Правила и приемы переосмысливания фольклорного танца для сцены

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ им. Е.В. ОБРАЗЦОВОЙ»  города САЛЕХАРДА Правила и приемы переосмысливания фольклорного танца для сцены Методическая разработка Автор Предеина Е.Г. преподаватель хореографических дисциплин Салехард, 2017 Серьезное   изучение   специфики   самобытных   выразительных   средств хореографии   предполагает   обращение   к   ее   истокам   –   фольклорной хореографии,   так   как   именно   в   искусстве   народного   танца   заложены   те качества, характеристики, черты самобытности, которые получили развитие и многообразие в сценических формах хореографического искусства, то есть в сценическом танце.  Современные условия развития нашей страны определяют необходимость обращения   к   проблеме   воспитания   личности   через   народное   творчество, сохранения и возрождения национальной культуры, составной частью которой является фольклор. Фольклор тесно связан с народным бытом и обрядами, он отражает в себе различные периоды истории. По танцу мы можем судить о характере   того   или   иного   народа,   танец   помогает   заглянуть   в   его   душу. Фольклорный танец – один из самых древних и массовых видов искусства. В нем   находят   отражение   социальные   и   эстетические   идеалы   народа,   его история,   трудовая   деятельность   на   протяжении   веков,   жизненный   уклад, нравы, обычаи, характер. Народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме. Одной из наиболее значимых форм танцевального фольклора является его   способность   к   рождению   и   развитию   новых   сценических   форм.   Так, например, два направления культуры – европейское и негритянское – оказали влияние на становление джазового танца. Пройдя многолетний путь эволюции от фольклорного, бытового через сценический, джазовый танец постепенно становится   особым   видом   хореографического   искусства,   художественной особенностью   которого   является   совершенная   свобода   тела   исполнителей, сложная импульсная техника движений. Негритянский фольклор также стал источником   появления   таких   новых   сценических   направлений,   как   «рэп», «регги». Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и учитывая   требования   эпохи.   Необходимость   современной   творческой интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение традиций;   внедрение   инновационных   методов,   приближающих   нас   к пониманию народной культуры; знание законов стилизации народного танца, придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого зрителя; поиск новых форм соединения народного и современного искусства – все эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному материалу актуальной. В   современную   эпоху   для   танцевального   фольклора   открывается широкий доступ на сцену. Никогда прежде сцена не видела искусства более яркого,   вдохновенного,   чем   искусство   фольклора.   Создание   современного народного   танца,   его   сценическая   обработка   были   бы   невозможны   без глубокого изучения народного творчества. Прежде   чем   говорить   о   сценической   обработке   фольклорного   танца, следует уточнить сам термин. Дело в том, что есть обработка танцевального фольклора,   а   есть  разработка  его.   Это   разные   подходы   к   фольклорному первоисточнику.   При  обработке  фольклорный   материал   чаще   всего   лишь театрализуется,   оставаясь   в   основе   своей   узнаваемым.   При  разработке подход к фольклорному первоисточнику носит более субъективный характер. Здесь балетмейстер в прямом смысле разрабатывает фольклорные мотивы, переосмысливает   их   образное   содержание,   подчиняет   своей   авторской концепции замысла. В практике обработка и разработка присутствуют рядом, иногда   переплетаются,   совокупно   определяют   тот   или   иной   принцип сценизации фольклорного бытового танца. Главная стратегическая задача обычно состоит в том, чтобы как можно ярче   подчеркнуть   фольклорный   образец.   Отсюда   идет   и   тактика.   Следует показать   самобытную   архитектонику   фольклорного   танца,   уточнить   и выстроить линию развития основного пластического мотива, образов танца, наметить   путь   эмоционального   воздействия   его   на   зрителей.   