Презентация по истории искусств на тему " Истоки христианство в искусстве"

София Константинопольская 532–537 годы. Стамбул   София Константинопольская. 1910–1915 годы   Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком  Анфимием  из  Тралл  и  архитектором  Исидором  из  Милета.  Не  просто первый  храм  империи, ее церковной  и политической  жизни,  до мелочей  продуманного  придворного неотъемлемая  церемониала, описанного,  в  частности, в трактате  «О церемониях»  Константина Багрянородного.  но средоточие  скрупулезного, часть   :   «Купол  Пантеона   ,  выросший  на базилике  Максенция   Святая  София стала  высшим  достижением  архитектуры  Византии,    будучи наследницей  античной  архитектуры.  Ее идею  в XV  веке  сформулировал  архитектор Донато  Браманте   ». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух  архитектурных  идей  Античности:  продольный  корабль  центрального  нефа   (длиной  80 метров) (плоский, на низком  барабане и невероятно  широкий  купол диаметром  31 метр)  стали  единым  целым:  распор гигантского  купола  «гасят»  полукупола,  покоящиеся  на мощных,  сложной  формы столбах,  от которых  каменная  масса  ниспадает  на паруса  и арки.  Благодаря  этому боковые  стены  здания  стали  хрупкими,  сплошь  изрезанными  окнами,  а весь  интерьер Софии  оказался  залит  светом,  делающим ее невесомой и нематериальной.  преображающим  каменную  массу,  и венчающая  его  сфера Интерьер Софии Константинопольской  2000­е годы     Тонкая  скорлупка  стен,  снаружи  нейтральная  (однообразная  плинфа   ),  а внутри драгоценная  (золото,  натуральные  камни,  обилие  естественного  и искусственного света),  оказалась  важнейшей  находкой  византийской  архитектурной  эстетики  и воплотилась в огромном разнообразии форм.    А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда  никем  не повторенной:  слишком  сложным  и амбициозным  оказался  проект архитекторов Юстиниана.Сразу  после  завершения  постройки  Святой  Софии  ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения  укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний  облик  Софии  сильно  мутировал:  ее логичный  конструктивный  каркас оказался   мелкими  башенками и всевозможными служебными помещениями. скрыт  мощными  каменными  ризалитами  в 557 году),  ,  в ходе  которых  его Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе VI век. Стамбул    вероятно,  На  заднем  плане, Вознесение.  церковь  Святых  Апостолов  в Константинополе.  Миниатюра  из  гомилий  Иакова  Коккиновафского. 1125–1150 годы   Воздвигнутый  императором Константином  I Великим (306–337)  в самой  высокой точке  города,  у Адрианопольских  ворот  (там,  где  сейчас  стоит  мечеть  Фатих). Посвященная  двенадцати  апостолам,  церковь  стала  местом  хранения  их  мощей, а заодно  и мощей  императора­строителя,  чей  саркофаг  был  водружен  в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.Два века спустя,  при  императоре  Юстиниане,  Константинову  церковь  перестроили,  в общих чертах  сохранив,  Апостолейон  образца  VI века, грандиозный  крестообразный  храм  с пятью  куполами,  явился  для  Византии  почти таким же  эмблематичным  образом  храма,  что  и Святая  София:  на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат­Семана в Сирии вплоть до Сан­ Марко  в Венеции,  его  архитектурная  идея  вдохновляла  византийских  строителей. Видимо,  именно  он изображен  на листе  со сценой  Вознесения  в рукописи  гомилий Иакова Коккиновафского  .В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу  султана  Мехмета  II  Фатиха.  Нам  она тем  не  менее известна  по  множеству описаний: Прокопия  Кесарийского (середина  VI  века),  Константина  Багрянородного (середина  X века),  Константина  Родосского  (середина  X  века)  и Николая  Месарита (около 1200 года).  однако,  первоначальный  план. Церковь Симеона Столпника (Калат­Семан) 475 год. Алеппо Базилика церкви Симеона Столпника. Сирия, первая половина  XX века       В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид  аскезы —  стояние  на столпе.  Всячески  отрешаясь  от мирского  и заботясь  преподобный  подвергался  бесчисленным  искушениям, об умерщвлении  плоти, частично  описанным  в фильме  Луиса  Бунюэля  «Симеон­пустынник».  Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего  света,  в том  числе  персов,  армян  и британцев.Вокруг  того  самого  столпа, существующего  и по сей  день  (византийские  миниатюристы  любили  изображать Симеонов  столп  в виде  колонны  с капителью,  завершенной  изящной  балюстрадой, внутри  которой  размещался  сам  святой;  иногда  к колонне  приставлялась  лесенка), в 80–90­е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого  находил  себе  равных  разве  что  среди  императорских  ансамблей  позднего Рима.Октагональное  ядро  Калат­Семана  (в переводе  с арабского —   «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти  так же,  как  в храме  Святых  Апостолов  в Константинополе.  Сейчас  храм руинирован,  и,  как  он  в  точности  выглядел  сразу  после  постройки,  неизвестно, но благодаря  свидетельству  Евагрия  Схоластика мы  знаем,  что центральное  ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.Вслед за Калат­Семаном возникло целое  архитектурное  направление  V–VI веков,  представленное  церквями  Симеона Столпника  Младшего  на Дивной  горе,  Иоанна  в Эфесе  и  Пророков,  Апостолов и Мучеников в Герасе. Диптих Барберини VI век. Лувр, Париж        Диптих  Барберини —  одно  из самых  блистательных  и технически  совершенных творений искусства VI века. Императорский диптих изначально представлял собой две таблички  из слоновой  кости,  с одной  стороны  отполированные  и покрытые  воском (на них  стальной  палочкой,  стилем,  наносились  заметки),  а с другой —  украшенные рельефом  из слоновой  кости,  инкрустированной  жемчугами.Сохранилась  только  одна  На ней створка  диптиха  Барберини  (названного  по имени  владельца XVII века). представлен  триумф  императора   возможными претендентами  выступают  императоры  Юстиниан,  Анастасий  I или  Зенон),  главу которого  венчает  пальмовой  ветвью  аллегорическая  фигурка  Ники,  богини  победы.  а у ног  его  возлежит  щедрая, Император  восседает  на коне  и заносит  копье, источающая  плоды  Земля.  враги василевса  подобны  диким  зверям.  Совершенно  античная  иконография,  усвоившая единственный  знак  новой  эры  —  образ  Христа,  венчающий  сцену  императорского триумфа..  По убеждению  императорских  иконографов  (какого  именно —  неизвестно: Венский Генезис Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена   Ревекка и Елиезер у колодца. Миниатюра из Венского Генезиса.  VI век   Древнейший хорошо  сохранившийся  иллюстрированный  манускрипт  Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами —  дорогостоящая  редкость,  явно  указывающая  на царское  происхождение ее владельца.Каждая  страничка  Генезиса  украшена  миниатюрами.  Некоторые  из них имеют  форму фризов (сюжеты  на  них  хронологически  не  связаны),  другие же выстроены  наподобие  картины  и заключены  в рамку: если  в  свитке  в композиционно самостоятельных  миниатюрах  не было  необходимости,  при переходе  к  книге­ кодексу она  возникла.Как  и диптих  Барберини,  живопись  Венского  Генезиса  полна античных  аллюзий  и напоминает  росписи  Помпеев:  этому  служат изящные колонны, портики и воздушные велумы  источников  Раннехристианская  живопись  не торопилась  расставаться и буколические мотивы. со своим римским прошлым.  аллегорические фигуры   , Икона Богоматери со святыми VI–VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай    об образе  доминируют  и на ранних   Античные  представления    иконах, например на иконе  с образами  Богоматери  с младенцем  и святыми  мучениками из собрания синайского  монастыря.  Образы  Марии,  восседающей  на троне,  Христа и двух ангелов еще по­античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.Напротив, мученики написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры, и богословы. Скрытые роскошными  хламидами,  их фигуры  походят  на аппликации;  маленькие  символичные ножки  поставлены  так,  будто  тела  зависли  в воздухе,  лики   суровы,  неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии —  основанный  на самоотрешении  духовный  идеал.