«Причины возникновения сценического волнения и способы его преодоления на примере работы в классе флейты»

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ

ГОРОДА ДОНЕЦКА

КОММУНАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ШКОЛА ИСКУССТВ № 7 г. ДОНЕЦКА

Причины возникновения сценического волнения и способы его преодоления на примере работы в классе флейты

                                                                      Методическое занятие

                                                                      преподавателя высшей категории

                                                                      оркестрового отдела

                                                                      КУДО ШИ №7 г. Донецка

                                                                      Сазоновой Ангелины Владимировны

г. Донецк

2021

Содержание:

    I. Введение...................................................................................................стр.3

    II. Основная часть: ...................................................................................стр.4

          1. Волнение в детстве. Роль педагога и родителей.

          2. Роль качественной домашней работы.

          3. Осознание истоков волнения.

4. Приемы аутотренинга.

5. Роль физической подготовки.

          6. Методы работы по снижению концертного волнения.

    III. Заключение..........................................................................................стр.11

    IV. Список литературы............................................................................стр.13

I.                  Введение

         Проблема волнения касается всех, чья деятельность связана с выходом на публику. Волнуются лекторы, педагоги во время открытого урока, ученики музыкальных школ и даже признанные мастера – исполнители.

Вот как вспоминает о своем первом выступлении замечательный французский дирижер Шарль Мюнш: «…По эстраде я шёл с таким чувством, словно пробирался сквозь плотную пелену тумана. Ноги не чувствовали веса тела…Я плыл по нереальному, как сон, миру, и дирижировал как автомат. Сочувствующая аудитория ошибочно приняла мою панику за вдохновение».  

        «На сцене не волнуются только покойники и болваны» (Ф. Шаляпин)                                                        

 Взволнованность, окрыляющее «волнение-подъем» желательно, полезно, благотворно, из него рождается уверенность, появляется какая-то новая энергия и желание сыграть как можно лучше, преодолеть все трудности и победить самого себя – словом, такое позитивное волнение помогает исполнителю представить квинтэссенцию своего творчества.                                     

        Огромные проблемы на сцене создает «волнение-паника», когда игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, память изменяет, движения сжимаются, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах… В результате – жестокая психическая травма, растущая боязнь сцены, приводящая порой к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности.

По мнению учёных, сценическое волнение может рассматриваться как реакция организма человека на стрессовую ситуацию. Понятие стресса было введено канадским физиологом Гансом Селье в 1936 году для описания "адаптационного синдрома" к усложнённым условиям жизни и труда. Сценические переживания музыкантов на физиологическом и психологическом уровнях сходны с переживаниями человека в экстремальной ситуации. Потеют и дрожат руки, учащённо бьётся сердце, прерывается дыхание. 

II. Основная часть

1. Волнение в детстве. Роль педагога и родителей.

       В детстве – да и в дальнейших периодах ученичества - большую роль играет спокойное, доброжелательное, в любом случае позитивное отношение педагога к сценическим опытам ученика. То же самое можно сказать и о процессе подготовки учащегося к выступлениям – терпение и оптимизм всегда вознаграждаются. Дети в большей мере возбуждаются, нежели волнуются во время публичных выступлений, поскольку им до поры до времени незнакомо чувство ответственности за свою игру. Мудрый педагог акцентирует внимание на положительных моментах и не ругает за промахи на эстраде, чтобы не закреплять в сознании ученика отрицательные переживания. Он не устраивает «разбор полетов» с беспощадной критикой, понимая бессмысленность упреков –ведь все уже произошло! Дружеское сочувствие, сопереживание, убежденность, что в следующий раз будет лучше, - все это помогает пережить любой опыт, обрести чувство уверенности и творческой перспективы.

2. Роль домашней работы.

        Когда с возрастом «обостряется» чувство ответственности и совладать с волнением становится все труднее, главный «рецепт», облегчающий состояние исполнителя на сцене – тщательно, добросовестно выученная программа. Об эстрадном волнении очень точно сказал Н.А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки (хотя эта формула не исчерпывает всех случаев и разновидностей этого волнения). «Страх – это чувство ненадежности – и, может быть, ненадежности только одного отрывка или даже одной фразы…- но фраза эта будет мучить вас до тех пор, пока вы ее не одолеете» (И. Падеревский). Психологическое состояние напрямую связано с качеством предварительной работы, волнение возникает на почве недостаточной подготовленности. «Я лично ощущаю уверенность на сцене тогда, когда могу с уверенностью сказать: все, что требовалось предварительно сделать – в процессе домашних занятий, - я сделал. И не на 100 процентов, а на все 150…» (В.В. Третьяков).