Это   делается сравнительно   легко,   когда   в   первоисточнике   есть   интересная   схема­ структура,   свежий   пластический   мотив,   дающийся   в   развитии,   яркие, самобытные   пластические   интонации   исполнителей.   В   русском   бытовом танцевальном   фольклоре,   например,   довольно   часто   встречаются,   по существу,  готовые для  сцены танцы: «кадрили», «ланце», «парно­массовые танцы», отдельные «пляски». В этом случае обработка сводится, скорее, к чуткой   редактуре:   где­то   уточнить,   подправить,   подчеркнуть,   убрать излишние повторы и т.п. Труднее иметь дело с номерами, которые недостаточно хореографически развиты,   например,   с   так   называемыми   народными   бальными   танцами,   в которых нет развитой пространственной композиции. Исполнители движутся по   кругу.   Танец   строится   в   паре   между   партнерами.   При   их   сценической обработке   приходится   многое   додумывать,   досочинять,   идти   от   едва намеченного   рисунка   к   развернутой   композиции.   Здесь   для   балетмейстера важно   раскрыть   потенциальные   возможности   движенческого   и композиционного начал первоисточника. При сценической обработке танца балетмейстер должен создать новые, современные художественные произведения, не теряя тех жемчужин, которые создал   народ. В ансамбле   фольклорного  танца  балетмейстер, как   правило, переносит   его   на   сцену   либо   в   бытовом   этнографическом   виде,   либо   с небольшой   степенью   изменений.   Изменения   эти   касаются   прежде   всего рисунка танца (круг, «открываясь» для зрителя, превращается в полукруг, ракурсы   танцующих   изменяются   в   соответствии   с   законами   зрительского восприятия). Характер и амплитуда танцевальной лексики сохраняются почти полностью. Такой танец еще нельзя назвать народно­сценическим. В быту народ танцует не для зрителя, а для себя. И если танец перенести на   сцену   в   этом   виде,   сразу   обнаружится   ложь.   Будет   нарушено   главное условие «для себя». Танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Появляется зритель, а с ним появляется театр, законы которого нужно соблюдать. Прежде чем приступить к созданию народного танца на сцене, балетмейстер должен изучить   обычаи,   обряды,   образ   жизни   этого   народа,   характер   занятий, экономику   и   географическое   положение.   С   фольклорным   танцем   надо обходиться   бережно.   Осуществляя   сценическую   обработку,   балетмейстер должен сохранить все, что касается характера народа, манеры исполнения, и в то же время развить и обогатить лексику, рисунок, украсить произведение, но таким   образом,   чтобы   не   испортить   того   главного,   что   было   заложено   в первооснове. Предположим, кадриль, хоровод, пляска, популярные во многих областях   России,   исполняются   по­разному.   Например,   хоровод   в Архангельской области полон строгости, сдержанности движений. Здесь нет соединения   с   пляской.   Игровые   приемы   скупы,   построены   на   внутреннем темпераменте.   Среднерусские   хороводы   менее   сдержаны.   В   них   много хороводных игр с платком, который заменял различные предметы. В южных областях   отмечается   присутствие   «танков»   и   «карагодов».   В   танках­ хороводах   никогда   не   наблюдались   игровые   элементы.   Карагоды   больше напоминают   массовые   пляски,   исполняемые   живо,   весело,   жизнерадостно. Если   хороводы   строятся,   в   основном,   на   танцевальном   шаге   и   на замысловатых сменах рисунках, то в карагодах можно наблюдать присутствие разнообразных по ритму танцевальных движений. Для создания сценического варианта фольклорного танца балетмейстер­ постановщик с участниками коллектива должен этот танец протанцевать так, как он бытовал в народе. Конечно, сольные комбинации в кругу приобретут новую   окраску,   так   как   участники   имеют   определенную   физическую, хореографическую     и   техническую   подготовку.   