«РАЗВИТИЕ МЕТРО-РИТМА КАК СПОСОБ ЭФФЕКТИВНОСТИ ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ В ДШИ, ДМШ»

 

ПРОЕКТ

«РАЗВИТИЕ  МЕТРО-РИТМА КАК СПОСОБ ЭФФЕКТИВНОСТИ ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ В ДШИ, ДМШ»

СРОКОМ РЕАЛИЗАЦИИ 2022-2025

 

 

Автор:

преподаватель высшей квалификационной категории

теоретических  дисциплин

Мустафина  Алла  Семеновна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Сургут. 2022

 

Оглавление

 

	1. Пояснительная записка 2. Актуальность.
	Элементы временной организации музыки как феномены, отражающие действительность и воплощающие музыкальное содержание.
	3. Музыкальный ритм и память. Система длительностей.
	Методические рекомендации.
	4. Ритмические рисунки. Пульсация. Метр.
	5.Семантика музыкальных метров и ритмов.
	Методические рекомендации
	6. Музыкальный темп и его симантика
	Методические рекомендации.
	7.Список использованной литературы. 8.Приложение                                                         Пояснительная записка

В данном пособии излагается методика формирования интонационного восприятия при изучении интонационного восприятия при изучении темы «Временная организация музыки». Здесь даётся музыкально-теоретический материал и указываются те мыслительно-слуховые операции, которые способствуют формированию названной перцепции. Отобранные музыкально-теоретические знания изложены сквозь призму решения проблемы формирования интонационного восприятия музыки. Поэтому ряд разделов включает небольшие подразделы методических рекомендаций и пояснений, не отраженных в оглавлении работы, но выполняющих методическую функцию.

Таким образом, предлагаемое пособие призвано помочь обучающимся освоить музыкальные средства как интонационные, так практические навыки владения метро-ритмом, функционирующие в механизмах музыкальной перцепции, и вооружить обучающихся методами и приёмами работы по формированию визуального, тактильного (контакт с инструментом) и слухового восприятия.

В основном разделе даётся подробное описание и разбор метроритмических составляющих на музыкальных примерах.

В приложении даны упражнения, которые способствуют не только освоению технических навыков игры на фортепиано, но и отработка ритмических формул. Ритмические формулы музыкальных произведений обязательно связаны с характеристикой образа.

Ритмические упражнения (приложение 1) могут варьироваться с различными длительностями, а также для каждого упражнения ученик придумывает название: например, шестнадцатые - «Дождик», триоли-«Облако» и т.д., чтобы освоение технических приёмов и новых ритмов не было занудным и механическим.

Все упражнения, примеры используются для достижения учениками технической свободы и создание музыкального образа при исполнении произведений. Упражнения подбираются по индивидуальным способностям учеников.

Каждый ученик проходит 3 этапа обучения*:

I этап -1-2 классы

II этап -3-5 классы

III этап-6-8 классы

*9 класс для обучающихся, которые поступают в музыкальный колледж

Актуальность

Формирование, развитие интонационного и восприятия пульсации исполняемой музыки – одна из актуальных и сложнейших проблем музыкальной педагогики. Без такого восприятия невозможно адекватное и глубокое постижение музыкальных произведений, следовательно, процесс музыкального образования превращается в бессмысленное занятие.

Я считаю, что целенаправленное формирование такого восприятия в музыке может иметь место, при изучении музыкальных произведений. Замечу, что традиционная практика обучения в классе фортепиано не предполагает формирование и развитие такого восприятия.

Элементы временной организации музыки как феномены, отражающие действительность и воплощающие музыкальное содержание.

2. Музыкальный ритм и память. Система длительностей.

Музыка организована во времени с помощью ритмического рисунка, метра и темпа. Взаимодействие этих трёх элементов временной организации музыки порождает музыкальный ритм. Элементарная теория музыки определяет ритм как организацию звуков и пауз по и х длительностям. В узком смысле под ритмом понимают ритмический рисунок (то есть соотношение длительностей). Ритмический рисунок в нотной записи отражается с помощью длительностей нот основного и произвольного деления лиг и точек.

