Особенности фактуры в фортепианных сонатах Бориса Тищенко (на примере Одиннадцатой сонаты ор.151)

Особенности фактуры в фортепианных сонатах Бориса Тищенко

(на примере Одиннадцатой сонаты ор.151)

Как известно, в системе выразительных средств музыки XX века на первый план выдвигаются такие, как ритм, тембр, фактура. Важной функцией наделяется не только мелодико-гармонический элемент музыкального языка, но и элемент ритмический, тембровый и фактурный. Подробно остановимся на последнем из них. В.Холопова называет фактуру «интонационным «резервуаром» музыки, носителем тематической функции и основой формообразования» [18, с.4].  Столь яркая и значительная  характеристика подтверждает мысль о том, что музыкальная фактура – это сложная система, обладающая мощными выразительными возможностями.

            В музыкознании существует множество понятий фактуры. Обилие формулировок указывает на многогранность рассматриваемого явления, что отражено в работах Ю.Тюлина [15], В.Холоповой [18], Е.Назайкинского [8], в монографии М.Скребковой-Филатовой [10]. Также представляет интерес автореферат докторской диссертации Т.Красниковой «Фактура в музыке XX века», в пятой главе которой высказана, на наш взгляд,  верная мысль, о неразрывной связи «звукоткани» с тембром, артикуляцией, гармонией и ритмом [7, с.35]. Благодаря такому союзу каждая из характеристик фактуры (высотно-регистровая, динамическая, тембральная, ритмическая) имеет свои разновидности и поэтому число комбинаций, объединений, пересечений стремится к бесконечности. Неудивительно, что начиная со второй половины ХХ века, фактура всё больше выступает как фактор, усиления индивидуализированного звучания. Например, категории тембра и фактуры становятся важными в фортепианных сочинениях Р.Щедрина, С.Слонимского, Э.Денисова, Н.Корндорфа, А.Шнитке, С.Губайдулиной, М.Коллонтая, Г.Уствольской, в произведениях Б.Тищенко, и многих других.

Обращение к творчеству Бориса Тищенко и его фортепианным сонатам не случайно. Б.Тищенко, несомненно, яркий и самобытный композитор. Среди работ о творчестве и стиле композитора выделяются: монография Б.Кац «О музыке Б.Тищенко» [6]; диссертация В.Сырова «Симфоническое творчество Б.Тищенко. Проблемы драматургии и стиля» [13]; его же статьи «О стиле Б.Тищенко» [14] , «О национальном в творчестве Б.Тищенко» [12]. Личность композитора раскрывается в многочисленных интервью [2, 3, 4, 11]. Фортепианным сонатам посвящены исследовательский очерк Г.Овсянкиной [9]; дипломная работа А.Калинович [5]; статья М.Хардыкайнен [17] и ряд других работ.

К сожалению, в настоящее время этой музыке уделяется не столь много внимания. Почти нет информации о последнем десятилетии жизни и творчества Б.Тищенко. Не существует и масштабного, систематического изучения фактуры в его произведениях. Поэтому представляется интересным и актуальным обратиться к последней, Одиннадцатой сонате (написана в 2008 году), не уступающей другим по масштабу философского замысла, и на её примере рассмотреть наиболее важные особенности фактуры фортепианных сонат, а также выявить её своеобразие в 11 Сонате. Но прежде поясним выбранную формулировку «фактурные рельефы».

Она не случайна. Именно при знакомстве с Одиннадцатой сонатой и вслушивании в неё возникла мысль заострить внимание именно на фактуре как на наиболее значительном аспекте музыкального языка композитора. Благодаря очень пластичной и отточенной звуковой ткани к характеристике фактуры добавляется слово рельеф, что вызывает ассоциации с географически-пространственным понятием. И это действительно так. За счёт стремительных «подъёмов и спусков», чередований плоскости и  объёмности возникает «звуковая карта» фактурных рельефов, которая направляет наше восприятие. Разгадывая её, мы приблизимся к «логике конструирования звуковой ткани, отражающей ход мысли композитора» [1, с.17]. Итак, обратимся к материалу.

            Несколько слов о структуре цикла. Он состоит из трех частей, каждая из которых имеет своё название: Сфера – Завихрения – Исчезновение (заглавия имеют также части  Девятой и Десятой сонат). Обозначение первой части как сфера сразу вызывает ассоциации  с надземным миром, с тем, что принято называть космосом. Две последующие части посвящены отражению процессов, происходящих внутри сферического пространства. Борис Тищенко в своем произведении выходит на сущностный уровень постижения этого особого мира: изначально статическое состояние зарождения мира, возникновение импульсов жизни (в сонате это Сфера); далее последовательно активные процессы интенсивного развития (Завихрения); и закономерный спад, восстановление баланса, возвращение к покою (Исчезновение). 

