий и счастливый дар судьбы ­ через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного. Суть   очарования   и   одновременно   сложности   лирики   Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными,   предметными   и   «телесными».   Причем   конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре   XX   века   именно   усилиями   Мандельштама,   А.А.Ахматовой, Н.С.Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности   была   уже   иной,  нежели   в  поэзии   прошлого,  XIX  века.   Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов. Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных   в   образах.   Ощущение   ясности,   прозрачности   его художественного   мира   возникает   от   определенности   очертаний   предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные,   как   кристалл,   и   литые   формы.   Так,   совершенно   поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый». Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по   сравнению   с   ближайшими   предшественниками,   поэтами   блоковского поколения.   Мандельштам   не   питает   больше   надежд   на   те   начала   жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов­символистов, – на стихию мира. Под   стихией   имеются   в   виду   мощные,   хаотические,   не   поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо импульсов, эмоциональных порывов и страстей.   Мандельштам   сохранял   верность   духовному   опыту   прошедших   эпох тогда, когда стало  привычным  склоняться перед предполагаемой  правотой дня   завтрашнего   и   признавать   превосходство   будущего   над   прошлым.   В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был   и   оставался   поэтом   устойчивости   –   устойчивости   мировой   культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности. Рассмотрим одно стихотворение Мандельштама – «Золотистого меда струя   из   бутылки   текла...»   (1917),   где   искусство   поэта   сводить   воедино разные   образные   планы   –   мирового   с   домашним,   вековечного   с   житейски обыденным,   фантастического   с   достоверным   –   достигает   высокого совершенства. Золотистого меда струя из бутылки текла Так тягуче и долго, что молвить хозяйка  успела: – Здесь, в печальной Тавриде, куда нас  судьба занесла, Мы совсем не скучаем, – и через плечо  поглядела. Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни Сторожа и собаки, – идешь, никого не  заметишь. Как тяжелые бочки, спокойные катятся  дни. Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не  ответишь. После чаю мы вышли в огромный  коричневый сад, Как ресницы на окнах опущены темные  шторы. Мимо белых колонн мы пошли  посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются  сонные горы. Я сказал: виноград, как старинная битва,  живет, Где курчавые всадники бьются в  кудрявом порядке; В каменистой Тавриде наука Эллады – и  вот Золотых десятин благородные, ржавые  грядки. Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит  тишина, Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. Помнишь, в греческом доме: любимая  всеми жена – Не Елена – другая, – как долго она  вышивала? Золотое руно, где же ты, золотое руно? Всю дорогу шумели морские тяжелые  волны, И, покинув корабль, натрудивший в  морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и  временем полный. 11 августа 1917, Алушта Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался   гостем.   Это   пространство   заполнено   существами   и   предметами   самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы   вещей   подобраны   строго   обдуманно:   все   предметы   из   ряд   тех,  что   пришли   к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью»   (той,   что   утвари,   близко,   рядом   с   человеком).   И   потому   на   них   печать благородной   старины.   Недаром   в   словосочетании   «ржавые   грядки»   виноградника определение  «ржавые»  не   несет   в  себе   никакого   отрицательного   смыслового   оттенка, напротив – это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»). Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося.   И   названный   переход   подкрепляется   введением   в   произведение мифологических имен и образов – Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена – другая, как долго она   вышивала?»),   «прялка»,   символ   вечной   судьбы,   и   «золотое   руно»,   миф   о   поиске блаженной земли. Расширяется   также   образное  пространство   стихотворения.  Вместе   с  лирическим героем,   гостем   крымского   дома,   мы   выходим   в   «коричневый   сад»,   минуем   «белые колонны»,   видим   вдали,   на   горизонте   «сонные   горы».   Возникающая   затем   аналогия «каменистой   Тавриды»   с   Элладой   и   совершающаяся   на   наших   глазах   образная метаморфоза,   превращение   сегодняшнего   скромного   жилища   в   гомеровский, мифологический   «греческий   дом»   Пенелопы   и   Одиссея,   бескрайне   раздвигают пространственную   раму   произведения   до   картины   целой   ушедшей   в   прошлое   страны, Эллады, всего прекрасного античного мира. Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, – коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, – по­своему тоже отсылает наше   воображение   к   монументальной   простоте   далеких   времен.   Под   стать   общему настроению,   навеянному   подобными   ассоциациями,   и   звуковой   фон   стихотворения   – «тишина»,   молчаливые   горы,   неслышная   прялка   времени.   Целостность   поэтической картины   завершает   спокойная,   размеренная,   певучая   интонация   стихотворения,   его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы. Таким   способом   сплетая   в   цепочке   ассоциаций   сегодняшнее   и   давно   минувшее, скоротечное   и   непреходящее,   обиходное   и   легендарно­мифологическое,   Мандельштам запечатлевает   в   своем   произведении   глубокое   чувство   драгоценности   жизни. Драгоценности   жизни,  если   в  ней   сохраняются   и  оберегаются   некие  простые,  вечные, фундаментальные   начала   человеческого   бытия.   Завораживающая   поэтическая   сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни. В   творческом   развитии   Мандельштама   выделяются   три   основные   фазы:   ранний период, 1910­е годы, – сборник «Камень» (1913, 1916), 20­е годы – сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30­х годов – московские и воронежские стихи (1935–1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.