Существенным моментом системы длительностей является то, что продолжительность звучания отдельной длительности находится в известных отношениях с другими длительностями, а именно:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Как видим, для системы длительностей характерна четкость. Абсолютное время звучания длительности здесь не отражается (хотя предполагается, что целые, половинные, шестнадцатые, тридцатьвторые и далее - короткие). Наряду с указанными длительностями имеют место длительности особого, произвольного деления – это:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Анализы музыкальных произведений показывают, что долгие длительности в зависимости от контекста могут способствовать распевности, а значит лиричности, а также созданию образов спокойствия, неподвижности, оцепенения, величий, весомости, важности, непоколебимости и даже решительности. Короткие же длительности используются композиторами с целью воплощения движения, кипучей энергии, оживления, активности и т.п. или для создания образов связанных с легкостью, невесомостью, распылением материи.

Появление в музыкальном произведении длительностей особого, произвольного деления очень заметно и моментально «схватывается» слухом (конечно, если все произведения или большая его часть не выдержано в этих длительностях). Поэтому особые виды ритмического деления часто обладают ярко ощутимой семантикой. Так, триоли, квинтоли, секстоли и септоли нередко способствуют эффектам трепетности, внутреннего волнения или изображению быстрого кружения, вращения. Дуоли и квартоли, напротив, могут создавать у слушателя ощущение затруднительного движения, торможения, оцепенения. Следует заметить, что триоли, квинтоли, секстоли и септоли также могут давать эффект торможения, если будут следовать за более мелкими длительностями.

Методические рекомендации

С целью освоения семантики длительностей может быть использован самый разный музыкальный материал. Например, Бах. ХТК. Т. I. Прелюдия №2; Моцарт. Соната C-dur (1-8 такты); Шуман. Альбом для юношества. Хорал; Бизе. Кармен. Увертюра (начало, включая тему тореадора); Римский-Корсаков. Сказка о царе Салтане. Ария Царевны-Лебедь (оркестровое вступление и первые такты арии); Чайковский. Осенняя песнь.

Обращаясь к И.С.Баху, учащиеся слышат и осознают, что в Прелюдии №1 шестнадцатые длительности способствуют созданию образа, связанного с легкостью, распылением материи. В Прелюдии № 2 те же длительности используются для создании образа моторного, оживлённо-напряженного. (Фрагменты обоих прелюдий можно исполнять непосредственно при изложении теоретического материала).

Прелюдия №1

 

 

 

 

Прелюдия №2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В первом же такте моцартовской сонаты C-dur можно услышать такой элемент образа, как весомость (наряду с силой, энергичностью). С третьего по седьмой такты (в которых отсутствуют половинные длительности) весомость исчезает, даже если менять динамику.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Работая с Хоралом Шумана, следует обратить внимание обучающихся на спокойно-созерцательный, сдержанно-сосредоточенный характер музыки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

После этого предлагается исполнение, при котором каждая крупная длительность дробится на восьмые или даже на шестнадцатые. Учащиеся получают возможность осознать. Что такая замена кардинально изменяет музыкальный образ: музыка становится взволнованно-оживлённой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Если работу построить так, чтобы обучающиеся первоначально осознали изменение характера музыки, а затем замену её средств, то такой метод можно назвать методом трансформации музыкального образа. Если же первоначально будут осознаны изменения в элементах музыкального языка, то метод может быть назван методом замены. (В дальнейшем мы будем использовать в тексте оба эти термина). Алгоритм операций при использовании метода трансформации музыкального образа следующий:

1) исполнение фрагмента произведения;

2) определение его характера;

3) акцентирование внимания обучающегося на спокойно-созерцательном, сдержанно-сосредоточенном элементе музыкального образа;

4) исполнение фрагмента с заменой половинных длительностей шестнадцатыми;

5) определение нового характера музыки;

6) выявление тех элементов музыкального языка, посредством которых осуществлена трансформация музыкального образа. При использовании метода замены пятая операция – это выявление изменения в элементах музыкального образа. При использовании метода замены пятая операция – это выявление изменения в элементах музыкального языка, после чего учащиеся осознают изменения в характере музыки.

Обращение к увертюре «Кармен» даёт возможность использовать метод семантического анализа, суть которого состоит в том, чтобы определить те семантические возможности, которые реализованы в конкретном контексте. При работе целесообразно использовать дневники по слушанию музыки. В увертюре Бизе шестнадцатые длительности способствуют воплощению таких граней музыкального образа, как кипучая энергия, оживление, активность. В трио, посвященному образу смелого, решительного, гордого тореадора, четверти и восьмые моделируют песенность, значимость, весомость, отчасти, какую-то величественность. Музыкальный текст желательно давать в записи: музыка слушается не менее двух раз с обязательным исполнением нотного текста. Последнее прослушивание даётся после выяснения семантики длительностей в предлагаемом музыкальном фрагменте.

