РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РИТМА НА УРОКАХ СПЕЦИАЛЬНОСТИ В ШКОЛЕ ИСКУССТВ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

КОММУНАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ШКОЛА ИСКУССТВ №7 Г. ДОНЕЦКА

РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РИТМА НА УРОКАХ СПЕЦИАЛЬНОСТИ

В ШКОЛЕ ИСКУССТВ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

                                                                    г. Донецк, 2022

            Вся история ритма в музыке, есть история временной организации музыкального исполнения. С самых древних этапов, в условиях устной традиции в Европе, как и в странах Востока, действовали установления, гарантировавшие высокую упорядоченность исполняемой музыки во времени. Эти установления служили для музыкантов законом. Их хранителем являлась коллективная память.

            Музыкальное искусство древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров.

            Даже инструментальные жанры народного искусства тесно были связаны с песенными. Однако слово, лежащее в основе народно-песенного искусства, и слово в певческих жанрах культового ритуала звучали по-разному. Народное искусство базировалось на языке устной речи – подвижной, эмоциональной, выразительной. Культовое же искусство основывалось на языке опосредованного выражения эмоций, сосредоточенным в особой сфере образности и музыкального произношения. Это был литературный язык того времени – старославянский, отличный от разговорного по своим качествам – и фонетическим, и образно-понятийным. Ему был свойствен более сдержанный тип эмоционального выражения, особый торжественно-ритуальный характер произношения, и – вследствие этого – отличный от песенного рисунок мелодической интонации. В старославянском языке, как языке литературном, содержались и собственно литературные формы, своя организация, ритм и структурное членение. Опора певческого искусства на литературную традицию определила ряд важнейших и специфических характеристик этого стиля, основные отличия культурной певческой от культурной песенной.

            С другой стороны, в народном искусстве выявились свои отличительные особенности по сравнению с певческим. В народных жанрах музыкального творчества присутствует существенный момент, который по природе и по потребностям отсутствует, или, вернее, чрезвычайно слаб в певческом искусстве. Еще Византийская эстетика выдвинула одним из важнейших принципов культовой церемонии неподвижность телесную.

            Так, народным формам музыкальной культуры, напротив, изначально присуще движение. Движение человеческого тела присутствует и в языческом обряде, и в праздничном хороводе, и в скоморошьей пляске. Темпы и ритмы его различны, но, тем не менее, оно присутствует почти во всех моментах бытования народного музыкального искусства. При самых различных проявлениях и характере выразительности, эмоциональном наполнении жеста и движения, оно всегда имеет метрическую структуру, во первых, как движение человека, во вторых, как движение коллективное организующее обряд, действо и участвующих в нем людей.

            Ритмическая основа музыкального искусства, связанном с танцевальностью, стихией телесного движения. Документы средневековья постоянно указывают на это: «пляшущие аки скомрохи», «играюще бесяся и скача». Тяготение к ритмической организации материала тем яснее проявляется, чем ближе музыкальное явление к смеховой, скоморошьей сфере. Это обнаруживается и в словесном тексте.

            Инструментальное творчество в русском средневековье – ближайший спутник скоморошьей сферы, плясовой стихии, стихии ритма, веселья. Инструментальная музыка по природе своей, по истокам, ее породившим, отлична от певческой, распевной стихии. «Гусельное бряцание» пронизано и рождено периодическим, метризованным ритмом, как аккомпанемент пляске, движению. Если певческое искусство развивалось на основе звучащего слова – его фонетики, ритмические закономерности активно влияли на текст и мелодику, формировали их, подчиняя периодической структуре движения, насыщая метрическими опорными моментами. Ритмическая жизнь скоморошьей песни, происходящая в сфере плясового движения, при сопровождении «гусельного бряцания», в обстановке смехового празднества, обусловила характер самого текста, его темп и рисунок, впитавший импульсивность смеха, лаконизм шутки.

            В ХХ веке наблюдается соединение различных тенденций ретроспективных и перспективных. Неоклассицизм и техника стилевых аллюзий вызвали к жизни давно забытые метрические системы.

Широкое распространение в музыке ХХ века остинатность.

Остинато – это моторные, ритмо- мелодические образования, придающие энергию, ритмичность. Появление остинатности вызвано двумя причинами%

1.      Процесс урбанизации музыкального искусства, использование в музыке ритма машин, спортивных движений.

2.      В неофольклористских экспериментах Стравинского, де Фолье Мануэля. Они впервые открыли энергию варварских архических ритмов. («Весна священная» Стравинского)

Наряду с остинатностью действует принцип разрушения этой равномерности.