Икона  написана восковыми  красками  (подобно  другим  немногим  сохранившимся  ее современникам из коллекции  синайского  монастыря  и Национального  музея  искусств  имени  Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев  уже  к VIII веку,  позволяла  писать  «по­горячему» (когда  последующий слой  красок  наносился  на уже  высохший  нижний).  Благодаря  этому  красочная поверхность  сохраняла  видимыми  мазки,  передавая,  в сущности,  движение  кисти, почерк и манеру художника.  Минологий ВасилияII. Начало XI века.  Ватиканская библиотека     была   ныне  хранящаяся  в Ватикане, 20 тысяч мучеников никомидийских. Миниатюра из Минология  Василия II. Начало XI века задумана  как  роскошный   Рукопись, иллюстрированный  сборник  житий  святых,  преподнесенный  императору Василию II Болгаробойце (976–1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как  остальная  ее часть  отведена  под  миниатюры.  Это  уникальный  для  византийского книгописания  случай  подчинения  текста  изображению:  миниатюры  были  написаны первыми  (на нескольких  страницах  область  текста  так  и осталась  пустой).  Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный  материал  для  анализа  не только  почерка  мастеров,  но и вопроса об их кооперации  внутри  артели.  Минологий  Василия  II   —  блистательный  пример зрелого  византийского  искусства:  на  миниатюрах с  портретами  святых  и  сценами  их мученичества  найден  тонкий  баланс  между  имитацией  реальности, характерной  для Античности, аскетичностью. Естественные, и   и  средневековой  условностью свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой  чертами —  в  лица  застывшие симметричные лики. индивидуально­конкретными  с  ассист   ; СОФИЯ КИЕВСКАЯ Мозаики и Фрески Софии Киевской       Собор София  Киевская,  заложенный  в  1037  году  великим  князем  киевским Ярославом  Мудрым,  сохранил  до  наших  дней  не  только  богатство  древней архитектуры,  но  и  живописное  убранство  XI  века.  В Софии  Киевской гармонично сочетаются  два  вида  монументальной  живописи  —  мозаики  и  фрески.  Мозаики выделяют  главные  части  интерьера  —  центральный  купол  и  алтарь.  Все  остальное пятинефное пространство, вторые этажи ("полати", или хоры), обе лестничные клетки и открытые галереи, окружавшие Храм Софии Киевской в древности, были украшены фресками. До наших дней сохранилось 260 квадратных метров подлинных мозаик XI века  и  около  трех  тысяч  квадратных  метров  фресковой  росписи.Система  росписи, из  назначения  выбор  сюжетов  и  размещение  изображений  подчинены  четкому  идейному  замыслу, вытекавшему  храма Древнерусского  феодального  государства.  Посвященный  Софии  как  символу мудрости, Киевский Собор Святой Софии, его архитектура и живопись должны были, по замыслу заказчиков, утверждать и укреплять христианское вероучение, а вместе с ним и феодальную власть.  собора София  Киевская как  главного  Христос­Вседержитель (Христос­Пантократор. Мозаичное зображение). Главный купол В  центральном  куполе  и  алтаре  собора Софии  Киевской размещены  изображения главных  персонажей  и  сцены  христианского  вероучения.  Они  выполнены  в  технике мозаики, т. е. набраны по сырой штукатурке из мелких кубиков стекловидной массы — смальты.  Сияющий  мозаичный  золотой  фон  усиливает  яркие,  насыщенные  тона изображений. Мозаики  Софии  Киевской насчитывают  177  цветовых  оттенков.  К сожалению, имен художников, которые в совершенстве владели этой богатой палитрой, история  не  сохранила.В  зените  центрального  купола Святой  Софии  Киевской,  в медальоне,— огромное поясное изображение Христа­Вседержителя. Вокруг медальона были  расположены  четыре  архангела.  Сохранилась  лишь  одна  мозаичная  фигура  в голубом  одеянии,  а  три  остальные  дописаны  маслом  в  1884  году  М.  А.  Врубелем.Из двенадцати  изображений  апостолов  в  рост,  помещенных  в  простенках  светового барабана,  на сферических  парусах,  поддерживающих  центральный  купол  собора София  Киевская, —  четыре  евангелиста  (полностью  сохранилось  лишь  изображение  Марка).  На подпружных  арках  уцелело  пятнадцать  мозаичных  медальонов  с  изображениями  се­ вастийских  мучеников.  