         В общем, нужно заниматься так, чтобы «Трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным» (К. Станиславский)

3. Осознание истоков волнения.

        «Ничто нас так не волнует, как сама мысль о том, что можно сильно разволноваться…» (Г. Цыпин). Так каким же образом воздействовать на свои внутренние психические состояния, регулировать их в процессе творческой деятельности, в процессе публичного выступления? Как вести себя в состоянии «концертного стресса»? «Именно опыт мастеров в первую очередь подлежит анализу, обобщению и распространению» (М. Скаткин). Наука, обобщая и концентрируя опыт наиболее выдающихся деятелей культуры прошлого и настоящего, дает возможность воспользоваться этим опытом в той мере, в какой каждый сочтет для себя это приемлемым и разумным. «Нужно желание понять себя, свою природу, свой характер» (В. Мержанов). Люди разных характеров и темпераментов – так называемые холерики, сангвиники, флегматики, меланхолики – все они попадают под действие законов, управляющих творческим процессом. Музыканты отмечают, как важно во время выхода на сцену сосредоточение на творческих задачах – что хотел сказать композитор - «…погрузиться во внутренний мир композитора, почувствовать подлинную творческую близость к нему, ощутить духовную первооснову его музыки…»  (Ю. Башмет). «Волнуйся не за себя, а за композитора!» Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя – значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь. «Артисту надо совершенно точно представлять, что он должен сделать на сцене. По возможности яснее видеть свои творческие цели и задачи. Сосредотачиваться только на них. Это – прежде всего. Если перед началом выступления удастся мысленно собраться на том, что собираешься сделать на эстраде («здесь я сыграю так-то, а тут – так-то»), уже избавляешься, и заметно, от болезненной нервозности. Входишь в нужное творческое состояние. Если артист начнет размышлять, как важно для него предстоящее выступление, как много поставлено на карту; если будет представлять себе переполненный зал, ярко освещенную сцену, воображать чьи-то лица, - ему, право же, не позавидуешь. Думать, в принципе, следует о конкретных исполнительских проблемах, и только о них. А выйдя на сцену, заставлять себя усилием воли воплощать все намеченное и задуманное в жизнь. И все. Настоящий художник при этом вскоре же увлечется музыкой, самим процессом игры; страхи его незаметно отодвинутся на второй план, волнение из помехи превратится в подспорье.» (В.Т. Спиваков).

«Сосредоточение на творческих задачах, на исполняемом произведении – вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление последнего – всегда верный признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении.» (Г.М. Коган)

Словом, как говорил Станиславский, «артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи…, нет времени заниматься самим собою как личностью и своим волнением…»

     Н.К. Метнер, говоря о «волнах художественных образов, чувств», в которые погружается исполнитель, добавляет: «Только эти волны могут смыть все волнение».

     Получается, существует один универсальный путь, которым следуют обычно опытные музыканты-исполнители в своем противостоянии волнению, - путь зрелых, владеющих собой мастеров. Сконцентрироваться всецело на творческой стороне дела, на самой музыке, на художественном образе, на том, что надо будет сделать на сцене. Нет лучшего способа уйти от всего постороннего, ненужного, выбивающего из колеи, травмирующего психику. Излишне волнующимся и нервничающим И. Гофман советовал «сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить: этого вы вполне можете добиться при помощи силы воли и упорного самовоспитания». Артист должен мысленно представить себе, что и как он сделает во время исполнения, вникнуть еще раз во все детали своей трактовки, проиграть их «в уме». Его внимание всецело поглощается работой, творческой задачей как таковой, что уже само по себе способствует подавлению очагов возбуждения и беспокойства в коре головного мозга. В этом с И. Гофманом едины многие музыканты-практики, указывающие, что умозрительные занятия (умозрительные в прямом и лучшем смысле слова) не только помогают сосредоточиться, но и позволяют в определенной мере отвлечься, отгородиться от всякого рода тревог, сомнений, страхов, всего того, что ведет к дискомфорту в душевном состоянии исполнителя.