Но   зато   участники   быстро почувствуют  колорит танца, его манеру, на которую балетмейстер должен обратить особое внимание – возникает образ сценического танца. Этот прием предполагает цитирование исходного материала (народной пляски). Но, чтобы окончательно стать таковым, ему требуется соответствующая обработка. Она определяется закономерностями драматургического   развития (в частности, временной протяженностью, основанной на законах зрительского восприятия). Известно,   что   способность   человека   воспринимать   танец   имеет некоторый   запас,   который   в   процессе   восприятия   иссякает,   поэтому количество   повторов   основной   фигуры   цитируемого   образца   должно   быть ограничено.   Этот   пример   позволяет   сделать   вывод,   что   хореографические вариации   на   тему   фольклорного   образца   можно   рассматривать   как   путь создания   сценического   танца   и   что  вариационность  выступает   как балетмейстерский прием, как методика работы с фольклорным материалом. При   сценической   обработке   фольклорного   танца   может   быть использована   традиционная   хореографическая   форма,   применяемая   в классическом балете: антре, вариации, кода. Это способствует возникновению сценической хореографии, содержащей и дух народного танца, и авторскую новизну. Для того чтобы танец носил более динамический характер, а восприятие не иссякло, необходимо учитывать следующие требования: 1.Строить номер от простого к сложному как в рисунке, так и в лексике. Но при этом не забывать, что при сложном рисунке необходимы более простые движения, и, наоборот,   при   более   сложных   движениях   –   менее   сложный   рисунок. 2.Использовать разнообразие рисунков. Повтор одной фигуры (рисунка) без изменения   притупляет   восприятие.   3.Появление   сольных   пар   должно   быть подчинено темпу развития танца. Если в начале танца на центр круга выходит одна   пара,   то   затем   уже   две   или   несколько.   Это   позволяет   избежать монотонности и длиннот в танце. 4.Движения сольных пар должны отличаться неожиданностью ракурса, контрастностью и разнообразием ритмов. Существует так называемая реставрация танцевального фольклора, когда балетмейстер   имеет   дело   не   с   живым   фольклорным   материалом,   а   с «танцевальной   информацией».   Под   «танцевальной   информацией» подразумевается   любое   словесное   или   изобразительное   описание фольклорного   танца,   сообщение   о   его   эстетических,   художественных, композиционных,   стилистических   и   прочих   свойствах   и   качествах, обстоятельствах и явлениях, связанных с бытованием, вопросами эволюции, генезисом и т.д. и т.п. Сведения такого рода балетмейстер может встретить и в памятниках истории культуры: рукописных и печатных этнографических трудах,   в   народных   песнях,   сказках,   былинах,   устных   рассказах   пожилых людей,   произведениях   декоративно­прикладного   или   изобразительного искусства. Сведения эти далеко не полны, часто отрывочны, противоречивы. Однако ценность их от этого не уменьшается. Они могут служить и служат прекрасным материалом для создания танцевальных постановок. В глубоком и тщательном изучении «танцевальной информации» состоит метод   реставрации.  Это   творческий   процесс.  Метод   реставрации   довольно широко   используется   в   хореографии.   Этим   методом,   к   примеру,   была восстановлена   танцевальная   культура   киргизского   народа.   В   давно прошедшие времена киргизский народ имел свой танец. Это подтверждается упоминаниями о танце «бий» в народном эпосе «Манас». Однако с веками танец исчез из быта. После революции деятели искусства поставили перед собой задачу воссоздать национальный киргизский танец. С этой целью была тщательно изучена история, культура, особенности быта киргизского народа. В качестве материала при воссоздании танца использовались игры, бытовые обряды, военные упражнения, трудовые процессы. Принимались во внимание также   своеобразие   исконного   костюма,   характер   музыки.   Сейчас   многие воссозданные   таким   путем   танцы   приняты   киргизским   народом   как   свои национальные. Не   только   непосредственно   танцевальный   фольклор   может использоваться балетмейстерами, но и народное творчество в целом (кружево, ткачество,   вышивка,   игрушка   и   т.д.)   может   стать   основой   при   создании сценического   танца.   