Оннегер «Пасифик 231» ставит перед собой определенную метроритмическую задачу. Он хотел вызвать впечатление ускорения движения, сделанного с математической точностью при общем замедлении темпа. С музыкальной точки зрения он сочинил нечто вроде протяженных хоральных вариаций, пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха. Прием варьирования, использованный автором пьесы, основан, таким образом, на последовательном, все более мелком дроблении фигуративного движения (целые и половинные ноты заменяются четвертями, затем восьмыми, триолями восьмых, шестнадцатыми); за кульминацией следует последовательное торможение в обратном порядке.

            На этапе наибольшего напряжения возникает — в виде контрапункта к фигурационному движению — протяжная мелодическая линия у медных, своеобразный гимн стремительному бегу машины.

            Как мы уже убедились, проблема ритма была и до сих пор актуальна. И поскольку ритм – это неотъемлемая часть музыкального воспитания, хотелось бы вернуться к детям школьного возраста и еще раз рассмотреть развитие музыкального ритма у детей школьного возраста.

            В развитии чувства ритма большую роль играют постепенно усложняющиеся творческие задания, связанные с самыми разнообразными видами работы на уроке.

1.      Повторить за учителем на инструменте двутактный мотив.

2.      Дополнение этого мотива дополнительно двумя тактами.

3.      Изменение ритмического рисунка этого мотива.

4.      Сочинить ритмическое сопровождение к простой двухчастной пьесе.

5.      Придумать ритм марша, состоящего из двух одинаковых мотивов.

6.      Сочинить и сыграть на баяне мелодию в характере польки их двух контрастных мотивов.

            Импровизация или сочинение учениками самостоятельно и совместно с учителем углубляет наблюдения детей за раскрытием характера произведения, способствует становлению навыка самостоятельной постановке и решения творческих задач во время повторения известных и слушания незнакомых произведений. Кроме того, творчество ученика позволяет следить учителю за ходом его музыкального мышления, за развитием чувства ритма. Разнообразные творческие задания активизируют процесс формирования представлений об элементарных музыкальных структурах, о выразительном значении основных элементов музыкальной формы.

            С первых занятий по специальности важно чтобы у ученика формировалась правильная посадка, правильная постановка рук, кисти, пальцев. Для достижения ритмической точности при исполнении того или иного произведения, важно чтобы ученик использовал удобную для него аппликатуру. Можно использовать различные варианты 5-ти пальцевой системы.

            При выучивании произведения наизусть нужно с определенной аппликатурой. Так как для овладения автоматической игрой нужно чтобы аппликатура была неизменной. При этом удобнее будет нарабатывать нужный штрих и нужное звучание. Немаловажное значение имеет работа мехом, ее точная смена без нарушения музыкальной мысли и построения. Заранее указать те места, в которых возможна смена меха. Не обязательно при игре использовать все намеченные варианты. Фраза должна оставаться непрерывной и меха должно хватать до конца ее построения.

            Правильно исполненный штрих также придаст остроту данному музыкальному произведению.

            То, что мы называем «силой пальцев» на самом деле есть только устойчивость пальцев и руки, выдерживающих любую нагрузку.

            Всякий анатом-физиолог скажет, что сила пальцев слишком мала в сравнении с той силой, которую баянист затрачивает при игре на баяне.

            Вес всей руки (и предплечья) будет регулироваться требованиями динамики от минимального до очень большого. В некоторых случаях для достижения нужного звука участвует все тело.

            Для создания нужного образа мы подбираем удобную для исполнителя аппликатуру, каждый палец имеет свой характер, и характер пальцев тесно связан с принципом аппликатуры. Решающий момент в исполнении – это прикосновение кончиков пальцев к клавишам.

При исполнении музыкального произведения нужно достигать свободы исполнения.

«Наилучшее положение руки то, которое можно легче и скорее изменить».¹

Пока баянист играет упражнения без переноса руки – в одной позиции, проблема гибкости почти не возникает. Пальцы «хорошо работают», рука сохраняет спокойствие и непринужденность. Но как только мы перейдем к фигурациям, требующим подкладывания пальцев (в основном первого или четвертого), то есть

Как только мы переносим руку вверх или вниз по клавиатуре, то проблема гибкости проявляет себя. Гибкость недостижима без участия в игре предплечья и плеча. Это видно уже на простой гамме. Существует позиционная игра. С помощью которой ученик при исполнении гаммы правой рукой сверху вниз держит руку в одной позиции, затем при последующем повторении гаммы меняется позиция руки, а вместе с тем меняется аппликатура. Все эти занятия способствуют свободе исполнения, в том числе и ритмической.

Понятие подкладывание первого пальца под руку заменяется понятием перекладывание руки через первый палец. Для развития этих навыков существуют гаммы, арпеджио с использованием первого пальца. Игра современного исполнителя требует развития и взаимодействия всех пяти пальцев обеих рук.

Игра с первым пальцем предусматривает свои закономерности. Пока у ученика наблюдаются «рывки» там где нужна плавность, угловатость вместо гибкости, так как гамма трудна главным образом из-за работы первого пальца, то предлагается первый палец заранее легонько поставить на место, которое он должен занять в скором времени, то есть приготовиться вовремя.