4. Приемы аутотренинга.

        Знание приемов саморегуляции, аутотренинга для обретения нужного сценического состояния. «Весьма помогают некоторые приемы аутогенной тренировки, дыхательные упражнения, упражнения на расслабление мышц перед самым концертом».

          Сила внушения и самовнушения – великая вещь. «У тебя хорошее настроение, хорошо выученная программа, ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Специалисты в области психотерапии могут существенно помочь, ликвидируя психологическую неграмотность исполнителя. «Благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом, тогда приятные эмоции вытеснят страхи…». К ощущению «концертности» исполнения нужно стремиться с самого начала работы над произведением. «Наши руки и уши должны заранее готовить себя к состоянию, называемому «артистическим запалом».

                         Известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху.

5. Роль физической подготовки.

    Хорошая физическая подготовка музыканта, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему состоянию во время публичных выступлений, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время игры. Самые подходящие для музыканта виды спорта – бег, плавание.

6. Методы работы по снижению концертного волнения.

Работа по снижению концертного волнения должна вестись преподавателем с учётом индивидуальности ученика: его темперамента, типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Однако наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта.

1.     Рациональный подбор репертуара. 
Большую роль в стабильности и эмоциональной устойчивости во время выступления играет рациональный подбор репертуара. При выборе произведений важно учитывать возможности учащегося. Оптимальный уровень исполнительской сложности - одно из условий успешности выступления.

При разучивании произведения важное значение имеет личная заинтересованность ученика. Педагог должен учитывать его пожелания, увлечь намеченными для ответственного выступления пьесами, уметь аргументировать свой выбор.

2.     Формирование стабильности в концертном выступлении за счет добросовестной предварительной подготовки. 

Одна из причин сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Чтобы избежать этого, используем следующие приёмы заучивания наизусть:

ü Первый из них – методика создания «опорных точек». Работаем над разбором и запоминанием материала по фразам и периодам. Анализируем форму произведения даже с самыми маленькими учениками. Границы разделов должны стать опорными пунктами. Тогда даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать. Данная методика даёт ученику навык исполнения произведения, начиная, практически с любого места.

ü Следующий приём, помогающий исполнителю свободно ориентироваться в тексте, играя наизусть - подробная проработка всех элементов музыкальной ткани. Например, обращаем внимание на наличие всех выразительных элементов – мелодии, гармонии и баса. Каждый из них должен прослушиваться как самостоятельно, так и в соединении с окружением.

ü Для осознанного запоминания наизусть используем способ проговаривания нотного текста. Акцентируем внимание ученика на том, с какого звука начинается произведение, как идет движение мелодии, где кульминация.

ü Очень важно выучить программу не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта. Музыкальный материал должен “устояться, прижиться”.

3.     Организация домашней работы учащегося.

Большую роль в успешности обучения играет сотрудничество педагога с родителями. Важны подробные объяснения, как надо работать дома и контроль со стороны родителей.

4.      Отработка комплекса сценических ритуалов.

В период подготовки к концерту, необходимо репетировать выход, поклон, начало и завершение выступления, уход со сцены. Это позволяет учащимся чувствовать себя более комфортно и значительно повышает их артистизм. Важно мысленно проиграть самое начало исполняемого произведения про себя, чтобы вступить в нужном темпе и характере. 

5.     Предварительное многократное обыгрывание подготовленного материала в различной обстановке.

Когда концертная программа достаточно выучена, обыгрываем её на публике. Сначала создаём ситуацию, вызывающую незначительное волнение - выступаем перед одноклассниками или родителями. Затем задачу усложняем - играем перед педагогами.  Обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое – приятным. 

Создавая подобие концертной атмосферы, полезно выступать в детском саду, библиотеке, общеобразовательной школе, записать выступление ученика на видео. Для снятия “страха публичного выступления”, можно посоветовать ребёнку сыграть пьесу в магазине музыкальных инструментов или даже просто открыть окна, когда он занимается на фортепиано (баяне, скрипке и др. инструменте). 

Любой промах на сцене надо учиться игнорировать. Скрипач Абрам Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты - не хирург». 

6.     Предварительное изучение акустических возможностей сцены. 

