Противопоставление главной и побочной партий в сонатной форме в музыке 20го века. Анализ на уроке музыки в старших классах.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Пятая соната C-dur, op. 38 (первая редакция — 1923) и ор. 135 (вторая редакция — 1952—1953) посвящена П. Сувчинскому — видному музыкальному деятелю, одному из издателей журнала «Музыкальный современник». Она была написана в Германии (Эттале).

После наиболее романтической и, главное, наиболее национально-определенной Четвертой сонаты Пятая производит совсем иное впечатление. В ней ощущаются некоторая национальная «нейтральность» (вторая и третья части), черты камерно-сонатинной «скромности», известная «изощренность стиля».

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Сравним, как организована тональная структура в главной и побочной партиях. В главной партии тоника представлена консонирующим трезвучием, в побочной — фактически квинтаккордом, и никогда — трезвучием.  В главной партии консонирующие трезвучия и их обращения преобладают; в побочной они не играют опорной роли. Несмотря на обилие консонансов в главной теме доминирования тоники C-dur нет.  Хотя тоника и заявляет о себе в начале первого предложения, но потом как бы «засыпает» и «просыпается» лишь однажды (т. 8‒9). Прочие гармонии ведут тонально-функциональный диалог, словно стараясь «не разбудить» тонику. Такой тип отношений центра и периферии Холопов называет, используя шенберговский термин, «рыхлой тональностью».

Стилистически главная партия представляет собой «игру в детство» классической тональности, отсюда диатоника в 1-м предложении и преобладание консонирующих трезвучий (3/4 от общего количества вертикалей). Если в главной партии слышна песенно-стиховая кантилена, то в побочной преобладает «прозаический» характер (см. ремарку narrante), допускающий вступительные такты, расширения и дополнения. По сравнению с главной темой язык побочной подчёркнуто хроматичен. В отличие от главной темы здесь наступает режим строгой экономии тональных функций. Они практически сведены до трёх (с основными тонами e, h и a). Сын Прокофьева в детстве так объяснил принцип композиции своего отца: «Папа сначала сочиняет музыку, а затем ее “прокофьезирует”» [23, 396].

Если снять слои «прокофьезации», то и в побочной партии внутри фраз становится заметнее диатоническая основа. Однако при этом все главные вертикальные и горизонтальные связи определяет диссонанс — квинтаккорд a‒e‒h: именно так изложена диссонантная тоника (т. 34, 45), и именно эти звуки являются основными тонами аккордов, составляющих побочную тему. Тональность побочной следует понимать как переменную e фригийский — a moll.

Сравнивая C-dur главной и a-moll побочной партий, мы видим, что меняется не только высота тонального центра, но состав гармонических элементов и структура их связей с соответствующим центром. Таким образом, модуляция сопровождается перестройкой структуры аккордов. Подвергается изменению «важный фактор тонально-гармонического единства — преобладание созвучий определённого типа или [что то же самое] определённый интервальный колорит гармонии», — замечает Холопов [21, 52].

Для такого перехода между тональностями разных структурных типов недостаточно прежнего понятия модуляции, поэтому Холопов предлагает называть такого рода структурную перестройку метаболой. Одно из значений этого античного термина — переход из одного интервального рода в другой, например, из диатона в хрому — оказывается актуальным в сонатной экспозиции начала ХХ века. 7 февраля 1923 года — как раз в период создания Пятой сонаты — Прокофьев, переезжая из Баварии в Тироль, делает в дневнике следующую запись: предстоит «пересечение границы, что я всегда совершаю с некоторой долей почтения: позади одно государство, впереди другое — разные законы, разные судьбы, костюмы, деньги» [11, 221]. В связующей партии Пятой сонаты мы вслед за автором словно пересекаем границу между двумя тональными государствами.

До какой степени случайным оказывается в целом такое метаболическое соединение разнородных по структуре тональностей. В случае сонатной экспозиции вопрос принимает особую остроту, потому что, по канонам классической формы, мы вправе ожидать здесь диалектическую связь между главной и побочной темами и их тональными структурами. В прокофьевской экспозиции такая связь скрыто присутствует. Она обеспечивается тем, что Холопов назвал дополнительными конструктивными элементами гармонии (ДКЭ) или интервальными константами. Параллельно с развёртыванием тонально-функциональных отношений разворачивается линия иных связей, которую нам предстоит рассмотреть. Она напоминает «вариации на расстоянии». «Темой» таких «вариаций» служит избранный интервальный комплекс, который словно живёт самостоятельной жизнью, практически независимой от тональности. Здесь два таких дополнительных конструктивных элемента. Первый из ДКЭ «отвечает» за взаимосвязь между гармониями внутри главной партии. Второй — за связь между главной и побочной партиями. ДКЭ-I — это фригийский пентахорд сверху вниз, инверсия — лидийский снизу-вверх. ДКЭ-I действует недолго, однако высотные позиции его нижних звуков (с, a, es) фиксируют высоты, которые будут играть исключительно важную роль во всей экспозиции: c — тоника главной темы и всей сонаты, а — тоника побочной, es — её постоянный антипод и спутник.