Многим ученикам нелегко дается быстро и правильно исполнить ритмическую фигурацию с использованием пятого пальца. Вынос первого пальца из-за грифа на клавиатуру несколько нарушает контакт руки с клавишами, не позволяет ей управлять движениями меха. Поэтому вводить палец в игру именно лишь тогда, когда учащийся твердо усвоит основные правила посадки и постановки рук.

В сравнении с другими пальцами, первый палец менее подвижен и устойчив, и прежде чем использовать его при исполнении художественных произведений, необходимо выработать некоторые навыки.

Упражнения на подкладывание первого пальца под ладонь и перекладывание кисти через первый палец удобно строить на различных септаккордах.

Приступая к практическим занятиям на инструменте, важно обратить внимание на строение плечевого пояса ученика. Как правило, плечи у младших школьников имеют округлые, сглаженные формы, кости их не окрепли, а мускулатура еще недостаточно сильна. Несмотря на все усилия детей, наплечные ремни постоянно соскальзывают, нарушая тем самым необходимый контакт с инструментом во время исполнения.

Таким ученикам необходимо пользоваться дополнительным горизонтальным ремнем, который удерживает наплечные ремни и одновременно является дополнительной опорой. Это способствует правильной осанке и оберегает ученика от сутулости.

Умение ученика самостоятельно и грамотно работать с нотным текстом значительно активизирует учебный процесс, однако развитие аналитического мышления и логической памяти наступает гораздо позднее.

Для воспитания и развития навыков самостоятельного мышления ученикам можно рекомендовать следующие формы работы:

1.      Устный отчет о подготовке домашних заданий: чего было труднее добиться, какими способами устранялись встретившиеся трудности и т. д.

2.      Анализ своего исполнения с указанием допущенных ошибок и поисками способов их устранения, оценка своей игры.

3.      Разбор исполнения пьес своих товарищей, особенно тех произведений, которые ученик сам играл прежде и хорошо изучил.

4.      Самостоятельный устный и практический разбор на инструменте нового задания в классе под наблюдением педагога.

5.      Определение жанра (песенный, танцевальный, маршевый и т. д.) и характер музыкального произведения.

6.      Анализ средств музыкальной выразительности (лад, темп, метр, ритм, границы фраз, повторяющиеся элементы и т. п.).

Аналитические уроки целесообразно проводить на песенном материале, так как связь мелодии, ритма и слова способствует более яркому образному восприятию художественного содержания. Это обостряет внимание ученика к музыкальному языку как к средству выражения определенных мыслей, интенсивно развивает художественное мышление и формирует его вкус. В начальный период у детей происходит бурный процесс развития не только в области психики, но и физической сфере. Интенсивное развитие мышц ребенка требует физической активности и разнообразия движений, в то время как на уроках происходит в основном интеллектуальная и однообразная физическая работа.

Таким образом, урок делится на две части. Первая часть урока чаще всего используется для проверки домашнего задания, а вторая, после перерыва – для разбора нового материала и для отработки наиболее трудных эпизодов, которые встретились в новом домашнем задании. Нужно подвести итог работы над домашним заданием, поставить новые задачи, настроить ученика на исполнение следующего раздела произведения или упражнения.

Список литературы.

1.      Акимов Ю. Школа игры на баяне. М. 1982г.

2.      Акимов Ю., Гвоздев П. Прогрессивная школа игры на баяне. М.: Советский композитор.1975.

3.      Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. ГосМузИздат. М.     1961г.

4.      Апраксина О. Музыкальное воспитание в школе. Вып. 2 М.: Музыка. 1979.

5.      Дмитриади Н. Вопросы теории и эстетики в музыке.// Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке:Сб.статей. Вып.13. Л.: Музыка, 1974.

6.      Климова Е.В. Развитие мышечно-суставных ощущений и подготовка игрового аппарата учащегося аккордеониста. Екатеринбург. 2002г.

7.      Коган Г. Коган Р. Работа пианиста. М.: Музыка, 1963.

8.      Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва «Музыка». 2004г

9.      Мазурина К. Методология пения.ч.1. М.: изд-во 1902.

10.  Мотов. В.Н. Простейшие приемы варьирования на баяне, аккордеоне. Музыка. М. 1989г.

11.  Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965.

12.  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968.

13.  Серегина Н. Вопросы теории и эстетики музыки. // Музыкальная эстетика древней Руси: Сб. статей. Вып. 13. Л.: Музыка, 1974.

14.  Станиславский К. С. Работа актера над собой. ч.II, гл.Х М. Л., Искусство, 1948.

15.  Стативкин Г. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. М.: Музыка,1989.

16.  Петрушин В.И. Музыкальная психология.  М.2008г.