Проект по литературе "Призраки и фантомные образы в произведениях Н.В.Гоголя"

МКОУ “Новосёловская СОШ”

Итоговый проект по литературе

Тема:  «Призраки и фантомные образы в произведениях Н.В.Гоголя»

                                                                                          Выполнила:

ученица 9класса

                                                                                  Амеличкина София Михайловна

                                                                            Руководитель проекта :Тюрина К.А

                                                               Новосёлово 2022 г.

Содержание:

Введение…………………………………………………………

1.     Подготовка к исследованию……………………………

1.1               Истоки мистического в творчестве Н.В. Гоголя……

     1.2 Значение призрачных образов в творчестве Н.В. Гоголя…………………………………………………………………………

     2. Исследование призрачных образов в творчестве Н.В. Гоголя………….

          2.1 Гоголевские призраки: реальные и фантастические

          2.2. АНАЛИЗ рассказа «ВИЙ»……………………………………………..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………….

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………………

Введение

Тема проекта: Призраки и фантомные образы в произведениях Н.В.Гоголя.

Объект проекта: литературное наследие Н.В. Гоголя. Предмет исследования: мистические существа и сверхъестественные объекты в творчестве писателя. Выбор данной темы обусловлен моим личным интересом к фантастике, в частности, к фантастическим элементам в классической литературе.

Цель проекта: определение роли фантастики в творчестве Н.В. Гоголя

Задачи проекта:

1) выявить элементы фантастики и мистики в произведениях Н.В.Гоголя.

2) исследовать фантастические элементы в творчестве писателя;

3) сопоставить фантастическое и реальное в произведениях Н.В.Гоголя;

4) проанализировать фантастические образы в произведениях Н.В.Гоголя;

5) доказать представление Санкт-Петербурга в творчестве Н.В. Гоголя как города-призрака.

Проблема исследования: значимость и роль сверхъестественных объектов в творчестве Н.В. Гоголя.

Методы исследования: 1. Изучение литературы и материалов сети Internet (сбор информации по теме исследования).

2.     Интерпретационный анализ литературного текста.

Актуальность исследования. Мистические мотивы имеют широкое распространение в русской классической, а также современной литературе. Будучи гораздо древнее письменного слова, мотивы эти уходят своими корнями в фольклорные и мифологические системы славянских и других народов.

Практическая значимость данной работы заключается в возможности использования материалов исследования для изучения в школьном курсе литературы и повышения образовательного уровня учащихся.

Именно в творчестве Николая Васильевича Гоголя мы встречаемся с частыми обращениями к мистическим мотивам, и примером этому может служить его сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки». Как и каждый писатель, переосмысливающий в ходе творческой работы первоначальный материал, взятый за основу, Гоголь не просто переносит на бумагу народные сказания (хотя и сам писатель утверждал, что не изменял малороссийского предания), но и на основе виденной им реальности создает новое, истинно художественное произведение.

Чтобы понять сущность мистических мотивов в творчестве Н.В. Гоголя, необходимо проследить их связи с собственно народным творчеством, с объективной реальностью, которая окружала писателя, выявить место каждого из двух миров в целостной системе каждого из рассматриваемых циклов: «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести».

В данной работе мистические мотивы в творчестве Н.В. Гоголя исследуются с двух точек зрения:

1.                 С фольклорной точки зрения: исследуются мифологические и народные источники, использованные Н.В. Гоголем для создания произведений;

2.                 С литературоведческой точки зрения: рассматривается специфика мистических персонажей в произведениях Гоголя, их отличие от первоначальных фольклорных прообразов.

       1. Истоки мистического  в творчестве гоголя

Уникальность Николая Васильевича Гоголя (1809-1852) состоит в том, что вопреки тяжелому душевному недугу он создал шедевры литературного искусства и до конца жизни сохранял высокий интеллектуальный потенциал. Кроме этого, Гоголь – один из самых мистических писателей.

Сам Гоголь в одном из писем к историку М.П. Погодину в 1840 г. пояснял вероятность подобных парадоксов так: “Тот, кто создан творить в глубине души, жить и дышать своими творениями, тот должен быть странен во многом”.

В развитии мистических наклонностей Гоголя немаловажную роль сыграла наследственность. По воспоминаниям родных и близких, дед и бабка по линии матери Гоголя были суеверны, религиозны, верили в приметы и в предсказания. Тетка по линии матери тоже была со “странностями”.

Один из племянников Гоголя, оставшись круглой сиротой в 13 лет, в дальнейшем “помешался в уме” и покончил жизнь самоубийством. Младшая сестра Гоголя Ольга в детстве плохо развивалась. До 5 лет плохо ходила, “держалась за стенку”, отличалась слабой памятью, с трудом усваивала иностранные языки. В зрелом возрасте стала религиозной, боялась умереть, ежедневно посещала церковь, где подолгу молилась. Другая сестра “любила фантазировать”: среди ночи будила горничных, выводила в сад и заставляла их петь и плясать.

Отец писателя был крайне пунктуален, педантичен. Имел литературные способности, писал стихи, рассказы, комедии, обладал чувством юмора. В то же время был мнительным, “искал у себя разные болезни”, верил в чудеса и предначертания судьбы.

Женитьба его носила странный, похожий на мистику характер. Свою будущую жену он увидел во сне в 14 лет. Ему приснился странный, но довольно яркий сон, запечатлевшийся на всю жизнь.

У церковного алтаря Пресвятая Богородица показала Василию Гоголю девочку в белых одеждах и сказала, что это его суженая. Наутро он поехал к своим знакомым Косяровским и увидел их дочь, очень красивую годовалую Машу, копию той, из сна. С тех пор он нарек ее своей невестой и ждал много лет, чтобы жениться. Не дождавшись ее совершеннолетия, сделал предложение, когда ей минуло только 14 лет. Брак оказался счастливым. Супруги в течение 20 лет, до самой смерти Василия Гоголя, ни одного дня не могли обходиться друг без друга.

Мать Гоголя Мария Ивановна имела неуравновешенный характер, легко впадала в отчаяние. Периодически отмечались резкие смены настроения: из оживленной, веселой и общительной она вдруг становилась молчаливой, замыкалась в себе, “впадала в странную задумчивость”, по нескольку часов сидела, не меняя позы, глядя в одну точку, не реагируя на обращения.

По воспоминаниям родственников, Мария в быту была непрактичной, покупала у разносчиков ненужные вещи, легкомысленно бралась за рискованные предприятия, не умела соразмерять доходы с расходами. О себе она писала: “Характер у меня и у мужа веселый, но иногда на меня находили мрачные мысли, я предчувствовала несчастья, верила снам”.

В общей сложности у супругов родилось 12 детей. Но первенцы появлялись на свет мертворожденными или умирали вскоре после рождения. Отчаявшись родить здорового ребенка, Мария молится и посещает храм, где перед иконой святого Николая Угодника просит послать ей сына и клянется назвать ребенка Николаем. В тот же год ребенок родился. Назвали Николаем.

С первых же дней своего появления на свет Никоша (так называла его мать) стал самым обожаемым существом в семье даже после того, как через год родился второй сын Иван, а затем последовательно несколько дочерей. Никошу мать считала посланным ей Богом и прочила ему великое будущее. Всем говорила, что он гениален. Когда он был еще в юношеском возрасте, она стала приписывать ему открытие железной дороги, паровой машины, авторство литературных произведений, написанных другими, чем вызывала его негодование.