Первая часть Сонаты открывается хрупким двухголосием, которое пластично переходит в трёхголосие с последующим его возвращением к начальному варианту. Такая закругленность драматургического развития, а также преобладание чистых квинт отражает контуры сферы. Вместе с тем, первый восьмитакт это словно сердцевина сферы, от которой постепенно движение постепенно переходит к крайним слоям. Вся часть строится на трёх вариантах расположения материала. Это – 1) высоко парящие восьмые, 2) размеренные отстранённые четверти в басу и 3) мерцающие трёхзвучия в среднем регистре.

Их различные комбинации, чередования и перестановки создают в музыкальном пространстве ощущение «фактурной полифонии».

Завихрения (вторая часть) разрезают тишину волевым стремительным кварто-квинтовым восхождением четвертей. Им контрастирует второй элемент – поток шестнадцатых. Выделенные фрагменты можно соотнести  как «вопрос-ответ» в классических сонатах. Одноголосное изложение и развертывание начального зерна, а также включение интонаций кварт и квинт -  один из характерных приемов Б.Тищенко. Вспомним 2 часть Третьей сонаты; 1 и 3 части Четвертой; 1 часть Пятой; 2 и 3 части Шестой сонаты, 3 часть Восьмой. Примеры многочисленны. Но, несмотря на такое многообразие, в Одиннадцатой сонате представлен ещё один неповторимый и яркий вариант. В последовательности четвертей можно услышать элемент сонора, так как в комплекс соединяются артикуляция (акцент), динамика (f), тембр (конкретно звучащий регистр) и интонационный параметр.

Каковы наиболее важные составляющие фактурного рельефа Завихрений?

Прежде всего – это калейдоскопичность материала (как и в первой части). На протяжении небольшого отрезка времени (14 тактов) экспонируются четыре формы рельефа: акцентированные остро очерченные четверти (тезис), взлеты и падения шестнадцатых (звукопись вихря). С ними контрастируют диссонирующие созвучия. Они изложены в строгой вертикали и в последующем развитии прочно сцепляют форму. Их звучание имеет агрессивный характер, а изложение фрагмента заканчивается неопределенно, словно повисает в воздухе. Здесь возникает интересный вопрос о смысловой функции паузы в музыке Б.Тищенко, который заслуживает отдельного исследования. Отметим лишь, что пауза является древним универсальным символом. Совершенно справедливо замечает Б.Кац, что «звук получает некий элементарный смысл только в сопоставлении с отсутствием звука, с тишиной. В этом сопоставлении - первичная основа музыки»[6, c.18]. В музыке ХХ века пауза начинает звучать, становится неотъемлемой частью концепции сочинения. Она наделяется различными смысловыми значениями, как, например, в сонатах Б.Тищенко «есть паузы-дыхания, паузы-осмысления, паузы-антракты» [9, с.55]. В Одиннадцатой сонате можно говорить о паузах, в которых продолжает жить отзвучавшее и из которых рождается новый материал. Но, вернёмся к фактурному рельефу. Четвёртой его формой является фрагмент, построенный на контрасте регистров. Стучащий характер и регистровое противостояние вносит в музыку нотку иронии и юмора.

Объединение всех элементов выстраивается в сложную звуковую картину:

 Убеждаясь в богатстве фактурного материала, отметим неожиданное появление яркой темы в середине части. Она врывается как буря на ff, мелодическая линия пронзает своей устремленностью (начинается с восходящего минорного квартсекстаккорда). Тема поражает своей колкостью, злобностью, агрессией, внезапным появлением минорных гармонических красок (что напоминает Шостаковича). Возможно, это образ хаоса. В клокочущей партии левой руки наблюдаем особый сонорный эффект – едва различима интервальная составляющая, ощущается только непрерывный гул в контроктаве. Выбранная здесь фактура – синтез яркой мелодической линии и хроматической фигурации - полностью соответствует звуковому образу:

Таким образом, Завихрения действительно зримо предстают перед слушателем, чему способствуют стремительные переключения между «подъёмами и спусками» фактурного рельефа, а также, что особенно важно, логика  фактурного развития внутри каждого из элементов – от экспонирования к развитию и завершению. Отметим наиболее существенные из этапов. Тема-тезис через борьбу с гулом хаоса приходит к ясной вертикали, к гимническому «органному» проведению на fff. Шестнадцатые (вихрь) трансформируются в зловещий рокот и вновь возвращаются к началу. Диссонирующие созвучия слипаются в кластеры, подводящие к кульминации всего произведения. Подобный фактурный приём можно встретить практически во всех сонатах Б.Тищенко. Драматизируется и шутливая игра регистров. Перерождается изначально воинственная тема хаоса – она становится осторожной и робкой, благодаря облегченному паузированному аккомпанементу. Таким образом, в Завихрениях на всех уровнях ощутима устремлённость общего потока и внутренняя динамичность (фактурная, интонационная) каждого из его элементов.

