Владимир Владимирович Набоков (Материалы литературной гостиной)

Владимир Владимирович Набоков (Материалы литературной гостиной) (10 нов.стиль/22 ст.стиль.IV. 1899, Петербург ­ 2.VII.1977, Монтре, Швейцария) Набоков оставил Россию в 1919 г., совсем еще молодым человеком. Для семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему   петербургскому   обществу,   представлявшей   цвет   русской аристократии, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец   Владимир   Дмитриевич,   юрист   по   образованию,   человек,   занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, один из   лидеров   конституционно­демократической   партии,   погиб   уже   позже,   в эмиграции,   в   1922   г.,   заслонив   собой   лидера   кадетов   Милюкова   от   пули убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для Набокова   идеалом   ­   воплощением   всех   лучших   черт,   вообще   мыслимых   в человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о котором писатель отзывался без иронии или снисхождения. Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских, ­ сказалось его космополитическое воспитание, европейское   образование,   свободное   владение   несколькими   языками   ­   и отсутствие   глубокой   внутренней   связи   с   родиной,   которую   несли   в   себе старшие писатели­эмигранты ­ Бунин, Шмелев, Зайцев ­ или же ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков   знал   как   свой   родной   язык.   Он   вспоминал,   как   отец   с   ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно   обходится   их   английским   эквивалентом,   ­   тут   же   была   нанята русская   гувернантка,   обучавшая   русского   мальчика,   живущего   в   России, русскому языку! Сразу   после   эмиграции   Набоков   учился   в   Кембридже,   штудировал французскую литературу и энтомологию ­ увлечение бабочками, доставшееся от   отца,   прошло   через   всю   жизнь   и   переросло   в   серьезную   научную деятельность. В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20­е годы в берлинской газете «Руль» помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 г. Набоков эмигрирует вторично ­ на сей раз из гитлеровской Германии ­ в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как романист, автор романов «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929­1930), «Камера обскура» (1932­ 1933),   «Соглядатай»   (1930),   «Подвиг»   (1932),   «Отчаяние»   (1934), «Приглашение   на   казнь»   (1935;   1937).   «Дар»   (1937­1938)   и   сборника рассказов «Возвращение Чорба» (1930). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 г. публиковались в одном из самых заметных   журналов   русской   эмиграции   ­   «Современных   записках».   Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью ­ жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Год   1940   оказывается   последним   годом   русского   писателя   Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по­русски, став писателем   американским.   Мужественный   и   сильный   человек,   Набоков вынужден   жить   случайными   заработками,   порой   бедствовать,   но   он   точно знает   перспективу   своего   литературного   пути.   В   Америке,   как   и   многим писателям­эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все с начала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью­Йорка, но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на   своих   эстетических   и   жизненных   принципах.   Мировая   известность приходит к нему достаточно парадоксальным образом ­ с романом «Лолита» (1955), который был воспринят американцами как порнографический. В 1957 г.   выходит   роман   «Пнин»,   который   рассказывает   о   злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина. Ему Набоков как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой   среде,   с   которыми   сам   сумел   прекрасно   справиться.   В   1948   г.   он становится профессором Карнельского Университета, читает интереснейший цикл   лекций   по   русской   литературе,   переводит   на   английский   Гоголя, Лермонтова,   Пушкина.   К   этому   периоду   относится   его   эссе   «Николай Гоголь» (1944), предисловие к «Герою нашего времени» (1958). В 1960 г. Набоков возвращается в Европу, на сей раз в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском ­ «Бледный огонь» (1962), «Ада, или Желание» (1969), «Посмотри на арлекинов!» (1974) ­ и переводит с русского на английский свои прежние произведения.   К   швейцарскому   периоду   относится   и   знаменитый прозаический   перевод   с   обширными   комментариями   «Евгения   Онегина» (1964). Ключом   к   удивительному   и   во   многом   уникальному   для   русской литературы   дару   Владимира   Набокова   оказывается   его   псевдоним,   под которым   он   выступал   до   1940   г.,   последнего   для   его   русской   прозы,   ­ Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин ­ райская птица­дева с женской   головкой   и   грудью.   В   русских   духовных   стихах   птица   сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением ­ поистине райским,   неземным.   В   западноевропейских   легендах   сирин   воплощает несчастную,   не   нашедшую   приюта   душу.   Неземная   красота,   чудесная гармония   звуков,   внутренняя   трагичность   ­   вот   что   стояло   за   этим претенциозным   псевдонимом   молодого   писателя.   В   этой   претензии, безусловно,   обоснованной,   проявлялась   жизненная   и   творческая   позиция Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении. Эта   позиция   шла   вразрез   с   незыблемыми,   казалось   бы,   принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь   литературный   опыт   предшествующего   столетия   утверждал   жалость   к «маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе», сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского, а Набоков не видит в   литературе   места   жалости   и   состраданию.   Русский   XIX   век   утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность ­ в романах Набокова нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия «лишнего человека» ­ от Онегина до Обломова ­ объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного   служения   в   условиях   скверной   действительности,   а   для Набокова   сама   мысль   об   общественном   служении   или   социальном   пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, ­ для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда, будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или же   суд   собственной   совести   героя,   находящегося   чаще   всего   вообще   вне нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскура». Эта   позиция   была   столь   нова   для   русского   художника,   что   прозу Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики. Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя было   объявить   его   «нерусским».   Эту   примитивную   ошибку   сделал,   в частности, Георгий Иванов в журнале «Числа», заявив, что в романе «Король, дама, валет» «старательно скопирован средний немецкий образец», в «Защите Лужина» ­ французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать   на   удивление   соотечественникам   наилучшие   заграничные образцы. С этим были согласны почти все. Зинаида Гиппиус, назвала Набокова талантом,   которому   нечего   сказать.   Талант   ­   и   пустота...   Так   она сформулировала   противоречие   сиринского   творчества,   ощущаемое   почти всеми современниками, писавшими о нем.  Талантливо   ­   бесцельно.   Красочно,   сочно   ­   и   пусто.   Великолепная демонстрация   писательской   техники   ­   и   отсутствие   нравственного   закона. Красиво  ­ но  зачем? «Замечательный  писатель, оригинальнейшее   явление», «талант подлинный, несомненный, абсолютно­очевидный», «исключительный, несомненный талант»  (все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу) ­ и полное отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: «У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку», ­ сетовал Г. Струве. «Душно, странно и холодно в прозе Сирина», ­ вторил ему Г. Адамович. «Людям Сирина недостает души... Мертвый мир...» ­ добавлял он же по поводу романа «Отчаяние».  Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений, то   только   с  внешней,  формальной   стороны.  Наиболее   показательной   здесь является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал метафору,   ставшую   потом   расхожей,   сравнив   писателя   с   фокусником, «который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес».  Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем   идущую   вразрез   с   общепринятыми творчестве   такую   позицию, представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не испугавшись   суда   литературной   эмиграции,   нужно   было   обладать   и мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости – и в частной, и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности обусловили характер творческого дара и особенности его художественного мира. Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства ­ как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно искреннего   презрения   ко   всем   жившим   и   живущим   ­   единственным исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им как   совершенно   естественное   и   единственно   возможное   состояние.   Он напрочь   отрицал   влияние   кого­либо   из   предшественников   на   собственное творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Эти черты личностного   миросозерцания,   основанного   на   исключительной   самооценке, предопределили   эстетику   писателя,   основные   черты   его   художественного мира.