При подготовке к концерту обязательным условием является предварительное изучение акустических возможностей сцены. На репетициях исполнителю важно адаптироваться к новым слуховым и двигательным ощущениям. Меняется музыкальное пространство, по-иному высвечиваются такие качества звучания, как разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембра и динамики. 

7.     Удобная комфортная одежда на сцене.

Каждый исполнитель знает, как важна на сцене удобная комфортная одежда. Например, высокие каблуки, острый или «обрубленный» носок обуви негативно сказываются на технике владения педалью.

III. Заключение

                  Чтобы меньше всего быть подверженным негативным проявлениям сценического волнения, нужно знать и понимать причины его возникновения.

 Одна из главных причин – слабая подготовка исполнителя. Нерегулярность занятий, недоученность произведений сказывается на публичном выступлении.

Римский - Корсаков говорил, что эстрадное волнение прямо пропорционально степени подготовки. Сценическое волнение также зависит от взаимоотношений ученика и педагога, взаимное уважение только способствует хорошему исполнению и, наоборот. Важным фактором также является проявление темперамента. Например, холерикам и меланхоликам свойственно волнение-паника, флегматикам свойственно волнение-апатия. Преподаватель должен знать тип темперамента ученика, чтобы верно настроить его перед выступлением.

       Чтобы избежать нежелательных явлений эстрадного волнения нужно знать способы их устранения. Перед публичным выступлением очень важен психологический настрой исполнителя. Нейгауз говорил: «Удачному исполнению должен предшествовать предварительный отдых, бодрое состояние духа, здоровье, свежесть души и тела». Перед выступлением преподаватель должен дать ученику указания. Эти указания должны быть не конкретного плана мелко детализированы, а общие, настраивающие на выступление. При излишней детализации ученик может не сконцентрировать своё внимание, не сможет собрать воедино форму, образ произведения. Подробный анализ исполнения должен быть после выступления для того, чтобы выявить «слабые» места и в следующем выступлении их устранить.

 Перед выступлением не следует исполнять произведения в быстром темпе, особенно технически трудные места, так как есть опасность «смазать» их при выступлении. Перед выступлением лучше хорошо разыграться или распеться. Разыгрываться и распеваться лучше на упражнениях, гаммах, распевках. Сложные места можно попробовать в быстром темпе, однако полностью играть программу в быстром темпе не стоит. Не нужно эмоционально выкладываться перед концертом, чтобы не потерять настрой при выступлении.

                Для того, чтобы произведения, которые выносятся на эстраду звучали профессионально, не были «сырыми», их нужно подбирать с техническим резервом, то есть те произведения, которые хорошо получаются, которые эмоционально и музыкально осмыслены. Тогда при их исполнении ученик не будет переживать, что у него что-то не получается, а будет думать о музыке. Гофман говорил, что произведение нужно 3 раза учить и откладывать, только после этого выносить на концертную эстраду. Это не значит, что в работу нужно брать только те произведения. которые получаются. Над ними нужно работать в процессе обучения, а выносить на эстраду только тогда, когда произведение готово. 

    Чтобы научить ученика не волноваться на концертных выступлениях, нужно моделировать концертную обстановку в классе: предлагать ученику играть на родительских собраниях, на тематических вечерах, просто в присутствии других учеников. Частые выступления вырабатывают уверенность в себе, в своём исполнении, дают возможность приобрести навык концертного выступления.

                 Сценическое волнение во многом зависит от личности ученика, но опытный педагог должен не только научить его исполнять произведение, но и преподносить его на концертном выступлении.

IV. Список литературы

1.     http://samlib.ru/l/luchinina_o/secrets.shtml

2.     http://blagaya.ru/skripka/violin_azbuka/volnenie/

3.     http://www.openclass.ru/node/224570

4.     http://vladmedicina.ru/articles/person/2010-01-30-gans-sele- teoriya.htm

5.     Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» М.:Музыка,1974

6.     Коган К. «У врат мастерства» М.: Музыка, 1969 

7.     Мюнш Ш. “Я – дирижёр” Государственное музыкальное издательство,1960

8.     Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999

9.     Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

10.  Хьелл Л., Зиглер Д. "Теории личности" Издательство Питер, 1997

11.  Цагарелли Ю.А. «Психология музыкально-исполнительской деятельности»: Учебное пособие. С-Петербург: Композитор, 2008

12.  Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность. - М.: Издательство АСТ, 1997

Скачано с www.znanio.ru