Аналогичным образом может идти работа над музыкой Римского-Корсакова. После первого прослушивания оркестрового вступления и первых тактов арии царевны-Лебедь обучающимся может быть предложено описать возможные адекватные предметно-ситуативные слушательские ассоциации. Следует обратить внимание на то, что короткие длительности (шестнадцатые) оркестрового фона как бы рисуют или волшебную, сказочную дымку, в которой появляется царевна-Лебедь, или мелкую рябь водной глади, или сияние, идущее от волшебницы. Долгие же длительности в вокальной партии моделируют величавое появление царевны, а может быть и оцепенение Гвидона. Поскольку половинные длительности распеваются (долго поются), образ царевны приобретает черты лиричности и задушевности.

«Осенняя песнь» Чайковского (1-8 такты) может быть использована для осознания семантики триолей. После исполнения фрагмента произведения и выяснения его характера обучающимся предлагается объяснить, насколько адекватны ассоциации тех слушателей, у которых при восприятии этих восьми тактов возникают представления плавно кружащихся листьев.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Следующий  этап работы – моделирование кружения рукой (круговые движения в вертикальной плоскости) под звучащую музыку без нотного текста. Затем обучающиеся моделируют кружение, слушая музыку с нотным тексом и простукивая триоли свободной рукой.

 

3. Ритмические рисунки. Пульсация. Метр.

Музыкальные ритмы очень разнообразны. В известной мере это объясняется разнообразием ритмов окружающей действительности. Мы говорим о ритмах космоса, ритмах города, ритмах работы, ритмах трудовой операции, ритмах человеческого организма и т.д. Разнообразие музыкальных ритмов проявляется прежде всего в ритмических рисунках. Различают ритмические рисунки:

Равномерные (чередование равных длительностей)-

 

 

 

 

 

 

Определить разновидность ритмического рисунка в этом плане возможно, учитывая ритмическую организацию более крупных единиц временной структуры произведения – мотивов, представляющих собой эквивалент слова в вербальной речи.

Как различные жизненные и трудовые процессы человека (его организма) сопровождаются равномерной пульсацией, обусловленной работой здорового сердца, так и в любом музыкальном произведении имеется своя пульсация. Человеческий организм способен чувствовать пульсацию различных частот (то есть ощущать импульсы – толчки различными длительностями). Это возможно благодаря тому, что музыка влияет на весь моторный аппарат человека. И более крупные мышцы пульсируют более долгими длительностями, а более маленькие – более короткими.

Будущим учителям важно знать и то, что моторный аппарат человека способен долго помнить пульсацию (она может «жить» в памяти человека, уже никак не поддерживаемая звучанием).

Однако, если мы внимательно приглядимся к самым простым равномерным движениям человека (а таковыми являются, например, движение при ходьбе), мы можем заметить, что равномерность движений по времени сочетается с их неравномерностью по силе. В приведённом примере это связано с тем, что так называемая, «толчковая» нога сильнее, и на ней более ярко выделяется опорный момент движения. Таким образом весь процесс ходьбы разделён на фазы, каждая из которых включает два движения (сильное и слабое). Но подобные повторяющиеся фазы, объединяющие в себя несколько равнодлительных движений, одно из которых является наиболее сильным, подчеркнутым, опорным, мы можем обнаружить в движениях различных танцев, плясок, рабочих операций и т.п.

Поскольку музыка отражает действительность, то неудивительно, что в ней отражаются закономерности движений человека. Прислушавшись внимательно, например, к маршевой музыке, мы явно ощутим удобную для шага равномерную пульсацию с чередованием сильных и слабых моментов. Каждый такой момент (равный по времени всем другим и соответствующий относительно крупному движению человека: в нашем примере – шагу) называется в музыке метрической долей. В сфере музыки такие относительно крупные движения мы видим, когда смотрим на дирижера. Как и равнодлительные движения, метрические доли равны по продолжительности, но различны по своей энергии. Поэтому различают сильные (акцентируемые) и слабые (неакцентируемые) доли.

В музыке метрические доли могут чередоваться по-разному: каждая сильная может следовать через одну (например, в маршах) или две (в вальсах) слабых метрических доли. Но никогда две сильные метрические доли не следуют одна за другой (если, конечно, не считать таких музыкальных фрагментов, где слабые доли неозвучены, то есть паузируются, как, например, в начале финала симфонии «Юпитер» Моцарта).