Правда   большинство   сценических   танцев   на   основе народного творчества, к сожалению, носит чисто внешнее сходство, которое достигается костюмом, музыкой и названием. Например, Вятская игрушка, Вологодские кружева и т.д. Балетмейстер зачастую не наделяет персонажи характером,   не   вкладывает   в   лексику,   манеру   исполнения   какие­то характерные особенности данного края, не учитывает даже композиционного построения. Возьмем, к примеру, Палехскую лаковую миниатюру. Движения героев музыкальны и ритмичны, линии певучи. Здесь и темы, и сюжеты, и пластическое решение. А приглядимся к кружевам, вышивке, ткачеству. Все имеет   множество   рисунков:   геометрических,   растительных,   изображающих животных и птиц. Если привести их плоскостное решение в объемное, может получиться оригинальное хореографическое произведение. Примерами   наиболее   удачных   орнаментальных   танцев   или   танцев   с использованием   элементов   орнамента   могут   служить   хореографические произведения   выдающихся   балетмейстеров   народного   танца:   «Вензеля», «Метелица» в  постановке   И.  Моисеева, «Цепочка»,  «Весенний  хоровод» в постановке   Н.   Надеждиной,   вертикальные   построения,   имитирующие крепость, в танцах народов Кавказа. Развитие танцевальной лексики и композиционного рисунка составляет основу   при   создании   сценического   хореографического   произведения. Независимо   от   источника   создания   сценического   варианта   надо   всегда помнить, что наряду с механическим составлением комбинаций и рисунков существует логическое соединение, когда берется основное движение и по ходу   изложения   (развития)   на   него   нанизываются   новые   движения,   внося элемент   разнообразия   в   танец.   А   это   приводит   в   конечном   результате   к появлению новых движений, комбинаций. Для развития движенческого материала в танце существует несколько балетмейстерских   приемов,  которыми,  кстати,  с  успехом   пользуются   сами носители   и   исполнители   фольклора.   Их   вполне   можно   применять   при сценической обработке. Развитие какого­либо элемента в танце за счет: 1. изменения ритма его исполнения; 2. изменения направления движения; 3.  присоединения к нему нового элемента. Рассмотрим такой пример на материале простого шага: четыре шага вперед по линии танца, начиная с правой ноги. Затем ­ два «тройных притопа» и т.д.; 4. изменения   характера   исполнения,   например,   с   «простых   шагов» постепенно перейти на «шаркающие шаги», а затем также постепенно – на «дробные шаги». Подобных   приемов   развития   движенческого   материала   встречается немало в фольклорном искусстве. Умело используя их, балетмейстер может довольно успешно развернуть форму фольклорного первоисточника. Сделать несколько   развивающихся   вариантов   одного   и   того   же   движения,   фигуры, танца   в   целом.   А   затем   уже   из   них   составить   логически   развернутую композицию.   Но   при   этом   надо   иметь   в   виду,   что   такой   тип   обработки становится   удачным,   когда   балетмейстеру   удается   найти   (угадать   или увидеть)   русло   развития,   предопределенное   самим   первоисточником,   а главное – до конца остаться верным ему. Можно   выделить   основные   принципы   развития   движенческого   и композиционного материала, которыми пользуются балетмейстеры при работе над фольклорным материалом и которыми руководствуется и сам народ в своем   творчестве.   Основные   из   них   –   это   «простая   повторность», «повторность с изменениями», «изменение типа разработки», «обновление». Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы. Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется во   всех   формах   танцевального   фольклора.   Фигуры,   рисунки,   движения многократно повторяются в танце. Если представить простую повторность в буквенном выражении, то формула ее будет выглядеть так: А – А – А – А…и т.д.   Именно   через   повторность   и   только   через   нее   в   сознании   зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользовалась повторностью.   В   хороводе   «Березка»,   например,   у   нее   есть   дважды повторяемая   фигура   «Круг».   Вначале   –   после   «выхода»   и   исполнения маленьких кружков, затем – перед финалом. Таким образом, фигура «Круг» как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением.  