На  двух  столбах  восточной  арки  размещена  мозаичная  сцена "Благовещение":  слева  —  архангел  Гавриил,  справа  —  дева  Мария.  Замечательный ансамбль мозаик украшает главный алтарь Храма Софии Киевской. Взгляд входящего в  собор  приковывает  величественная  монументальная  фигура  молящейся  богоматери — Оранты(премудрость божия), размещенная в своде алтаря. Сочетание синего цвета ее одеяния и теплого золотого фона является основным принципом колористического замысла живописного убранства собора.   уцелела  только  верхняя  часть  мозаичной  фигуры  Павла.  Ниже, "Оранта" София Киевская: Потир императора Романа X век. Сокровищница собора Сан­Марко, Венеция   выгравирована  надпись  с просьбой  Потир  (литургический  сосуд,  используемый  для  освящения  вина  и  принятия причастия) —  одна  из драгоценностей,  привезенных  из Константинополя  в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году. Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего  византийского  императора  в одну  из столичных  церквей:  на основании  его императору, ножки  о Божьей  описываемому  в эпитетах  «верный»  и «православный».  что  этим императором  на престол после Льва VI (886–912).В верхней  части  сосуда  располагаются  пятнадцать  эмалевых пластин,  На них  представлены  полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись  образы, и их иерархическую структуру.   —  сохраняющие и ее центральные   обрамленных  жемчужными  нитями.  Считается,  взошедший  I Лекапин  (920–944), был  Роман  помощи  церкви  в миниатюре, Священная корона Венгрии 1 / 3 © Wikimedia Commons 2 / 3 © Wikimedia Commons 1074–1077 годы. Парламентский дворец, Буда К074–1077 годы. Парламентский дворец, Будаомпозиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно,  предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским  василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной  стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом  и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными  ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей  ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын  Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом  покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию. По словам византийских панегиристов, обличье и регалии императора ромеев являлись видимым доказательством его величия и достоинств, подобно тому, как его фигура и движения воплощали идеал блистательной красоты. Любопытно, что  в императорское платье, помимо самого Михаила VII, на венгерской короне облачены  архангелы — это визуальное продолжение ораторской традиции уподобления  императоров ангелам (например, Михаил Пселл в панегирике Константину  IX Мономаху сравнивает сущность императора с бессмертными силами небесными,  а Михаил Италик в одной из своих речей называет Иоанна II Комнина «ангелом  Господним, ниспосланным, дабы проложить дорогу против врага»).     Икона «Лествица» Конец XII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай Одной из самых популярных книг у византийцев было поучительное сочинение VII века «Лествица»  Иоанна  Лествичника:  описывая  в своих  словах­наставлениях  монашеские добродетели  и пороки,  Иоанн  рисовал  образ  духовного  восхождения  монаха  к Богу. Текст  «Лествицы»  послужил  основой  одноименной  иконографии,  сложившейся  в XI веке  и ставшей  необыкновенно  популярной  в средневизантийский  период.  Самым знаменитым ее примером является синайская икона конца XII века. Тридцать ступеней лестницы (по числу слов­наставлений) составляют смысловой центр композиции:  возглавляемые  Иоанном  Лествичником  и архиепископом Антонием  (возможно,  главой  синайского  монастыря,  для  которого  икона  и была написана),  восходят ко Христу, некоторые же члены братии, не выдержав искушения, падают  в черную  пасть  ада.Исключительно  высокая  по качеству икона  могла  быть создана  как  на Синае,  так  и в Константинополе.  В пользу  местного  происхождения свидетельствует  ее оборот,  украшенный  взятыми  в круг  крестами  и надписью  «Иисус Христос  ника»   (с  греческого  —   «Иисус  Христос  побеждает»)   —  аналогичные изображения  присутствуют  на нескольких  других  памятниках  XII  века  из собрания монастыря.  