Чередование метрических долей называется метром. Таким образом, метр – это периодически повторяющаяся последовательность сильных (акцентируемых) и слабых (неакцентируемых) моментов  - равнодлительных отрезков времени, которые называются метрическими долями.

Метр, как некоторые другие элементы музыкального языка европейской музыкальной культуры, был осознан общественным музыкальным сознанием сравнительно недавно, в XVII веке. Для античного, средневекового искусства характерно выдвижение на первый план соотношения самих длительностей, потому что композиторы стремились воплотить в музыке не только отдельныечувства, переживания, движения души, сколько общий душевный строй, его меру. Акцентная же ритмика со свойственным ей стремлением слабых моментов и сильным содействует воплощению динамики эмоций, стремлений и аффектов человека. Не удивительно, что процесс её установления в европейской музыкальной системе совпадает с эпохой Возрождения, эпохой, породившей гуманизм и объявившей центром мироздания человека с его переживаниями и страстями.

 

4. Семантика музыкальных метров и ритмов.

 

В музыке существует два простых метра – двухдольный и трёхдольный. При прочих равных условиях двухдольный метр проще, четче и поэтому определённее трехдольного. В нём яснее ощущаются «углы», «повороты» движения. Трёхдольный же метр по сравнению с двухдольным обладает большей закруглённостью и потому кажется более мягким, плавным. Отсюда двухдольный метр композиторы часто применяют для создания образов решительных, мужественных, волевых, торжественных. А для воплощения различных модальностей лирики (мечтательности, нежности, меланхолии, упоения жизнью) они нередко обращаются к трёхдольному метру.

Следует отметить и то, что эти два противоположных метра явились основой для двух противоположных моторных жанра. Двухдольный метр лежит в основе марша, трёхдольный – вальса. Поэтому нередко музыка написанная в двухдольном метре ассоциируется с маршевостью, а в трёхдольном – с вальсовостью.

Выразительные возможности сложных размеров во многом зависят от того, какой из простых размеров лежит в их основе. Важным представляется и то, что движение в сложных размерах может восприниматься как более крупное, поскольку сильных долей значительно меньше, чем это было в простом размере. Композиторы обращаются к сложным размерам и тогда, когда хотят избежать излишне нарочитого повторения сильных долей. Так, например, в песнях можно часто встретить размер 4/4.

Имеются и такие сложные размеры, в которых сочетается четность с нечетностью. Это размеры 6/8, 12/8, образующиеся от слияния в одном такте 2х и 4х размеров 3/8. Слушая музыку в таких размерах человек воспринимает и их трёхдольность, а значит плавность, закруглённость (так как в основе лежит трёхдольный метр), и двухдольность, а значит размеренность и некоторую четкость (так как в каждом такте слились две или четыре сильных доли). В быстрых темпах такие размеры нередко дирижируются как двухдольные и четырехдольные.

Смешанные и переменные метры и размеры очень характерны для народной музыки. Но произведения с такими метрами мы можем обнаружить и у профессиональных композиторов. И это неудивительно, ведь истоки композиторского творчества в творчестве народном. Поскольку в смешанных и переменных метрах отсутствует равномерное чередование сильных долей         , то музыка воспринимается как свободная от метрической жесткой схемы. Это способствует появлению эффекта какого-то свободного излияния чувств, свободного повествования.

Определённое значение для выразительного эффекта и вообще для создания музыкально-художественного образа имеет то, в какой длительности приравнена доля. Для воплощения чего-то легкого, нежного, миниатюрного используются мелкие доли (равные восьмым). Образы же, наделяемые величием, значительностью, важностью, величавостью претворяются в размерах, где доли приравнены крупными длительностями (половинными и даже целыми). Однако следует помнить, что выбор размера нередко бывает продиктован соображениями сугубо технологического плана.

Наш музыкальный слух воспитан на музыке с акцентной ритмикой. Поэтому, воспринимая то или иное произведение, мы без труда ощущаем своеобразные порции энергии – метрические доли, получаемые с первого до последнего такта. В эту довольно жесткую ритмическую структуру укладывается ритм. При этом ритм и метр могут по-разному взаимодействовать между собой. Взаимодействие без противоречий имеет место в случае равномерного ритма.

Равномерный ритм представляет собой равномерное ритмическое движение (чередование одинаковых длительностей):

 

 

Как видно из примеров, пульсация на заданной частоте всякий раз подчёркивается ритмическим рисунком: начало сильного импульса совпадает с началом звукоизвлечения; хотя метрические доли могут и дробиться.