После смерти мужа в 1825 г. от чахотки стала вести себя неадекватно, разговаривала с ним, как с живым, требовала выкопать для нее могилу и положить ее рядом. Потом впала в оцепенение: перестала отвечать на вопросы, сидела, не шевелясь, глядя в одну точку.

Сам Гоголь считал ее не совсем здоровой психически. В то же время она отличалась добросердечностью и мягкостью, была гостеприимной, в ее доме всегда было много гостей. Анненский писал, что Гоголь “от матери унаследовал религиозное чувство и стремление приносить людям пользу”.

На основании сведений о наследственности можно предположить, что на развитие душевных недугов, а также на склонность Гоголя к мистике оказала частичное влияние психическая неуравновешенность матери, а литературное дарование он унаследовал от отца.

На формирование Гоголя как личности мистической подействовали и детские страхи. Гоголь рос болезненным, худеньким, физически слабым, “золотушным”. Первые признаки душевного расстройства с мистическим уклоном в виде детских страхов были замечены в 5-летнем возрасте. В том же 5-летнем возрасте он, гуляя в саду, услышал голоса, видимо, устрашающего характера.

В возрасте 10 лет Гоголь перенес тяжелое душевное потрясение: во время летних каникул заболел 9-летний брат Иван и через несколько дней скончался. Гоголь долго не мог прийти в себя.

По воспоминаниям самого писателя, он в детстве “отличался повышенной впечатлительностью”. Мать часто рассказывала о леших, демонах, о загробной жизни, о Страшном Суде для грешников, о благах для людей добродетельных и праведных. Воображение ребенка живо рисовало картину ада, в котором “терзались муками грешники”, и картину рая, где пребывали в блаженстве и довольстве праведные люди.

Многое в жизни Гоголя было необычным, даже его появление на свет после молитвы в храме у иконы святого Николая Угодника. Необычным, а временами и загадочным, было его поведение в гимназии, о чем он сам писал родным: “Я почитаюсь загадкой для всех. Никто не разгадал меня окончательно”.

Из-за его скрытности и загадочности гимназисты называли его “таинственный Карла”, а из-за того, что он иногда во время разговора внезапно замолкал и не заканчивал начатой фразы, его стали называть “человеком мертвой мысли” (“закупорка мысли”, по А.В. Снежневскому, один из симптомов, характерный для шизофрении).

Иногда его поведение казалось непонятным для воспитанников. Один из воспитанников гимназии, в будущем поэт И.В. Любич-Романович вспоминал: “Гоголь иногда забывал, что он человек. Бывало, то кричит козлом, ходя у себя по комнате, то поет петухом среди ночи, то хрюкает свиньей”. На недоумение гимназистов обычно отвечал: “Я предпочитаю быть в обществе свиней, чем людей”.

Загадкой был и его редкий талант, превращение заурядного человека в гения. Не было это неожиданностью только для его матери, которая чуть ли ни с раннего детства считала его гением. Загадкой была его одинокая скитальческая жизнь в разных странах и городах. Загадкой было и движение его души, то наполненной радостным восторженным восприятием мира, то погруженной в глубокую и мрачную тоску, которую он называл “хандрой”.

Позже один из воспитателей Нежинской гимназии, преподававший французский язык, писал о загадочности превращения Гоголя в гениального писателя: “Он был очень ленив. Пренебрегал изучением языков, особенно по моему предмету. Он всех передразнивал и копировал, клеймил прозвищами. Но характера был доброго и делал это не из желания кого-либо обидеть, а так, по страсти. Любил рисование и литературу. Но было бы слишком смешным думать, что Гоголь-Яновский будет знаменитым писателем Гоголем. Странно, право, странно”.

Но особенно странным и непонятным показался случай неадекватного поведения Гоголя, взбудоражившего всю гимназию. В этот день его хотели наказать за то, что во время богослужения, не слушая молитвы, разрисовывал какую-то картину. Увидев вызванного к нему экзекутора, Гоголь так пронзительно вскрикнул, что напугал всех. Воспитанник гимназии Т.Г. Пащенко так описал этот эпизод: “Вдруг сделалась страшная тревога во всех отделениях: “Гоголь взбесился!”.

Сбежались мы и видим: лицо у Гоголя страшно исказилось, глаза сверкали диким блеском, волосы натопорщились, скрегочит зубами, изо рта идет пена, бьет мебель, падает на пол и бьется. Прибежал Орлай (директор гимназии), осторожно дотронулся до плеч. Гоголь схватил стул и замахнулся. Четыре служителя схватили его и отвели в особое отделение местной больницы, где находился два месяца, отлично разыгрывая роль бешеного”.

Если добавить к этому глубокое погружение в религию, то портрет Гоголя будет почти полон. Религия стала доминирующей в его жизни в начале 40-х годов. Но мысли о том, что в мире есть какая-то высшая сила, которая помогает ему создавать гениальные произведения, появились у него в возрасте 26 лет. Это были самые продуктивные годы в его творчестве. С годами набожность Гоголя только углублялась. Он посещал святые места, в том числе Оптину пустынь и Иерусалим.

Примечательно завещание Гоголя, в котором он просил не хоронить его, пока не появятся признаки разложения тела: “Упоминаю об этом потому, что во время моей болезни на меня находят минуты жизненного онемения, сердце и пульс перестают биться”.

Однако 21 февраля 1852 г. (по старому стилю) Гоголя, впавшего в летаргическое состояние, причислили к покойным. И похоронили, видимо, заживо, потому что когда уже в наше время при перезахоронении гроб Гоголя был вскрыт, то оказалось, что он лежит… на боку.

Гоголь был великим мистиком. Происходившее в его произведениях не только отражалось на жизненных обстоятельствах автора, но и перекидывалось на его посмертную судьбу.

Так, один известный писатель, присутствовавший при перезахоронении, взял себе кусок хорошо сохранившейся материи сюртука и сапоги Гоголя. Обрывком сюртука он переплел том “Мертвых душ”, а сапоги поставил на полку в своем кабинете. С ними-то и произошла странная и загадочная история.

Ночью к писателю во сне явился Гоголь и потребовал вернуть ему сапоги. Такое же произошло и на вторую, третью ночь. Взволнованный снами писатель без лишних объяснений подарил сапоги Гоголя своему собрату по перу. Но Гоголь не оставил в покое и другого владельца злополучной

обуви. История повторялась до тех пор, пока один из очередных обладателей сапог не догадался пойти на Новодевичье кладбище и закопать их на месте нового захоронения Гоголя.

Известна и другая любопытная история, случившаяся после смерти Гоголя. В 1940 г. скончался знаменитый русский писатель Михаил Булгаков, всегда считавший себя учеником Николая Гоголя. Его жена, Елена Сергеевна, пошла выбирать камень на надгробие покойному мужу.

Случайным образом из груды заготовочных могильных плит она выбрала только одну. Ее приподняли, чтобы выгравировать на ней имя писателя, но тут же поняли, что на ней уже есть другое имя. Когда разглядели, что там написано, они удивились еще больше – стало очевидно, что это надгробный камень, пропавший с могилы Гоголя. Таким образом Гоголь как будто дал знак родственникам Булгакова, что он наконец-то воссоединился со своим выдающимся учеником.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекло Н.В.Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях. Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божественного и дьявольского, однако собственно доброй фантастики нет – она переплетена с «нечистой силой».