В большинстве русских кадрилей, ланце, различных   парно­массовых   танцев   распространено   повторение   фигур   с изменением.   Допустим,   в   одной   фигуре   «гуляют»   юноши   (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало фигуры   у   юношей   и   у   девушек   одинаковое,   а   окончание   разное.   Формула этого принципа: А – А1­ А2 – А3…и т.д. Изменение   типа   разработки.  Принцип,   тоже   часто   встречающийся   в фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается. Формула разработки: А – АБ – БВ – ВГ…и т.д. Обновление  –   это   принцип,   дающий   полное   изменение хореографического   материала,   позволяющий   присоединить   новое   к   уже сказанному.  Сложность   обновления   заключается   в   том,  что   присоединение нового   не   должно   противоречить   старому.   Надо,   чтобы   новый   материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Формула: А – А1 – А2 – Б – Б1 – Б2 – В…и т.д. Все   эти   принципы   используются   обычно   в   комплексе.   Но   бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой­либо один из них. Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сценическом танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в   разных   параметрах.   Поскольку   над   бытовым   танцем   не   довлеет   фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно   бытовой   (фольклорный)   танец   кажется   со   стороны   длинным, скучным,   однообразным.   Он   лишен   зрелищности.   Сценический   же   танец специально   рассчитывается   на   зрелищный   эффект.   В   нем   наличествуют особые приемы, каких нет и не может быть в бытовом танце. Это приемы «подачи материала», которые и задают свои параметры развитию. Для   уяснения   сущности   этих   приемов   можно   провести   небольшой эксперимент. Поставить, например, участников в круг, пусть они под музыку движутся   в   одном   направлении   «переменным   ходом».   А   сами   будем наблюдать за ними со стороны и отметим для себя тот момент, когда нам как зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть момент, когда   наступает   «кризис   внимания».   Теперь   в   том   месте   этюда   изменим слегка движение. Допустим, если танцующие шли, взявшись за руки, то теперь пусть   они,   продолжая   делать   тот   же   ход,   положат   руки   на   талию   или поднимут соединенные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже вместе   с   изменением   движения.   Мы   заметим,   что   «кризис   внимания» переместиться дальше. Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что­нибудь в танце, может   сознательно   руководить   вниманием   зрителей,   и   лежит   в   основе приемов   «подачи   материала».   Таких   приемов   в   сценической   хореографии много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой­нибудь одной, важной точке в композиционном построении   танца.   Другие,   наоборот,   рассчитаны   на   то,   чтобы   рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих – резко   возбудить   или,   напротив,   ослабить   интерес   зрителей   к   какому­то отдельному моменту в танце. Приемы   «развития»,   «разработки»   и   «подачи»   материала   являются инструментарием  балетмейстерского ремесла. Балетмейстер­педагог обязан умело   ими   пользоваться.   Но   они   –   лишь   средство.   Главное,   конечно,   при разработке   фольклорного   мотива   найти   достойную   авторскую   концепцию художественного решения, найти свой стиль. При   создании   сценической   композиции   особую  ценность   представляет своеобразная танцевальная манера. Именно она создает тот колорит, который придает хореографическому произведению художественную направленность. Одно   из   главных   отличий   фольклорного   танца   от   сценического заключается в том, что в фольклорном танце всегда в той или иной мере присутствует   игровая   ситуация.   В   сценическом   варианте   она   как   правило интерпретируется для зрителя, весь танец направлен на сидящих в зале. В   качестве   примера   можно   привести   сценическую   обработку   пляски Курской области «Тимоня», сделанную Т. Устиновой. В народе пляску исполняли на народном гулянье. Затевались «карагоды» ­ массовые пляски по кругу парами и тройками. Они сопровождались игрой на народных   инструментах   и   частушками,   в   которых   говорилось   о   «Тимоне, мужике   небогатом,   Тимоне,   мужике   деловитом».   