Если мы сравним два музыкальных фрагмента различающихся между собой лишь ритмическим движением: в первом оно будет равномерным, а во втором – неравномерным, то заметим, что первый фрагмент отличается более спокойным характером. То есть, при  прочих равных условиях равномерное ритмическое движение воспринимается как более спокойное, а потому способствует воплощению образов созерцания, умиротворения, спокойного раздумья, спокойного повествования и т.п.

Неравномерное ритмическое движение может быть представлено пунктирным ритмом и синкопированным ритмом.

Пунктирный ритм – это ритмическая фигура, содержащая сопоставление слабого и короткого звука с двумя и более сильными звуками, причём первый из них длиннее короткого в три раза, потому в обозначении этого ритма присутствует точка (она и даёт название всей фигуре, ведь по-немецки «точка» - это «пункт»):

 

 

Пунктирная ритмическая фигура благодаря сопоставлению сравнительного долгого (нота с точкой) и короткого звуков способна содействовать эффекту остроты, возбуждённости. Однако такой ритм услышать не только в возбуждённой речи, но и в заискивающих или успокаивающих речевых интонациях, смягчающих эмоциональную атмосферу.

Короткий звук в пунктирной фигуре попадает не на начало, а на конец метрической доли (или на конец более мелкого импульса), то есть на слабое время:

 

 

 

 

Отсюда он обладает эффектом пружинистости и стремления (ведь слабый звук стремится к последующему более сильному, опорному звуку). Эта устремлённость в сочетании с нисходящим, а особенно с восходящим мелодическим движением используется композиторами для создания образов активности, стремительности, порывистости, энергичности, возбужденности.

Звук, следующий за коротким и слабым звуком, может и не быть длиннее предшествующего, но он всегда сильнее его, потому, что приходится на начало метрической доли. Слабый и короткий звук не только стремится к нему, но и подчёркивает его значимость. Поэтому пунктирные фигуры мы можем встретить в музыке величественной, торжественной, помпезной, патетически-декламационной, грозной. При этом характерен повтор одного и того же звука.

Семантика пунктирного ритма может ограничиться и изобретательными моментами. Например, он может изображать особенности походки человека, животного или моделировать скачки.

Синкопированный ритм – это ритмическая последовательность в которой происходит несовпадение метрического и ритмического акцентов. Это достигается тем, что звук, взятый на слабом времени (в конце доли, импульса) продолжает звучать на следующем сильном времени:

 

 

 

Поэтому синкопа воспринимается как нарушение привычного метроритмического порядка, как неожиданное смещение акцента. Следовательно, в музыку она вносит элемент остроты и встряски.

Синкопированные интонации мы можем услышать во взволнованной речи человека. И потому закономерно их появление в лирико-взволнованных музыкальных произведениях. В ноктюрнах и колыбельных синкопы как бы тормозят движение. Если же они появляются подряд (и тогда «исчезают» опорные доли) создаётся эффект чего-то парящего, возвышенного, восторженного, или текучего, постоянно изменяющегося.

Можно различать три вида синкоп, а именно:

 

 

 

 

 

 

Междутактовые записываются только с помощью лиги. Междудолевые и внутридолевые могут записываться без лиг.

Методические рекомендации

При освоении эталонов следует начинать с различения двухдольных и трёхдольных метров. Поскольку при формировании понятия «метр» мы отталкивались от моделирования музыкой особенностей движения, то на моторику следует широко опираться и при развитии метро-ритмического чувства. Поэтому осваивать двухдольный и трёхдольный метры на первом этапе целесообразно на музыкальном материале моторных жанров (для двухдольного метра используется марш, для трехдольного – вальс и менуэт). Первоначально работа может сводится лишь к определению метра. Затем выявляется количество долей в прослушанном фрагменте (доли могут быть отмечены кружочками в нотной тетради). Следующий шаг – это выявление ритмических особенностей в той или иной доле. И затем можно переходить к ритмическим диктантам музыкальных произведений (их фрагментов).

С целью освоения метров как эталонов, а также с целью постижения их семантики могут быть использованы упражнения: например, одна и та же ритмическая последовательность в двухдольном и трехдольном метре. При этом важно, чтобы учащиеся не только сумели её верно записать, но и услышали и осознали семантическое различие.

В плане освоения выразительных и изобразительных возможностей метров можно обратиться к семантическому анализу музыки (выявлению семантики изучаемого средства в конкретном контексте). При этом может быть использован самый различный музыкальный материал. Например, произведения «В нашем классе» Кабалевского, «Марш деревянных солдатиков» Чайковского, «Крокодил и Чебурашка» Арсеева, р.н.п. «Ой да ты, калинушка», «Вставайте люди русские» Прокофьева, «Вальс-шутка» Шостаковича и др.