Третья часть - Исчезновение - продолжает линию медленных финалов Пятой, Шестой сонат, также возникают жанровые аналогии с Восьмой симфонией Шостаковича: 4 часть шостаковической Симфонии и Исчезновение у Тищенко – это пассакалии, величественные и скорбные. Плавно и нежно в низком октавном унисоне проводится основная тема, строение которой необычно. В своём изложении она содержит все двенадцать тонов, некоторые из них повторяются. Излагаться она будет также двенадцать раз (как и у Шостаковича), но от всех тонов. Порядок их появления продиктован последовательностью звуков в теме, что достаточно неординарно для организации вариационной формы.

На фоне сосредоточенной темы сменяются различные образы – раздумья, танцевальности, хрупкости, философской углубленности, воплотить которые помогает и фактура: например, квази-вальсовая, с орнаментированием мелодического голоса, его утолщением. Между вариациями, а также в завершении сонаты звучит «хорал» - консонантное четырехголосие:

Гармонические краски его мягко сменяют друг друга и устремляются к светлому Ми мажору, подобно просветлению в начале финала Восьмой симфонии Шостаковича или заключительной партии 1 части Пятой сонаты Тищенко. Интересно отметить, что в Исчезновении, кроме начального p, не указана динамика, что означает отсутствие внутренних изменений, погружение в одно отстраненно-статическое состояние.

Таким образом, Одиннадцатая соната органично продолжает линию десяти фортепианных сонат. Сложность этой музыки заключена в сплаве стихийной виртуозности и рефлексивности, что вызывает трудности при исполнении. Все сонаты характеризуются изобретательностью фактуры. Амплитуда фактурной насыщенности в них очень велика, может плавно либо резко меняться  на участке любой протяженности. И всё же музыкальная ткань эта проницаема как для слуха, так и для понимания. Здесь, несомненно, ощутима и связь с традициями. Так, музыка Завихрений с их дерзостью, яркой виртуозностью, динамичностью, волевым напором может быть соотнесена с фортепианной музыкой С.Прокофьева. Но в Сфере и Исчезновении проявляются в большей степени традиции Шостаковича: насыщенность музыкального языка, интеллектуальный психологизм, приоритет горизонтальных процессов над вертикальными, графичность письма. Сюда же можно добавить разнообразие приёмов фортепианной техники, точность туше, разнообразие педализации, ясность фактурных пластов и линий.

Одиннадцатая соната, безусловно, самобытное произведение с глубоким философским смыслом. С ним, как нам кажется, в полной мере соотносятся слова самого композитора, обращенные к его ученикам: «Не надо искать новизны, надо искать точности» [19]. Музыкальный материал Сонаты «кристальный», отточенный, свободный от жанрово-бытовых аллюзий. Он пленяет простотой, искренностью высказывания и, вместе с тем, смелостью и многообразием фактурных рельефов, их динамизмом и насыщенностью.

ЛИТЕРАТУРА

1.      Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л. : Музыка, 1985. 238 с.

2.      Власова Е. Мы слишком мыло думаем о космосе // Советская музыка. – 1989. - № 2. – С. 15-18.

3.      Егорова Е. Б.Тищенко: всего один раз в вечность // Музыкальная жизнь. – 1999. - № 3. – С. 6-9.

4.      Казанская Л. Б.Тищенко: Музыка звучит во мне // Музыкальная жизнь.  -  1993.  - № 19-20. – С. 4-5

5.      Калинович А. Фортепианные сонаты Б.Тищенко: дип.работа. Н.Новгород, 1997. 122с.

6.      Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л. : Советский композитор, 1986. 168 с.

7.      Красникова Т. Н. Фактура в музыке ХХ века : автореф. дис…доктора искусствовед. М., 2009. 54 с.

8.      Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 384 с.

9.      Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. Исследовательский очерк. М. : РАМ им.Гнесиных, 2001. 154 с.

10.  Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции.  М. : Музыка, 1985. 285 с.

11.  Степановская В. Музыка большой идеи // Музыкальная академия. – 2009. - № 1. – С. 7-11.

12.  Сыров В. Н. О национальном в творчестве Б.Тищенко // Вопросы музыкальной теории и педагогики : сб. статей. – Горький : Волго-Вятское кн.изд-во, 1975. – С. 41-59

13.  Сыров В. Н. Симфоническое творчество Б.Тищенко. Проблемы драматургии и стиля : автореф. дис. … канд.искусствовед. Л., 1981. 23 с.

14.  Сыров В. Н. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки ХХ века. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1997. – С. 158-178.

15.  Тюлин Ю. Н.  Краткий теоретический курс гармонии. Л. : Музгиз, 1960. 167 с.

16.  Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М. : Музыка, 1966. 223 с.

17.  Хардыкайнен М. Линеарность в фортепианных сонатах Б. Тищенко // А.Н.Должанский : сб. статей к 100-летию со дня рождения. – СПб. : Сударыня, 2008. – С.424-440.

18.  Холопова В. Н. Фактура : очерк. М. : Музыка, 1979. 87 с.

19.  Журавлёв М. Монография о Тищенко [Электронный ресурс]. URL: http://www.proza.ru/2013/04/16/784 (дата обращения: 15.12.2015).

Скачано с www.znanio.ru