 Фантастические элементы в творчестве Гоголя – это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни. Тонкая и сложная связь искусства с действительностью – основа Гоголевского художественного мира, и только на таком фундаменте можно было воздвигнуть воплощенную в «мертвых душах» «всю громадно несущуюся жизнь».

Связь искусства и реальности у Гоголя усложнена. Он ни в коем случае не копирует явления жизни, но всегда по-своему интерпретирует их. Противоречия эпохи доведены им до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. И рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир Гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории – явных или скрытых , имеющих место или кажущихся.

Действующими лицами часто становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос… окружающий мир в произведения гоголя одушевлен и активен: он вторгается в жизнь героев, кроит её на свой лад. И тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовной леностью героев, с их куцым, робким, застывшим внутренним миром. На этом сопоставлении, на столкновении внешнего и внутреннего миров, на их взаимопроникновении и взаимовлиянии строится художественный метод Гоголя.

В «Вечерах …» Гоголь погрузил героев в сказочный мир, населил его персонажами народной демонологии, описал народный украинский быт сочным красками, широкими мазками.

В «Миргороде» он столкнул два мира - древний и современный, сказочный и обыденный, фантастический и скучно – реальный.
В «Миргород» включена одна из самых страшных повестей Гоголя – «Вий». Нечисть представлена ведьмой, чертями и Вием – таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли.
В «Петербургских повестях» нечисть уже не представлена странными существами, но нечисть эта гораздо страшнее и опаснее нечисти «обитающей» в «Вечерах …» и «Миргороде». Эта нечисть, обитающая в душе человека. Если в предыдущих повестях человека ещё можно было спасти, то в «Петербургских повестях» это пропащая душа.

Таким образом, Гоголь в своих повестях показывает три вида состояния человека: человек праведный, верующий; человек, считающий себя верующим, но в то же время сошедший с пути верного; человек пропащий.
Но есть у этих повестей и общее. Они все имеют религиозное направление. Например, в «Носе» это выражено в «мелочах», на которые и внимание – то сначала не обращаешь. Во всём цикле Гоголь показывает значение Бога для человека и цену души.

Он предоставляет нам в своих повестях результат того, что случится, если сойти с верного пути, оступиться. В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.

Наш проект называется «Призраки и фантомные образы в произведениях Н.В. Гоголя». Однако своеобразных «призраков» мы наблюдаем не только на хуторах Диканьки – они обитают везде, в том числе на улицах обманчивого гоголевского Петербурга и уездного городка NN, которые скрывают в себе разнообразных «фантомных личностей» - фантастических, призрачных и пугающих, или же реальных, из плоти и крови.

В данной работе мы выдвигаем идею, суть которой заключается в разделении гоголевских мистических образов на фантастических и реальных. Вторые представляют куда больший интерес и являются менее исследованной темой, но в то же время значительно сложнее для анализа. Если фантастические призраки – это знакомые нам ведьмы, черти, утопленники и прочие фольклорные персонажи, то призраки реальные – это люди, по факту живые, но по сути своей – «мертвые души». Это призраки несбывшихся желаний, нереализованных амбиций, потерянных возможностей, не какой-то магией, но низменными, подлыми поступками лишающие людей разума, доводящие их до самоубийства, до отчаяния, до болезней, оканчивающихся смертью. Человек, ведущий себя бесчеловечно, антигуманно, теряют четкие человеческие очертания, теряют самих себя и превращаются в тени, отголоски, призраков настоящих людей. Мы считаем, что такие люди могут быть страшнее гоголевских чертей и ведьм: с теми еще можно договориться, они боятся Бога и святого знамения, а в то время как люди, потерявшие совесть и представления о морали, не страшатся уже ничего: непробиваемой броней для них служит либо их власть и статус, либо прогнившая душа, спасать которую они не желают.

Разберем подробнее «призрачные» образы в произведениях Гоголя.

Представляя нам в ярких красках истории с ведьмами, призраками и чертями, Гоголь наслаждается этими простыми и сочными образами. Автор раскрывает перед нами всю незамысловатость украинских народных представлений, восхищаясь при этом их цельностью. «…Им все, что не расскажи, в смех. Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот не люби Бог меня и Пречистая Дева! вы, может, даже не поверите: раз как-то заикнулся про ведьм — что ж? нашелся сорвиголова, ведьмам не верит!»

Перед нами вырисовывается вполне языческое мироощущение, в котором космос всегда чреват хаосом. Но эти реальности, в данном случае, еще и сочетаются с христианством. Таким образом, демоны уже не представляют собой небытие, а наделяются признаками сакрально-хаотических существ. Довольно точно схватывая мироощущение простолюдина, Гоголь временами не в шутку очаровывается им, забывая о необходимой дистанции, и тогда многие рассказы из цикла его украинских произведений становятся по-настоящему страшными. Вдруг, неожиданно для самого писателя, его фольклорные ведьмы и призраки начинают представлять какую-то реальную угрозу. Хаос затягивает в себя героев так, что для них уже не остается выхода. И здесь мы перестаем быть только наблюдателями и ценителями народных традиций, а реально в них погружаемся. И все же мы вступаем в этот мир не как простолюдины. Гоголь открывает нам его со всей сложностью своей натуры. Писатель окрашивает жизни всех этих простых людей в тона совершенно им не свойственные. В ней появляется драматизм: нежелание слиться с хаосом и невозможность устоять под его давлением. Вспомним, например, один из самых известных рассказов Гоголя — «Вий». Здесь нам имеет особый смысл обратиться, прежде всего, к примечанию Гоголя по поводу самого названия этого произведения.

«Вий есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Прежде всего, нас здесь настораживает явная переоценка способностей простого народа, присвоение ему гигантского творческого задатка. Говоря подобным образом о народном предании, Гоголь не только неоправданно преувеличивает его значимость, но практически преклоняется перед его незатейливыми создателями. В итоге, подобное отношение писателя ко всем этим простодушным и в то же время мрачным историям формирует в нас сложное и не ясное нам самим чувство. В том же «Вие» повествование о потусторонних силах и явлениях уже перестает быть одним лишь любованием народной наивностью. В этом произведении мы сталкиваемся не с тем страхом, которой могут навевать истории о ведьмах и чертях собравшимся под вечер мужикам. Читая о том, как философ Хома Брут произносит молитвы над телом ведьмы в пустой церкви, мы начинаем ощущать страх реальный, уже не содержащий в себе ничего забавного. Когда же панночка поднимается в своем гробу и носится вокруг Хомы, наш ужас сопровождается растерянностью. Для нас становится очевидным, что сам Гоголь в данном случае воспринимает происходящее всерьез. Подобный вывод следует хотя бы из того, что рассказ оканчивается смертью философа. С нечистой силой здесь сталкивается уже не герой какой-нибудь давным-давно случившейся истории, о которой теперь повествует нам словоохотливый рассказчик. Нет, в данном случае погибает главный персонаж — тот, на которого была возложена миссия вступить в общение с потусторонним миром и выйти из него невредимым и который, однако, с этой задачей не справился. Но тогда не справился со своей задачей и сам автор. Во многих других его произведениях он решал ее таким образом, что посмеивался над украинцами, затаившими дыхание над очередной историей про ведьму. Сам Гоголь таким образом отстранялся от происходящего, делал его сказочным, нереальным.