Работая над  пунктирным ритмом можно выделить две его разновидности – пунктирный ритм движения:

И пунктирный ритм торжественности:

Освоение этих ритмов  может проходить с помощью специальных творческих заданий – сочинить музыку (мелодию) с использованием пунктирного ритма движения (или/ и торжественности), и уметь художественно ее исполнить. Могут также использоваться учебно-методические задания, например, исполнить белоклавишный звукоряд с эффектом торжественности (или движения). В данных заданиях ритмический элемент музыкального языка семантически интерпретируется и при участии других музыкальных средств наполняется конкретным смысловым содержанием. Поэтому такой метод можно назвать «методом семантической интерпретации».

При изложении теоретического материала о семантике пунктирного ритма,  очень важно опираться на слуховые ощущения обучающихся. При этом можно обратиться к таким, например, музыкальным произведениям, как «Марш деревянных солдатиков», «Похороны куклы», «Сладкая грёза» Чайковского, «Полонез» Шопена, тема тореадора из увертюры «Кармен» Бизе.

Включая в работу «Марш деревянных солдатиков» следует обратить внимание обучающихся на то, что вместо точки, удлиняющей длительность здесь имеется шестнадцатая пауза.

 

 

 

 

 

 

 

 

Выяснив после исполнения музыки её характер и уточнив роль пунктира в воплощении музыкального образа, можно изменить ритмический рисунок, заменив его на ровный ритм (метод замены). После этого обязательно выявить какой элемент музыкального содержания утерян. Возможно также совершить ещё большую трансформацию музыкального образа, заменив пунктирный ритм движения на пунктирный ритм торжественности.

В «Похоронах куклы» обучающиеся должны осознать траурно-торжественный эффект пунктирного ритма.

 

 

 

 

 

 

 

В «тема тореадора» пунктирный ритм даёт эффект активности, устремлённости, решительности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В «Полонезе» Шопена имеется сочетание движения и торжественности.

 

 

 

 

 

 

 

В «Сладкой грёзе» Чайковского пунктирная фигура на скачках смягчает их, делая не такими резкими (этот эффект осознаётся, если исполнить концы фраз вообще без короткого звука). То есть здесь пунктирный ритм служит эффекту успокоения (или даже какому-то уговариванию).

 

 

 

 

 

 

 

 

Аналогичным образом может быть построена работа по освоению синкопированного ритма. В качестве музыкального материала звучащего при изложении теоретических положений могут выступать следующие произведения: «Вальс» Чайковского из «Спящей красавицы», «Колыбельная» Гладкова, «Прелюдия» №20 из II тома ХТК Баха, матросский танец «Яблочко» из «Красного цветка» Глиэра.

В «Вальсе» Чайковского ряд синкоп в последних тактах произведения способствуют эффекту радостно-взволнованного подъема.

 

 

 

 

 

 

 

В то же время они как бы изображают парящее движение танцующего. Если обучающихся попросить представить себя в роли балетмейстера и придумать движения для последних тактов, то большинство выбирают прыжки. Противоположное движение (приседание) выбирают обучающиеся в танце «Яблочко». Здесь междолевая синкопа (как провал на вторую долю) действительно моделирует приседание.

 

В «Колыбельной» Гладкова синкопирующая ритмическая фигура как бы оттягивает звучание следующего звука и потому возникает ощущение торможения, способствующего успокоению.

 

 

 

 

 

 

В названном произведении Баха ряд синкоп способствуют созданию эффекта текучести, неустойчивости, постоянной изменяемости.

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Музыкальный темп и его семантика

Исследуя музыку в ракурсе организации ее во времени, мы отметили существенное значение относительной продолжительности звуков. Однако абсолютное время звучания каждого звука не менее существенно. Абсолютное время звучания звуков регулируется темпом.

Слово «темп» мы очень часто используем в повседневной жизни, говоря о различных темпах ходьбы, бега, танцев, трудовых операций; и мы всегда отличаем быстрый темп от медленного.  Точно так же и в музыкальной практике: даже неподготовленный слушатель, как правило, способен определить темп произведения с первых его тактов и отметить встречающиеся ускорения или замедления. Это объясняется тем, что музыкальный темп – это скорость чередования метрических долей; метрические же доли являются такими импульсами звуковой материи, которые легко «схватываются» звуком.