Внутри   круга   стояли музыканты,   играющие   на   дудках,   жалейках,   трещотках,   и   танцующие подпевали во время пляски. Ноги танцоров выбивали дроби, руки впереди перед   грудью   плавно   двигались,   точно   месили   тесто.   Парни   выплясывали перед девушками, припадая то на одно, то на два колена. Но этого мало для сценического варианта. Нужно изучить жизнь и быт курян, их труд, манеру исполнения других танцев. Все это дало возможность поставить «Тимоню» в танцевальной группе хора имени Пятницкого. Из танца, который жил в пределах только одного края,   родился   новый   танец,   ставший   художественным   сценическим произведением. При сценической обработке этого танца за основу была взята народная форма танца – движение по кругу, но только в этот постоянно движущийся круг – хоровод – были введены разные рисунки, кружение тройками, парами, усложнялись дроби. Пляска «Тимоня» получила теперь название «Карусель». Во время танца круг разрывался в середине   и позади. Шеренги танцующих шли навстречу друг другу по кресту, оставляя в центре на очень короткое время танцующую тройку – двух девушек и одного парня. Вместо частушек эта тройка танцевала. Парень исполняет замысловатые коленца, а девушки четко дробят, сохраняя курскую манеру в положении рук и в дробях. После этого они опять вливаются в общий круг и опять исполняют дробь, идут по кругу, четко притопывая, а руки, вынесенные вперед, покачиваются. Порой девушки плавно поводят руками, иногда плечами, а парень перед девушками либо   дробит,   либо   выделывает   замысловатые   коленца.   И   так   повторяется снова и снова. В этой пляске удалось сохранить жизнерадостное, жизнеутверждающее настроение.   Все   пляшут   с   увлечением,   от   души,   захваченные   радостным ощущением жизни. Здесь у танцующих нет особо виртуозных колен, высоких прыжков,   развернутых   присядок.   Пляска   «Тимоня»   много   лет   доставляла огромное   эстетическое   удовольствие   зрителям.   Таким   образом,   пляска   в новом   виде   вернулась   обратно   в   народ,   но   в   сценической   обработке. Происходит непрерывное обогащение. Сценические танцы могут быть созданы также на основе обычая, обряда того или иного народа. Среди них такие танцы, как «Березнянка» (на основе свадебного   обряда   Западной   Украины),   «Танец   с   чашами»   (на   основе марийского обычая встречи гостей), «Хора» 9 посвященная празднику урожая в Молдавии) и др. Начало   новому   отношению   к   хореографическому   фольклору   положил ансамбль   танца   под   руководством   И.   Моисеева,   в   котором   яркая театральность формы сочеталась с глубоким проникновением в национальный характер народа. Фольклорный   танец   служит   Моисееву   основой,  своего   рода  палитрой, откуда   он   черпает   краски,   дополняя   и   организуя   детали   вольной   мыслью художника.   Его   поиск   всегда   обращен   к   самым   глубинам   народного творчества,   он   очищает   танец   от   неорганичного,   привнесенного   извне. Впервые   на   профессиональной   сцене   появляются   подлинные   народные пляски:   белорусские   «Лявониха»   и   «Крыжачок»,   русская   «Полянка», «Молдовеняска» ­ в каждом танце подчеркнуты типические черты фольклора различных народов. Сюжетность заложена в природе танцевального фольклора, где диапазон очень   широк   –   от   батальных   до   трудовых.   Необходимость   освоить многочисленные   хореографические   приемы,   разнородные   пластические особенности,   выработать   единый   стиль   исполнения   требует   детально продуманного   метода   тренировки   актеров.   Непрерывное   обновление, расширение   и   усложнение   комплекса   упражнений   характерного   класса, всемирное совершенствование техники – до сих пор закон жизни ансамбля. Воспроизвести кадрильную дробь или ход грузинского «Лекури» трудно. Понять   и   передать   характер   народа   –   еще   труднее.   Но   это   считается необходимым – в противном случае зритель увидит мертвый, бессмысленный слепок с натуры, механически переданную конструкцию движения.  