Хотя область действия ДКЭ-I практически ограничена главной партией, но его следы можно заметить в связующей. Здесь через вариантность квинт и их обращений (чистая — уменьшенная: e-a-dis, d-a-[es]) и, как следствие, через скопление полутонов (e-dis-d в т. 20‒21 и далее) формируется интонационный облик побочной партии. Особенно примечательное полиладовое разрешение в субдоминанту в т. 21: E-D в басу и фактически es-d в верхнем голосе В проходящих триольных пассажах можно обнаружить уже знакомые очертания ДКЭ-I, чьи прима и инверсия смешиваются между собой, как будто пересечение тональной границы происходит ночью, когда неразличимы выражения лиц, но мелькают только силуэты прозвучавших ранее ладов.

В отличие от ДКЭ-I, представляющего собой ладово окрашенный пентахорд, ДКЭ-II — всего лишь трёхзвуковой интервальный комплекс, а именно комбинация кварты и целого тона, появляющаяся уже в самом первом мотиве. Начальное группетто — не что иное, как маска галантного стиля, за которой просматриваются черты модернизма, поскольку для оригинальных мелизмов a la rococo типичны либо аккордовая фигурация (арпеджио), либо мелодическая фигурация (собственно группетто), но не смесь того и другого. ДКЭ-II гораздо более мобилен, его изменения приводят к новым производным формам и составляют самостоятельную линию всей экспозиции. Самый интересный момент этой линии находится в т. 19, после которого стираются не просто черты C-dur, но вообще какой-либо определенной мажорно-минорной тональности. В этом такте, собственно, и происходит структурная метабола: впервые звучит вертикаль, содержащая сегменты в виде квартаккордов: d-g-c + e-a-d.

Однако, как объяснить появление именно этого аккорда? Конечно, композитор наверняка предполагал здесь эффект неожиданности путём введения контрастной аккордовой структуры. Но почему именно квартаккорд? Почему именно на этой высоте? Состоит ли эволюция тональности во временном разрыве звуковысотной логики? Стоит ли за этой неожиданностью произвол и случайность, или слуховой расчёт, пусть даже бессознательный? Холопов отвечал на подобные вопросы так: если на одном уровне отношений незаметны логические связи, то их непременно следует искать на другом. Одни связи рвутся, а другие непременно возникают и могут быть обнаружены. Тонально-функциональные отношения перестают действовать в т. 16, но на их месте возникают какие-то другие. Эти новые связи настолько специфичны, что на слух они едва улавливаются, но могут быть обнаружены ретроспективно, если применять метод поиска, приближающийся к методу анализа серийной структуры. Объект поиска Холопов называет интервальной константой. С точки зрения тональных функций аккорд в т. 16 оказывается иррациональным, неожиданным, случайным, но в то же самое время, с точки зрения линии продолжения ДКЭ-II - объяснимым явлением. Интересно также то, что аккорд в т. 16 является вертикализацией самого первого мотива сонаты, то есть глубоко родствен ему, хотя это родство находится за рамками традиционного.

Таким образом, будущая гармоническая структура побочной партии рождается буквально «из ребра» главной, как это предписывают каноны классической сонаты, но в условиях новых — как бы нетональных — способов родства, инкрустированных внутрь тональности. Холопов называет такой приём «тематической гармонией».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Родившаяся вдали от родной земли, Пятая соната никогда полностью не удовлетворяла Прокофьева. Тем не менее он любил это произведение и неоднократно исполнял его. В последний год своей жизни, уже тяжело больной, он, по свидетельству М. Мендельсон-Прокофьевой, заново отредактировал сонату. Можно полагать, что любовь к ней объяснялась в первую очередь светлым колоритом и ясной, прозрачной мелодикой кантиленного склада ее первой части — Allegro tranquillo, а также ее повествовательностью — любимым типом высказывания Прокофьева.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.: Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1971. 376 с.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1977. 238 с.

3. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 257 с.

4. Двоскина Е. М. От modulatio к модуляции: в поисках общего знаменателя // Музыкальная академия. 2004. №3. С. 164–166.

5. Демидова А. К. «Путь к новой музыке» по Николаю Рославцу // Сто лет русского авангарда / редактор-составитель М. И. Катунян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. С. 82–91.

6. Дьячкова Л. С. Гармония в западно-европейской музыке IX–XX веков. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 231 с.

7. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. I, II. М.: Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1924, 1925. 102, 82 с.

8. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 61

ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Скачано с www.znanio.ru