В музыке различают медленные, умеренные и быстрые темпы. В нотной записи темп обозначается в начале произведения или его части, отдельного построения (словами) написанными слева над нотной строкой. Большое применение при обозначении темпов имеет итальянская терминология, хотя можно встретить термины на немецком, французском, русском языках, а также цифровые обозначения, позволяющие использовать метроном. В музыкальной литературе встречаются произведения, которые позволительно трактовать в свободном темпе (это характерно для музыки романтиков). Для такого темпа используется обозначение рубато (rubato/итал./ - украденный, похищенный) Следует также отметить, что в музыке отсутствует строго фиксированная шкала темпов, и любой темп предполагает небольшие варьирования (чуть быстрее или медленнее), не меняющие характер музыки, то есть охватывает некоторую темповую зону. Поэтому внутри произведения могут иметь место небольшие ускорения и компенсирующие их замедления, в целом не воспринимаемые, как смена темпа. Такие ускорения и замедления называются агогикой.

Семантические возможности музыкального темпа обусловлены семантикой темпов различных процессов вне сферы музыки. Каждый человек обладает широким спектром темповых представлений немузыкальных моторных реакций человека (связанных, например, с дыханием, работой сердца, речью, ходьбой, бегом, трудовыми операциями и т.д.) Именно с этими немузыкальными темпами сопоставляется темп воспринимаемой музыки. Но в повседневной действительности быстрые темпы связаны с возбуждением, активностью, энергичностью, медленные – со спокойствием, неторопливостью, статичностью. Поэтому быстрые музыкальные темпы способны передать кипучую энергию (главная тема увертюра «Кармен» Бизе, тема вступления увертюры «Руслан и Людмила» Глинки), мятежность, смятение (главная тема финала «Лунной сонаты» Бетховена), «Прелюдия» №14 Скрябина). Медленные же темпы способствуют воплощению образов спокойствия, уравновешенности, заторможенности («Ноктюрн» №1 Шопена), созерцательности, задумчивости, грусти, печали («Утешение» №3 Листа, соло флейты из оперы Глюка «Орфей»), оцепенения (начало «Альпийской симфонии» Р. Штрауса).

Умеренный темп – это темп умеренных движений, умеренного шага, танца, спокойной речи, нормальной работы сердца и нормального дыхания, а значит он связывается в сознании слушателя с музыкальными образами, предполагающими эти характеристики.

Семантически значима в произведении смена темпа. Композиторы меняют темп, когда хотят придумать музыке новый характер или внести в него новый элемент.

Несмотря на то, что быстрые темпы в целом передают взволнованность и поэтому кажутся более напряженными, чем медленные, не всегда ускорение следует связывать с ростом возбуждения. Дело в том, что у человека иметтся представление о некоторой зоне средних (умеренных) темпов, удобных для него и поэтому напряженных. Значительные отклонения от этой заны как в сторону ускорения, так и в сторону замедления, могут восприниматься как увеличение напряжения. «Поэтому переход от очень медленного вступления к умеренно быстрому аллегро нередко воспринимается как разрешение… темпового напряжения»

Методические рекомендации

Для доказательства важности абсолютной продолжительности звуков следует сыграть один и тот же ритмический рисунок, записанный на доске или в нотных тетрадях обучающихся, в самых различных темпах и затем спросить, какое исполнение следует считать верным. Можно также исполнить хорошо знакомую всем мелодию, записав предварительно ее ритмический рисунок, в предельно быстром или предельно медленных темпах. Внимание обучающихся обращается на то, что при исполнении верно интерпретирован метро-ритм, но музыка изменилась почти до неузнаваемости.

В освоении темповых эталонов важная роль должна отводиться процессам сознания. Конкретно это проявляется в том, что обучающиеся при работе с музыкальным материалом (художественным или учебно-методическим) двигательно фиксируют метрическую пульсацию и называют темп.

Работа по освоению семантики музыкального темпа может начаться с выявления темпов различных двигательных реакций человека, когда он охвачен той или иной эмоцией. Так, например, при страхе учащенно бьётся сердце, а в «кульминационный момент» даже замирает, тогда как внешне двигательные реакции имеют противоположную направленность. При эмоциональной подавленности моторные реакции человека тяготеют к медленным темпам; при эмоциональном подъеме – к быстрым. Для взволнованного состояния характерно частое прерывистое дыхание, быстрый темп речи.