«Нет, мне пуще всего наши дивчата и молодицы; покажись только на глаза им: «Фома Григорьевич! Фома Григорьевич! а нуте яку-нибудь страховинну казочку! а нуте, нуте!..» — тара-та-та, та-та-та, и пойдут, и пойдут… Рассказать-то, конечно не жаль, да загляните-ка, что делается с ними в постели. Ведь я знаю, что каждая дрожит под одеялом, как будто бьет ее лихорадка, и рада бы с головою влезть в тулуп свой. Царапни горшком крыса, сама как-нибудь задень ногою кочергу — и Боже упаси! и душа в пятках. А на другой день ничего не бывало, навязывается сызнова: расскажи ей страшную сказку, да и только. Что ж бы такое рассказать вам? Вдруг не взбредет на ум. Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня».

Все здесь исполнено легкости и игривости. Читая подобные рассказы, вы как будто становитесь участниками каких-то народных посиделок. Малороссийские произведения Гоголя настраивают нас таким образом, что мы невольно очаровываемся и пленяемся ими.

Словно веселый хоровод, в который вы вступаете сначала ради любознательного интереса, начинает кружить вас в бешеном темпе, и вы уже не можете остановиться. Можно сказать, что весь цикл малороссийских рассказов Гоголя построен на непрерывном колебании от сказки к «реальности», от скептицизма к детской доверчивости. И в этом случае, «Вий», безусловно, становится пределом «доверия». Но что же за реальность открывает нам писатель в своем переложении этого народного предания?

Мы видим прекрасную панночку, которая в глазах своего отца является воплощением невинности. Смерть ее вводит этого крепкого и жизнерадостного человека в состояние глубокой подавленности и разбитости. Вот что говорит он, обращаясь к своей уже умершей дочери: «…Но, горе мне, моя полевая нагидочка, моя перепелочка, моя ясочка, что проживу я остальной век свой без потехи, утирая полою дробные слезы, текущие из старых очей моих, тогда как враг мой будет веселиться и втайне посмеиваться над хилым старцем. Он остановился, и причиною этого была разрывающая горесть, разрешившаяся целым потоком слез. Философ был тронут такой безутешной печалью».

На первый взгляд, этот мир представляется нам чем-то вполне знакомым и понятным. Даже рассказы пьяных мужиков о том, как панночка «зналась с нечистым» и выпивала «по несколько ведер крови», могли бы вызвать у нас лишь усмешку и ничем не нарушить привычную нам реальность. Всем известно, что родители любят своих детей и что выпившие мужики — мастера рассказывать всякие небылицы. Но одновременно с этим уютным и узнаваемым миром возникает мир параллельный, в котором действуют какие-то неведомые нам законы. Прекрасная панночка оказывается ведьмой и превращается то в старуху, то в собаку или же становится синей, как мертвец с горящими глазами. Впоследствии, правда, она всегда возвращается в образ нежной, невыразимо красивой девушки. Здесь, как нам кажется, необходимо сделать особый акцент на описании автором ее внешности.

«Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной красоте. Она лежала, как живая. Чело прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться… Но, в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы».

При чтении этого описания, прежде всего, возникает вопрос, как могут эти прекрасные, нежные черты сочетаться со всем злом и уродством, которые являет нам в середине и в конце повести панночка. В действительности это содержание является достаточно распространенным. Ведьма должна обязательно иметь прекрасный образ, который она периодически покидает и в который снова возвращается. Сакрально-космическое соседствует здесь с сакрально-хаотическим. Они непрерывно сменяют друг друга. Но когда Гоголь описывает нам внешний вид панночки, нам кажется, что она еще не полностью вошла в сношения с нечистой силой, что какая-то ее часть осталась незатронутой. Те же самые чувства мы испытываем, читая о том, как Хома борется со старухой. Во время их борьбы старуха постепенно превращается в девушку и слабо стонет от наносимых ей ударов. Луч света в образ панночки вносит также и любовь отца, которому она, наверняка, не сделала ничего худого. Все эти оттенки, как нам кажется, становятся возможными только благодаря христианству. Зло в данном случае оказывается бытийственно незакрепленным. Оно не представляет собой никакой самостоятельно реальности, а лишь паразитирует на том, что содержит в себе подлинную жизнь. Конечно, все это в полной мере нельзя отнести к панночке. В целом, образ ее вполне органично вписывается в реальность языческого мира. Речь идет всего лишь о некоторых моментах, в которых что-то смещается и выбивается из этого круга. Сочетание в дочери сотника прекрасного и безобразного временами вводит нас в недоумение, так как мы уже не можем отказаться от уверенности в том, что все прекрасное может иметь свой источник только в Боге. Панночка становится живым мертвецом, преследующим героя после своей смерти, однако она является «призраком» и при жизни – она ведьма, отрекшаяся от Бога и света, красивая внешне, но мертвая духовно.

Сочетание прекрасного, человеческого, и демонического в панночке заставляет вспомнить героиню петербургской повести Гоголя «Невский проспект». Герой этого произведения, художник Пискарев, встречает на Невском проспекте необычайно красивую девушку, каждая черта которой говорит нам о благородстве и о безусловной принадлежности к высшему свету. Узнав же о том, что она оказывается всего лишь девицей легкого поведения, герой теряет всякие ориентиры, он не может связать открывшееся ему безобразие и тот прекрасный, неповторимый образ, которым наделил Господь эту девушку. Художник мучается, пытается жить снами, в которых ее красота является продолжением ее души, и, в конечном счете, гибнет. Здесь сочетание красоты и уродства становится совсем безысходным и неразрешимым. Это происходит за счет преодоления мифа. Героиня рассказа «Невский проспект» оказывается уже не сакрально-космической реальностью, а всего лишь человеком, творением Божьим. Бог создал ее прекрасной и в то же время свободной. Но свобода ее оказывается относительной. Да, она имеет возможность выбирать между добром и злом, но она не должна отказаться от данного ей Богом образа, который несет в себе божественный отпечаток.

«В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная… Она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях».

Интересно было бы сравнить эти размышления с тем, что испытывает Хома Брут, глядя на умершую панночку. Как в первом, так и во втором случае мы встречаем красоту, граничащую с уродством. Но героиня «Невского проспекта» совмещает в себе два эти состояния одновременно, в то время как панночка чередует их. На первый взгляд, может показаться, что дочь сотника имеет больше власти над своими состояниями. Однако, в действительности, эти непрерывные смены образов полностью обезличивают ее. Подобно языческим божествам, которые переходят друг в друга, ее подлинный образ все время ускользает от нас.