Художественные   преувеличения,   свойственные   фольклору,   становятся главным   образным   приемом   Моисеева.   Гипербола   в   характеристике персонажей и положений доминирует в сценарии и хореографии. Еще один из творческих   методов,   которым   руководствовался   Моисеев   с   первых   шагов своей   деятельности   –   метод   художественного   истолкования   и   передача фольклорного материала, который не допускает эклектического смешения в одном   танце   хореографических   движений,   свойственных   разным национальным танцам. Моисеев   вводит   понятие   «народно­сценический   танец»,   которое предполагает   перевоплощение   актера,   действующего   уже   от   имени вымышленного   персонажа.   Народная   пляска   не   требует   индивидуализации характера.   Сценический   танец,   как   правило,   основан   на   характерах   ярко индивидуальных, подчиненных   логике  развития  действия.  Одна  из  главных находок балетмейстера – в его танцах уживаются балет и действительность, причем уживаются очень органично, что редко удается. Балетмейстер создает свои хореографические композиции по принципу театрального   действия,   предполагая   совершенно   определенный   жизненный сюжет.   Это   дает   ему   неограниченные   возможности   новой   необычной интерпретации   народного   танца.   Моисеев   претворяет   избранную   основу   в явление   театральное,   где   понимать   отдельные   движения   народной   пляски, воспроизводить ее форму и схему – этого мало. Гораздо сложнее проникнуть в самое существо танца, рожденного народом. На   основе   фольклорно­этнического   материала   балетмейстер   создает сценический   вариант,   при   этом   он   должен   учитывать,   что   это   не   просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену. Это процесс воссоздания яркости народного характера, манеры исполнения, образности, музыки,   костюма.   Это   процесс   воссоздания   атмосферы   жизни   танца,   его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обуславливая его ценность и необходимость. И.   Моисеев   проявил   себя   как   исследователь   фольклора.   Соединил глубоко изученные принципы фольклорного танца с законами современного балета.   Сохранил   и   развил   богатство,   образность   и   самобытность танцевального искусства разных народов, а также на основе фольклорного материала создал цикл жанровых хореографических сцен. На   протяжении   многих   столетий   народ,   этот   гениальный   мастер­ хореограф,   совершенствует,   обогащает,   украшает   все   формы   и   виды народного танца, на базе старинных танцев создает новые хореографические произведения.   А   мастера   профессионального   искусства   собирают,   изучают народное   творчество,   обрабатывают   для   показа   его   на   сцене.  А   затем   эти танцы   и   пляски   подхватываются   любительскими   коллективами   и возвращаются в народ. Народные танцы прекрасны. И не стоит примитивно подходить к оценке народного искусства, считая его несовершенным: без этой основы не могли бы появиться   и   существовать   прекрасные   творения   искусства,   созданные профессиональными и самодеятельными мастерами. Процесс   демократизации   и   гуманизации   общества   выявил   невиданное ранее   стремление   народов   к   осмыслению   и   осознанному   освоению   своей традиционной   культуры   с   позиций   общечеловеческих   ценностей.   В современных   условиях,   когда   только   начинается   процесс   возрождения национальных культур, все актуальнее встает проблема сохранения, освоения и развития всего богатства духовной культуры каждого этноса. Народный танец является одним из средств самовыражения народа на всех   этапах   развития   человечества,   начиная   с   зарождения   цивилизации   и заканчивая   сегодняшним   днем.   Источником   развития   хореографического искусства   является   фольклорно­этнографический   материал.   Именно   он позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и обычаи. Изучение   фольклорно­этнографического   материала   и   его   сценическая обработка   –   важный   момент   в   создании   народно­сценического   танца.   Он позволяет раскрыть и сохранить национальные черты того или иного народа.