Очень желательно обращение к музыкальному материалу (можно использовать, например, Рондо Фарлафа, арию Сусанина из оперы Глинки, хор поселян из «Князя Игоря» Бородина в качестве прослушивания).

Итак, при формировании интонационного восприятия в музыкальных классах большое значение имеет не только традиционно излагаемый теоретический материал, но и знания о семантике средств музыки и о предпосылках этой семантики. Кроме того принципиально важной является работа по формированию особых ассоциативных фонов, центральные элементы которых – слуховые представления и ощущения. С этой целью нами предлагаются методы трансформации музыкального образа и замены, семантического анализа, содержательной (семантической) интерпретации элементов музыкального языка, моделирования эмоциональных симптомов. Существенно важна опора на художественно ценный музыкальный материал с систематическим привлечением нотных текстов, а также двигательная активность обучающихся.

Полученные знания и умения должны найти активное применение в классах специальных дисциплин. Принципиально важна самостоятельная работа обучающихся, предполагающая закрепление получаемых на занятиях знаний и отрабатываемых умений и навыков. Такая работа предполагает обращение не только к традиционным знаниям, но и выполнение заданий аналитического характера, заключающихся в семантическом анализе музыкальных произведений. Предлагается обучающимся выполнить семантический анализ при освоении ритмических формул, следует отдавать предпочтение таким произведениям, где временные элементы играют не последнюю роль в воплощении музыкального образа, а их семантический спектр достаточно широк.

Перечень произведений для семантического анализа.

1.     Майкапар Бирюльки. Осенью. Вальс. Полька;

2.     Моцарт. Соната C- Dur, 1 ч., главная партия; Соната A-Dur, 1 ч.;

3.     Прокофьев. Детская музыка. Марш; Прокофьев. Петя и волк. Тема Пети;

4.     Чайковский. Детский альбом. Марш деревянных солдатиков. Похороны куклы. Немецкая песенка;

Чайковский. Времена года. Осенняя песнь. (первый период); Святки (первый период);

Чайковский. Щелкунчик. Марш (первый период);

5.     Шуман. Альбом для юношества. Солдатский марш; Весёлый крестьянин, возвращающийся с работы; Отзвуки театра.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

 

 

Использованные и рекомендованные сборники упражнений для развития технических и ритмических навыков:

1. Ю.Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста. (состоит из 2 тетрадей, где подраны упражнения различных композиторов, педагогов, пианистов:

 Е. Гнесиной. А. Корто, В. Сафонова, Ш. Ганона, Н. Метнера, К. Таузига, А. Есиповой, М.Клементи, К. Таузига, Р. Иопефи, А. Корто, М.Лонг, Е.Тимакина)

2.Ш.Ганон. Пианист-виртуоз.60 упражнений. https://vk.com/doc335932468_462628140?hash=c242b7f42db3088ed9&dl=e197536d2d0937a900

3. И.Брамс. 51 упражнение. https://vk.com/doc51329153_439375952?hash=0f75622c907888f041&dl=3d55437afd5fb3eb24

4. М.Лонг. Школа упражнений (в сборнике представлены упражнения на все виды техники: с задержанными нотами, для пяти пальцев, для переноса руки.

Репетиции. Трели. Мордент.Двойные ноты.Гаммы. Арпеджио.Развитие кисти. Октавы, Аккорды.. Тремоло. Глиссандо)

5. В.Сафонов. Новая формула https://vk.com/doc20512738_497809512?hash=796e8dbb5103bed377&dl=12eeffb23c76998fcc

6.М.Мошковский. Упражнения https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZMGZFYTJjOFlUaDA/view  

7.Ф.Лист. Технические упражнения https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZTDhzMDRKNDBwRDQ/view

 

https://vk.com/doc51329153_439376068?hash=c15b1cc11a29ff9b07&dl=25e74b3774c298f135

8.К.Таузиг.Ежедневные упражнения (3 тетради) https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZbXBiSDg0eDgwd1U/view

9.А.Корто.Рациональные принципы фортепианной техники. https://vk.com/doc19856138_459200411?hash=0289e50d8e53b5f84a&dl=518794f13204b48a1b

 

 

Список использованной литературы.

1.Сохор.А.Н. Музыка как вид искусства. –М., 1975 https://cloud.mail.ru/public/7RT9/Bf5KsFKEt

2. Черкес.Н.Н. О музыкальности как основном вопросе музыкальной эстетики : Публ. лекция, прочит. в 1914 г. в Петрограде / Н.Н. Черкас. – Петроград

 

 

 

Скачано с www.znanio.ru