В этом контексте одновременное совмещение в героине «Невского проспекта» двух противоположных состояний оказывается более безысходным, так как она не может переходить из одного качества в противоположное, не имеет в себе той расплывчивости, которая дала бы ей возможность покидать один образ и полностью входить в другой. Эта героиня ограничена своим человеческим бытием, вследствие чего она «вынуждена» иметь свое постоянное лицо, которое она не способна изменит, даже при абсолютной перемене своей сущности. Высшее ее достижение могло бы проявиться в том, чтобы соответствовать данному ей образу. Не в наших силах превзойти то, что вложено в нас Богом. Наш источник заключен не в нас. Наша задача — это лишь выявление для себя и для других сокрытых в нас возможностей. Таким образом, у нас не остается другого выбора. Мы можем становиться либо собой, либо никем. Именно от этого происходит то тягостное чувство, которое мы испытываем, глядя на человека, стремящегося к ничтожеству и небытию и хранящего на себе при этом отпечаток Божества. Пискарев испытывает бесконечную жалость к героине повести, обнаруживая в ней божественную красоту, соединенную с внутренним уродством. Что же касается Хомы Брута, то ничего подобного он не ощущает. Единственное чувство, которое вызывает в нем Панночка, — это страх. Ведь если сакрально-космическое тесно граничит с сакрально-хаотическим, то в первом всегда будет ожидаться появление последнего. Уродство и безобразие, в таком случае, не может вводить нас в отчаяние, так как оно содержит в себе зачатки красоты, гармонии и порядка. Бесконечные превращения панночки, на самом деле, не очень смущают Хому Брута. Но почему, если дочь сотника так прекрасна, в нем не возникает и намека на влюбленность в нее? Хома вполне отдает себе отчет в том, что панночка причастна какой-то иной реальности, законы которой совершенно ему неизвестны. Вспомним описание этой героини, которое было приведено выше. Долгое вглядывание в это лицо чревато опасностью выхода к чему-то жуткому, таящемуся в глубинах этой красоты. Когда философ впервые взглянул на мертвую Сотникову дочку, он увидел «красавицу, какая когда-либо бывала на земле», но после того, как он внимательно вгляделся в ее черты, он «вскрикнул не своим голосом»: «Ведьма!»» Говоря о внешности панночки, важно отметить, что ее красота абсолютна, в ней нет никакого изъяна. То, что пугает Хому, находится за пределами красоты. Всматриваясь в ее лицо, он чувствует, что душа начинает «болезненно ныть».

Сакральное в любом своем проявлении остается полнотой, будь то сакрально-космическое или сакрально-хаотическое. Таким образом, ведьма всегда может принять противоположный образ — стать совершенной красавицей. Но, несмотря на всю близость языческой мифологии и той реальности, которую создает Гоголь в «Вие», эти миры очень существенно расходятся. Известно, что многие представления крестьян содержали в себе некоторый синтез, в котором христианские мотивы тесно переплетались с языческими. В них еще оставалось ощущение присутствия сакрально-хаотической реальности, но в целом акценты заметно сместились. Сакрально-хаотическое перестало нести в себе зачатки сакрально-космического. Появились представления о ведьмах, чертях и многих им подобных. Все эти силы по-прежнему таили в себе определенную угрозу, их можно было заклясть, но заклятиями стали уже не магические формулы, а христианские молитвы и крестное знамение. Здесь заклинатель уже не повелевает хаосом, обманывая его и пользуясь его же силами. Он оказывается сильнее, благодаря тому, что может прочитать молитву или перекреститься. Что же касается нечистой силы, то она не способна сделать ничего подобного и проявляет, в этом случае совершенную беспомощность. Управление нечистой силой перестало нести в себе возможность стать ее добычей. Открылась возможность предъявить хаосу то, чего в нем не содержится. Но темные силы по-прежнему остались опасными, крестьяне не могли понять того, что зло по своей сути является небытием. Для них оно по-прежнему представляло некоторую бытийственность, а не искушение, не мнимость и морок.

Однако если в «Вие», как и во многих других малороссийских произведениях Гоголя, тема «мистического» построена на воспроизведении мифологических представлений простонародья, то в его петербургском цикле она принимает несколько иное направление. Вспомним, к примеру, повесть Гоголя «Портрет». С первого взгляда между мистическими темами «Вия» и «Портрета» можно найти некоторое сходство. И там и здесь за видимым совершенством и красотой неожиданно проглядывает мир иной, зловещий, демонический, который впоследствии заявляет о своих правах.

«Как ни был поврежден и запылен портрет, — читаем мы у Гоголя, — но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», — и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю».

Если мы сравним ощущения Хомы Брута при взгляде на мертвую панночку и художника Чарткова, героя повести «Портрет», то сразу же обнаружится нечто общее. Оба они испытывают схожее чувство, которое в первом случае обозначено, как «болезненное», а во втором как «неприятное и непонятное». Возможно, не совсем корректно ставить в один ряд картину и тело умершего человека, но в данном случае есть один момент, который позволяет нам это сделать. Когда мы смотрим на покойника, мы уже не можем ждать от него ответного взгляда. Тот, кто был кем-то, стал чем-то, превратился для нас в объект. Что же касается портрета, то он никогда и не мог быть для нас субъектом. Он лишь намекает нам на то, что изображенный здесь человек существует или существовал в прошлом. Всматриваясь в портретный образ, мы можем лишь зафиксировать то, что удалось схватить художнику. Реальный же человек, который когда-то позировал мастеру, остается для нас недосягаемым.

Таким образом, как в первом, так и во втором случае перед нами оказывается некая неодушевленная реальность, которая, тем не менее, указывает нам на душу. Что же происходит, когда следы личности неожиданно собираются воедино и порождают из себя кого-то реального, живого, дышащего? Где пребывала до этого момента душа? Откуда она пришла? Здесь можно вспомнить отрывок из стихотворения Арсения Тарковского:

Стучат. Кто там? — Мария, —
Отворишь дверь: — Кто там? —
Ответа нет. Живые
Не так приходят к нам.

Итак, посетители Хомы и художника Чарткова не относятся к категории живых. Но если мы обратимся к явлениям святых, которые тоже по факту являются умершими, то увидим, что они посещают нас совершенно иначе. Их отлучение из иного мира и появление в нашем бывает необходимо исключительно для нашей пользы. Они вносят покой и умиротворение в сердце. И нашей реакцией, в таком случае, могут быть лишь трепет и благоговение, вслед за которыми следует радость. Ничего подобного не дают нам гоголевские мистические персонажи. Они появляются для того, чтобы разрушить чью-то жизнь, внести в нее горе и разлад. Более того, они приходят не ради нас, как это делают святые, а ради себя. Им самим чего-то в себе не хватает, и они хотят забрать, украсть это у нас. Данный момент является еще одним доказательством того, что повесть «Вий» имеет в себе немало христианских мотивов. Панночке зачем-то нужна была жизнь Хомы Брута. Не заполучив ее, она бы обессилела. Ей было бы трудно продолжать свое темное существование. Сотниковой дочери не пришелся по вкусу никто из друзей Хомы. Последний оказался наиболее смелым, твердым в вере и крепким духом. Здесь есть чем полакомиться нечистой силе. Ведь она не имеет своих собственных ресурсов, а представляет собой лишь пустоту, небытие, подпитывающее себя живыми соками Божьего мира.

То же самое можно сказать и о старике, выходящем из портрета и разрушающем жизни всех тех, кто отличился особым благородством и талантом. Однако если «Вий», по словам Гоголя, является воспроизведением простонародных сказаний, то в «Портрете» не может быть и намека на фольклор. В первом случае писателя можно было бы оправдать тем, что простонародная стихия внезапно увлекла и захватила его. Но мистика «Портрета» уже не может объясняться подобным образом. Персонажи малороссийских произведение относятся к ведьмам как к чему-то совершенно обычному, без чего их мир был бы неполным. «Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы»^].