монахи, Фрески церкви Святого Георгия 1 1191 год. Село Курбиново, Македония династии  Ангелов,   1185–1204):  ,  подчеркнутая  У фресок  маленькой  сельской  церкви  на озере  Преспа  обнаруживаются  качества, неожиданно  ставшие  ведущими  в византийской  живописи  конца  комниновской  эпохи (точнее, времени  динамика, напряженность,  взволнованность  образов  и вместе  с тем —  тонкий  психологизм и разнообразие эмоциональных состояний. Этим целям служат бурные, импульсивные движения персонажей, их активная жестикуляция, пенящиеся складки одежд. В ликах заметна некоторая искаженность черт: мелкие штрихи, световые и теневые подцветки, вытянутые,  слегка  зауженные  книзу  овалы,  низкие  лбы  и длинные  носы,  создающие впечатление  тающей  пластики.  Гипертрофированное  античное  начало,  основанное  на стремлении  подражать  натуре, проявляется  и в обилии  профильных  изображений, перенасыщенности  композиций   архитектурными элементами  и всевозможными орнаментами.Такая  стилистика,  получившая  название византийского  маньеризма,  составила  исключительное  явление  византийской живописи. Сложные  художественные  поиски  позднекомниновского  времени  достигли во  фресках  Курбиново своего  исчерпывающего  выражения.Уже  в 1190­е  годы  это искусство  соседствует  с совершенно  иной  образностью,  гораздо  более  типичной и привычной  для  Византии:  с классической  структурой  и художественным  языком, оперирующим  понятиями  гармонии,  баланса  и чистых  форм.  Такой  стиль  станет ведущим на протяжении всего XIII века. стаффажными  фигурами   Фрески церкви Вознесения 1228 года. Монастырь Милешево, Сербия государство,  вероятно,  на родине  оставшихся не у дел. В условиях,  когда  Византийская  империя находилась  под  властью  латинян, на ее окраинах росли альтернативные художественные центры, весьма значимым среди которых  оказалось  Cербское   охотно  привлекавшее  на службу византийских  художников,  Фрески  монастыря Милешево,  были  созданы  одной  из таких  артелей —  мастерами, приглашенными  кралем  Владиславом  в Сербию  из разоренной  Византии.  Подражая константинопольским образцам, художники Милешево имитировали эффект мозаики: на золотых  фонах  фресок  они  навели  рисунок  квадратиков,  напоминающих  кубики смальты.Абсолютный  шедевр  Милешево —  так  называемый  белый  ангел в сцене «Жены­мироносицы  у Гроба  Господня»,  покоряющий  своей  физической  красотой, мягкостью  черт  и натуроподобием.  Его  лик  написан  густыми  мазками,  с ярким румянцем  и крупными,  Трехчетвертной  разворот  головы в противовес  положению  корпуса  создает  эффект  энергичного,  спонтанного движения.По сравнению  с драматичной  позднекомниновской  живописью,  искусство Милешево воспринимается как камерное, тонко одухотворенное и лиричное. Не столь увлеченная деталями, подобная живопись основана на очевидной роли главного героя, подчиняющего  себе  хор  второстепенных  персонажей.  Статуарный  и масштабно подчеркнутый,  ангел  Милешево  обращен  непосредственно  к зрителю,  указуя  ему на произошедшее чудо воскрешения.  правильными  чертами. Икона «Архангел Михаил»    Вторая половина XIV века. Византийский музей, Афины  увенчанной  крестом, Крупная  икона  (110 Ч 80 см),  написанная,  вероятно,  в Константинополе,  изображает архангела  Михаила  Великого  Таксиарха  (Чиноначальника)  со скипетром  и сферой  инициалами  Χ Δ Κ  («Христос  Праведный  Судия») мира,  Этот  образ  представляет  один  из совершенных  примеров и изображением  льва. Палеологовского ренессанса. Основой его содержания была античная модель, которую византийские  художники  никогда  полностью  не  забывали,  но в  определенные исторические моменты обращались к ней как к ведущей. Одежды архангела испещрены золотым  ассистом  —  отражением  того  самого  божественного  света,  который, по Григорию  Паламе,  сообщается  человеку.  Лик  архангела  (трактованный  очень индивидуально,  почти  портретно)  выхвачен  из тени  ровным  и глубоким  свечением, одухотворяющим  и преображающим  материю.  В образе  архангела  подчеркивается и его  царственность  (его  атрибуты —  те же,  воплощавшего верховную власть на земле), и впечатляющая монументальность.  что  у самодержца,