Совсем иначе воспринимает появление гостей из потустороннего мира петербургский художник. Главное различие, как нам кажется, состоит в том, что в малороссийских повестях и рассказах явление кому-то нечистой силы отвечает общему духу, в то время как в петербургских произведениях что-то подобное может происходить в жизни лишь некоторых людей, для остальных же все это остается нереальным. Вспомним восторженных дам и почтенных господ, которые приходили к художнику Чарткову после того, как он стал знаменитым. Все эти представители высшего света не могли даже догадываться о том, какою ценой ему удалось прославиться. Они жили в своем прекрасном мире, подчиненном сдержанности, порядку и изяществу. Каким же образом этот ясный как день мир переплелся в душе художника с чем-то темным, гадким, неразумным. Таинственное явление старика разрушала лишь его жизнь и никак не затронуло тех, кто окружал его. Хотя в конце повести и приводятся мистические истории, рассказываемые жителями Коломны, где обитал, в свое время, загадочный старик. Но все это имеет отношение к прошлому, обращение к которому лишь усиливает мрак, и делает для нас природу этого явления еще более странной и непонятной. Узнав о происхождении и судьбе человека, ожившего теперь в портрете, мы вскоре понимаем, что после смерти погубленного им художника, кто-то еще станет его жертвой.

Но когда перед нами сверкает блеск петербургской жизни, нам сложно поверить в то, что эта темная полуязыческая реальность способна туда проникнуть. Между двумя этими мирами возникают какие-то пустоты. Для того чтобы сквозь них пройти, нужно оказаться в состоянии, близком к гибели, испытать очень сильную нужду и ощущение безвыходности. Светская петербургская жизнь полностью пронизана формой. Она не может выбиваться из заданного самой себе ритма. Стихия, безвыходность и неопределенность — состояния совершенно ей чуждые. Но если некто, принадлежащий к верхам петербургского общества, неожиданно оказывается в затруднении и беде, все выше перечисленные чувства входят в его сердце, разрывая, таким образом, его связь с этим безупречным миром. Именно в такие моменты появляется «проклятый» старик и забирает свою жертву в какую-то мрачную, бесформенную реальность, вернувшись из которой человек становится совершенно неузнаваемым. Люди, известные всем своей честностью и талантом, становятся злыми, лживыми, бездарными и вскоре умирают. Если мы проведем параллель с повестью «Вий», то увидим, что там нечистая сила действует совершенно иначе. Вспомним, что панночка выбрала своей жертвой наиболее здорового и благополучного персонажа из всех, которые встречались нам в этом произведении. Как первому, так и второму представителю потусторонней реальности необходимы живые соки для продолжения своего существования. Однако ведьме совсем не нужно было вводить в отчаяние Хому Брута для того, чтобы погубить его. Следует обратить внимание на различие между жертвой панночки и теми героями, которые оказались связанными со стариком. Хома был натурой цельной и простой. Ему были несвойственны острые переживания, не знаком опыт противоречий, взлетов и падений. Он не сам приходит к ведьме, его принуждают к этому люди, с которыми он не имеет права спорить. Читая молитвы у гроба мертвой панночки на протяжении трех ночей, Хома, безусловно, испытывает страх. Но подобные волнения не могут сломить его дух. Несмотря на весь свой зловещий образ, ведьма не способна проникнуть в душу философа. Ее победа оказывается внешней. Она добивается всего лишь физической его смерти. Душа Хомы оказывается незатронутой этими темными силами. Но в таком случае возникает вопрос, что нужно было ведьме от этого героя; его душа или же его жизнь? В христианском понимании, враг рода человеческого охотится только на душу, все остальное не имеет для него никакой цены. Если он добьется того, чтобы человек умер, он ничего не получит, так как мученики, потерпевшие ради правды Божьей, отправляются прямо к своему Создателю. Зачем же в таком случае дочери сотника понадобился этот сильный духом человек? Нужно не забывать, что персонажи повести «Вий» являются героями народного предания, в котором нет места сложным поэтическим натурам. Нечистой силе в этом мире не нужна душа, путающаяся в своих противоречиях. Ведьма испытывает потребность в цельном, подобном спелому фрукту, человеке, из которого можно попить свежей кровушки. Однако в решении этого вопроса мы могли бы пойти и по другому пути. Хома был причиной, хоть и обманчивой, но в какой-то мере и реальной, ее смерти. Он сбил течение потусторонней жизни, вмешался в те законы, которым она подчинена, и за это должен был быть убит. Что-то сместилось в сакральном мире, нарушился некий баланс, который теперь может быть восстановлен только смертью того, кто его нарушил. Добившись гибели Хомы, панночка уходит со сцены. Дальнейшее ее появление не предвидится. Она где-то есть, но дверцы в иной мир для нас закрываются.

Совсем иную расстановку акцентов мы встречаем в «Портрете». Погубив жизнь и душу художника, старик не успокаивается. Конец повести явно говорит нам о том, что жертв будет еще много. Почему же этот потусторонний гость не удовлетворяется бедами и смертью тех несчастных, которые попадают к нему. Ему нужны все новые и новые жизни. Только так он может продлить свое существование. Более того, жизнерадостный, не склонный к унынию человек, подобный Хоме, никогда бы не стал его добычей. Отчаяние — вот путь, по которому старик может пробраться в чье-либо сердце. Его никогда бы не удовлетворила просто физическая смерть. Он впивается в самую душу и не отстает от нее до тех пор, пока человек не умирает. Как ни страшна оказывается эта повесть Гоголя, но по сравнению с «Вием» христианство присутствует здесь в значительно большей степени. В конце произведения нам встречается образ благочестивого художника, который нашел в себе силы противостоять дьявольской силе старика и даже постригся в монахи. Более того, этот самый художник и написал в свое время злосчастный портрет. Итак, если тот, кто ближе всех соприкоснулся с темной душой ростовщика, сумел противостоять ее натиску, то значит, мир, из которого появляется старик, не так силен. Человек из портрета приходит к людям в минуты отчаяния и тоски, когда им сложно принять решение. Христиане относятся к таким моментам, как к испытанию. Зло не может так просто проникнуть в душу человека. Для этого необходимо состояние слабости и растерянности. Тогда таинственный персонаж петербургской повести Гоголя заглядывает в сердца героев и ищет там наживы. Без этой пищи он погибнет. Перед смертью он умолял художника закончить свой портрет, в котором он, по его собственным словам, будет продолжать жить.

Если мы вспомним панночку, то увидим, что она в этом смысле оказывается более независимой. После смерти Хомы она удаляется в какой-то свой мир и больше уже оттуда не возвращается. Старик же не может никуда уйти, так как в этом случае он просто исчезнет. Дочь сотника приходит к нам из потусторонней реальности, откуда она родом, хотя и нуждается в профанном мире. Что же касается старика, то реальность, в которой он пребывает, никак нельзя определить. Он пребывает в бесконечной недостаточности, в своего рода, ничто, которое непрерывно нужно чем-то заполнять.

Учитывая все выше сказанное, мы могли бы смело сказать, что в своей повести «Портрет» Гоголь в какой-то степени вырывается из мифа и приближается к христианскому пониманию природы зла. Однако нельзя не признать, что и в старике есть какая-то завораживающая сила. Практически в любом произведении Гоголя откуда-то пробивается этот темный, зовущий в себя мир, который пытается растворить все в своей бессмыслице. Не он ли заявляет о себе в дышащих таким абсурдом произведениях, как повесть «Нос» или такой жутью и безысходностью, как «Записки сумасшедшего». Гоголь все время чувствует присутствие этой темной реальности, стремящейся повергнуть все в хаос и бесформенность. Иногда нам кажется, что вот-вот — и мрачные тени растают, однако они снова сгущаются.

В своем творчестве Гоголь ставит нас перед проблемой зла, которое в его произведениях оказывается сложным, неразгаданным, и все время колеблется между христианской и языческой окраской. Пафосом автора является не сам факт присутствия в мире зла, а возможность ему противостоять. Однако душа писателя, столь глубоко впитавшая в себя мифологию народных преданий, не может так просто отказаться от ее заманчивых форм и все время с ними заигрывает, словно вовсе не догадываясь об опасности, таящейся за этой игрой.

Творческий мир Гоголя наполнен мистическими созданиями: как призраками сверхъестественными, так и живыми людьми, представляющими собой «мертвые» при жизни личности. Ко вторым прежде всего относятся помещики из поэмы «Мертвые души». Рассмотрим их детальнее.

Так называемую галерею помещиков Николай Васильевич Гоголь начинает с помещика Манилова. Именно к нему главный герой едет в первую очередь. Читатель сразу отмечает вычурность манер и слащавость речи этого человека, хотя внешне он достаточно привлекателен. Смысл всей жизни Манилова – фантастические мечты. Ему нравится лежать на диване или сидеть в покосившейся беседке, мечтая о подземном ходе. Его совершенно не волнуют крестьяне, страдающие от беспечности этого помещика. Манилов льстец, с его слов все в городе «прелюбезнейшие». Как оказалось, образ Манилова настолько типичен для того времени, что возникло понятие маниловщины. Нельзя сказать, что Манилов совсем безнадежен, но в нем «мертвы» рациональность, логика, здравый смысл, отсутствует привязанность к реальной жизни как она есть.

Следующей в галерее перед читателем предстает Коробочка. Ее жизнь – это вечное накопительство. Она скупа и даже тупа, так как Чичикову приходится потратить и время, и нервы, чтобы добиться от нее продажи мертвых крестьян. Ее «мертвость» похожа на закостенелость древней мумии, она невероятно ограничена в своих мыслях и представлении мире, она действительно словно заключена в «коробку», в которую нельзя положить ничего лишнего, но и вытащить из которой ничего не удастся.

 Ноздрев – заядлый картежник и пьяница, скандалист и кутила – называет себя другом Чичикова. Вспыльчивый, хвастливый, этот помещик беспорядочен по своему характеру, что отображает даже его жилище. В доме творится в каком-то роде хаос, сам хозяин держит у себя настоящего волчонка, а в конюшне еще и козла. Ноздрев поначалу отказывается продать Чичикову крестьян, а после играет с ним в шашки на мертвые души. Конечно, не обходится без жульничества со стороны хозяина. Чичикова, который возмущен этим, спасает от расправы Ноздрева только визит капитана-исправника. В Ноздреве «мертвы» всякие представления о порядочности, чести и благородстве.

Собакевич предстает перед читателями огромным, неуклюжим помещиком, грубым и неотесанным. В нем тоже виден накопитель, как и в Коробочке. Он крайне нелестно отзывается о горожанах, зато расхваливает своих крестьян. Он на удивление спокойно относится к просьбе Чичикова купить у него крестьян. Сам Собакевич показан этаким властелином над крестьянами. В нем отсутствует всякая эмпатия, душевность, живость – он бесстрастен, непробиваем, его не удивляет и не пугает предложение о продаже «мертвых душ», и эта деталь кажется читателю не только удивительной, но и почти неестественной – ведь отсутствует живая человеческая реакция на странную, отдающую чем-то потусторонним просьбу.

Последний помещик – Плюшкин. Если в лице Манилова читатель видит процесс праздной жизни, то Плюшкин – ее результат. Этот помещик чрезвычайно богат, у него больше тысячи душ, однако живет он в ветхом жилище, одетый подобно нищему. В душе он тоже накопитель, и эта черта привела его к утрате реального восприятия вещей. Он готов беречь (и тем самым портить) продукты, лишь бы не тратить их. И читатель, изучая описание его грязной комнаты, видит перед собой духовную смерть человека – то, к чему медленно, но верно идут остальные помещики – к становлению самыми настоящими «мертвыми» при жизни душами, призраками погибших в них проявлений человечности.

2.2.                     Санкт-Петербург Н.В.Гоголя как город-призрак

Значительную часть своей жизни Н.В. Гоголь провёл в Петербурге. Н.В. Гоголь приехал в Петербург девятнадцатилетним юношей в декабре 1828 года, а покинул его знаменитым писателем и драматургом в декабре 1836 года.

Н.В.Гоголь провёл в Петербурге «одну из самых свежих и впечатлительных эпох своей жизни», по отзыву В.Г. Белинского.
Санкт-Петербург и петербургская действительность, общение с А.С. Пушкиным и литераторами его круга, с выдающимися деятелями культуры сформировали Гоголя-писателя. Большинство его произведений было задумано и написано именно здесь. Петербургские повести «Невский проспект», «Нос», «Шинель», «Портрет» отразили неповторимое своеобразие облика города.

В нашей работе мы делаем упор на представление Санкт-Петербурга как города-призрака. В Петербурге все обманчиво, опасно, все не то, чем кажется. Призрачный свет фонарей обманывает нас и скрывает жуткую суть «фантасмагории». Именно у Гоголя блестяще показана оппозиция внешнего блеска и внутреннего разложения, в его Петербурге всё дышит обманом — это дьявольский мираж. В произведениях Гоголя образ Петербурга как бы раздваивается: его великолепие отходит на второй план, отступая перед проблемами обезличивания человека. Холодный, равнодушный, бюрократический, он враждебен человеку и порождает странные зловещие фантазии. Петербург Гоголя — это город чердаков и замусоренных проходных.

Квинтэссенцией «призрачности» Петербурга безусловно является Невский проспект. «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нём, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется! <…> Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект…» – восклицает Гоголь. «Невский проспект» входит в число так называемых петербургских повестей, в которых Петербург предстаёт, с одной стороны, городом «маленьких людей», главным образом мелких чиновников, живущих неустроенной, убогой и прозаичной жизнью, с другой — городом «призрачным», фантастическим, в котором все пропорции искажены. При этом в «Невском проспекте» фантастический элемент в чистом виде отсутствует (в отличие от «Записок сумасшедшего», «Шинели», «Портрета»), а оба героя не чиновники.

Невский проспект воистину демоничен: именно здесь бедный художник Пискарев встречает девушку, которая кажется ему восхитительным воплощением мечты настоящего творца, но которая на самом деле оказывается пошлой, недалекой и глупой работницей публичного дома. Разбитое сердце и душевные терзания доводят художника до самоубийства. В отличие от других повестей Гоголя, «демонизм» Невского и вообще Петербурга в этой повести раскрывается не через фантастику. Происшествия, случившиеся с героями, вполне реальны и почти будничны, однако коварство Невского проспекта ощущается как черта практически живого и разумного существа. Люди, которых мы видим на Невском, являются истинными порождениями города-призрака: они ненастоящие, обманчивые, почти нереальные, живых людей из плоти и крови здесь заменяют наиболее заметные вещи или черты: платье, шляпка, рукав, башмачок, галстук, усы. Мы видим не личности, а парад бездушной материальности, цельность образов здесь намеренно заменена деталями, которые перетягивают на себя внимание. То же самое происходит и в повести «Нос»: у майора Ковалёва необъяснимым образом пропадает нос, который вскоре находит в свежеиспечённом хлебе цирюльник Иван Яковлевич. Нос начинает жить собственной жизнью: получает чин статского советника, ходит в церковь и готовится удрать за границу, пока наконец столь же необъяснимо не оказывается на своём прежнем месте. Абсурдистская социальная притча или просто забавный анекдот — «Нос» остаётся загадочным произведением, вызывающим недоумение и порождающим смелые трактовки.

Петербург призрачен также потому, что в нем существуют самые настоящие призраки – в частности, это старик-ростовщик из повести «Портрет», который продал душу дьяволу, и мелкий чиновник Башмачкин, являющийся после смерти прохожим в финале повести «Шинель». Первого привязывает к миру земному не только договор с дьяволом, но и неискоренимая, во все времена процветающая человеческая жадность; второго – обида за украденную шинель и равнодушие окружающих, в том числе – чиновников, никак не заступившихся за «маленького человека» и не поддержавших его.

В повести «Портрет» рассказывается о фатальном воздействии денег ростовщика, но справедливо ли все беды приписывать мистике? Человек, ставящий во главу угла деньги, уязвим перед завистью и порочностью. Именно поэтому в счастливом супруге пробудилась дикая ревность, а в Чарткове – отчаяние и мстительность. В этом кроется философский смысл повести «Портрет».

Личность, сильная духом, не подвластна таким низким качествам, она способна справиться с ними и изжить их из себя. Это иллюстрирует жизненный путь художника, автора портрета ростовщика.

Повесть «Портрет» предупреждает об опасности превознесения денег. Вывод прост: нельзя богатство ставить как цель жизни: это приводит к гибели души. Важно заметить, что для образа маленького человека свойственна не только бедность материальная, но и духовная. Этим можно объяснить беды Чарткова и заёмщиков ростовщика. Но Гоголь не приводит ни одного положительного примера, когда деньги принесли бы пользу. Авторская позиция выражена ярко: единственный правильный путь писатель видит в духовном совершенствовании, в отречении от светских соблазнов. Главный герой понимает это слишком поздно: он не внял предупреждениям своего учителя, за что был жестоко наказан.

В этой повести Гоголь по стилю и методу соотнесения фантастического и реального наиболее близок к Гофману. Здесь каждую необычную вещь можно объяснить рационально, а действующие лица максимально близки к обществу Петербурга.

На основании анализа данных произведений мы подтверждаем идею о представлении Петербурга как города-призрака, наполненного сверхъестественными образами, опасными и губительными для человека. Палитра этих образов широка и разнообразна: от миловидной девушки на Невском проспекте до сбежавшего от хозяина носа. Личности, живые и настоящие, вроде художника Пискарева и Чарткова, попадают под страшное влияние призрачного города и его обитателей, погибают духовно или физически. Незавидна участь и подлинных обитателей Петербурга, которые ощущают себя в городе как в своей стихии: кого-то, как брюнету с Невского проспекта или поручика Пирогова, города не трогает и не тревожит, ибо тревожить по сути и нечего – не осталось души, которую можно погубить, эти люди и так духовно мертвы, они – самые настоящие «мертвые души» в живых телах. Судьба майора Ковалева в общем-то сходна с историей Пирогова: с ним случается неприятное происшествие, но в конце концов все заканчивается благополучно и жизнь его возвращается в привычное русло. Стоит, правда задать вопрос: стоит ли тихое, сытое, приятное существование «пироговых» и «ковалевых», которым не грозят опасности города-призрака, смерти души и нравственной пустоты?

Заключение

У Николая Васильевича Гоголя фантастическая образность реализуется с помощью ряда форм и приемов.

   Во-первых, это то, что можно назвать собственно фантастическим – когда писатель выдумывает несуществующие в природе сущности или свойства. Так происходит, например, в повести  «Вий», где действует всяческая нечистая сила, в природе не существующая.

  Во-вторых, в повести Н.В. Гоголя «Вий» существует форма иносказательной фантастики, которая основана на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа. Чаще всего эта форма фантастического основана на гиперболе (немыслимые видения, исполинские животные и т.п.), литоте (карлики, гномы,). Сам персонаж Вий - существо из фантастического мира, существующее только в мистике. Однако у Гоголя это главное действующее лицо, появляющееся в конце повести, но держащее нас в напряжении в течение всего сюжета.

   Следующий прием, который применяется автором, - это гротеск – соединение фантастического и реального в одном образе, причем для гротеска характерно соединение фантастического не просто с реальным, а с приземлено - бытовым, обыденным. Так, Панночка – обычная земная девушка превращается то в страшную старуху, то в прекрасную ведьму.

  В духе гротеска выдержан и тот, скажем, эпизод в котором Старуха-ведьма  летает верхом на Хоме.

       Уникальность повести Н.В. Гоголя «Вий» заключается в том, что у него  разные    формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения. Так гипербола сочетается с литотой, гротеск переплетается и с литотой и с гиперболой.

В-третьих, действующими лицами часто становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос… окружающий мир в произведения Гоголя одушевлен и активен: он вторгается в жизнь героев, кроит её на свой лад.

В-четвёртых, парадоксальность повестей Гоголя в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики –  выявление противоестественности современной Гоголю реальности.

Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой».

Фантастические элементы в творчестве Гоголя – это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. И рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир Гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории, гротеска – явных или скрытых, имеющих место или кажущихся.

Писатель подчёркивает контраст активного внешнего мира с бездействием, духовной леностью героев, с их куцым, робким, застывшим внутренним миром. На этом сопоставлении, на столкновении внешнего и внутреннего миров, на их взаимопроникновении и взаимовлиянии строится художественный метод Н.В.Гоголя.

Список литературы

1.                 Анненский И. Ф. Проблема гоголевского юмора // Анненский И. Ф. Книги отражений. М: Наука, 1979

2.                 Эпштейн М. Н. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19

3.                 Манн Ю. В. Ещё раз о «тайне лица» у Гоголя // Литературная учёба. 1986. № 5.

4.                 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Худ. лит., 1988.

5.                 Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу. М.: Современник, 1988.

6.                 Гоголь / Игорь Золотусский. — 7-е изд. — М.: Молодая гвардия, 2009. —  (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1170).

7.                 https://polka.academy

8.                 https://literaguru.ru

9.                 https://biographe.ru/znamenitosti/nikolaj-gogol/

  Приложение 1.

Приложение 2.

Приложение 3.

Приложение 4.

Приложение 5.

Приложение 6.

Скачано с www.znanio.ru