Романтическая фортепианная миниатюра

Романтическая фортепианная миниатюра В бесчисленном множестве жанров поэтического, музыкального,  литературного, изобразительного искусства, в различных национальных  культурах, на разных этапах истории человечества занимают свое скромное,  порой почти незаметное место жанры, связанные с так называемыми малыми  формами, с принципами миниатюры. Как незабудки в полевом букете,  художественные создания этих жанров по своим эстетическим функциям не  только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только  создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и  ценны для жизни и искусства. Их развитие является непременным условием  полноты художественной культуры, свидетельством зрелости, мудрости,  духовной чуткости и проникновенной силы искусства, совершенства его форм и средств, символом могущества поэтического сознания народа. Не случайно  они притягивают к себе внимание любителей живописи и прикладного  искусства, пристально изучаются эстетиками и искусствоведами. Однако мы  остановимся на романтической фортепианной миниатюре. Столь широк и многосоставен круг жанров, образовавших явление, которое  мы сейчас называем фортепианной миниатюрой, столь же различны были и  пути его формирования. Один из потомков, ведущих к романтической миниатюре, представлен теми  малыми формами, которые в доромантической музыке были прикладными или выполняли служебную роль. Это, во­первых, танцы (немецкие танцы и экосезы Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Клементи, Диабелли) и, во­вторых,  пьесы инструктивно­технического характера (этюды Клементи, Крамера,  Гуммеля, Черни и др., прелюдии Клементи, Гуммеля, Калькбреннера,  Мошелеса). Другой путь возникновения фортепианной миниатюры ­ путь внутреннего  облегчения, миниатюризации классических форм, в том числе сложившихся в  рамках сонатного цикла. Естественно, что наиболее интересные и яркие  события в процессе формирования миниатюры в доромантический и  переходный от классицизма к романтизму периоды связаны именно с этим  путем, далеким от исконной простоты прикладных жанров. Одним из создателей фортепианной миниатюры стал Бетховен. И хотя  произведения малых форм не могут дать полного представления о творчестве  Бетховена, все же эти формы на протяжении многих лет были предметом  пристального внимания композитора. В малом жанре «багатели» Бетховен  также проходит свой путь: поздние багатели заметно отличаются от ранних не только по языку, но и ощущением формы. Багатели приобретают  принципиально новое качество. Иной тип миниатюры, основанный на лирическом созерцании, ведет начало от  ноктюрнов Фильда, которые можно отнести уже непосредственно к  романтической миниатюре. Первые его ноктюрны назывались романсами и  даже песнями без слов, которые характеризовались свободой изложения и  насыщенностью контрастов. Еще более существенные изменения в романтическую фортепианную  миниатюру внесли Шуберт и Мендельсон. Шуберт опирался на богатейшую  музыкальную традицию, переплавлял ее в неповторимо индивидуальном  замысле, обозначив два пути развития своего творчества. Первый из них  связан с танцевальной миниатюрой, где Шуберт внешне следовал  установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку,  обладающую абсолютной художественной самодостаточностью. Другой путь  связан с фортепианными произведениями последних лет ­ экспромтами,  музыкальными моментами, клавирштюками. Этот путь связан с выходом за  пределы предзаданности. В творчестве Мендельсона, в свою очередь,  становление фортепианной миниатюры можно считать свершившимся. Его  песни без слов освобождаются от внешних рамок прикладной музыки и  становятся устойчивым самостоятельным жанром. Вершинное развитие романтическая фортепианная миниатюра получила в  творчестве Шумана и Шопена, в их самоощущении творческого «Я». Большая часть фортепианных произведений Шумана ­ это циклы из небольших пьес  лирико­драматического, изобразительного и «портретного» жанров,  связанных между собой внутренней сюжетно­психологической линией. В  вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В  тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений,  поэтические подробности текста, интонации живого языка. Шопен начал свой  путь, подобно Шуману, сочинениями малых форм. В отличие от Шумана, он  обратился к уже сложившимся жанрам миниатюры: полонезу, мазурке, вальсу, ноктюрну. Но циклизация для Шопена не была такой необходимой, как для  Шумана.  Шопен также возродил на романтической основе прелюдию, кардинально  переосмыслил жанр этюда, сделав его концертной пьесой. После Шумана и Шопена фортепианная миниатюра получила довольно  бурное развитие в творчестве Листа, Брамса и Грига. Это эпоха позднего  романтизма. Остановимся непосредственно на фортепианной миниатюре  Брамса. Фортепианная миниатюра Брамса Брамс откликнулся на многие важные темы человеческой жизни и искусства.  Художник­гуманист, он отстаивал высокие идеалы, ценность духовного  начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение  сложная психика его современника. Подобно Шуману, Брамс воплотил  богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и  восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная непосредственность чувств его великого предшественника. По природе своей Брамс ­ музыкант­зодчий. Процесс творчества для него ­  строительство логично развертывающейся, конструктивно цельной  композиции. Поиски Листом и некоторыми другими романтиками новых  форм, призванных воплощать развитие тех или иных поэтических идей, были  Брамсу чужды. Он видел в этом даже опасный симптом расшатывания  вековых устоев музыкального искусства, созданных практикой великих  мастеров и доказавших свою жизнеспособность. Собственной творческой  деятельностью Брамс доказывал, как можно и в современных условиях  использовать старые композиционные принципы ­ прежде всего Бетховена и  полифонистов прошлого: приемы мотивной разработки и полифонического  развития тем и т.д.  Большой интерес Брамс проявил к музыкальному фольклору, к немецкой,  венгерской, славянской песне. Однако, его интересуют не отдельные сферы в культуре прошлого (пусть даже весьма обширные), а прежде всего  непрерывность традиции, ее единство. Брамс не ставит такой задачи  специально: обращение к традиции для него ­ это самая естественная  потребность и, по­видимому, единственная возможность творчества,  последовательного обновления музыкального мышления и движения вперед.  Обобщая стили разных эпох, Брамс представляет историю немецкой музыки  как бы всю сразу, в единовременно­синтезирующем образе. Немецкой  песенностью проникнуты многие сочинения композитора. Именно это часто  придает обаяние его лирической мелодике. Следуя примеру Шуберта, он  стремится к развитию песенно инструментального стиля и сделал в этом  направлении новые шаги. Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в  своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Его  фактура имеет свой индивидуальный облик. Музыка Брамса ­ это во многом и размышление об истории музыки, и в том числе самоанализ романтизма, его  подспудно начавшееся отрицание. Расцвет фортепианной миниатюры в творчестве Брамса приходится на самый  поздний этап творческого пути (90­е годы). Значительным шагом в освоении  миниатюры явилось сочинение восьми пьес op. 76. В паре жанров «каприччио  ­ интермеццо» отразилась шумановская антитеза Флорестан и Эвсебий. На  первом из жанров мы остановимся и поговорим подробнее в нашей работе. Интермеццо Брамса Подобно прелюдии или постлюдии, интермеццо изначально связано с  определенной композиционной функцией ­ переключения, отстранения,  перемежения основных разделов материалом, занимающим «слабое время» в  содержательном смысле. В этом отношении несомненен генезис интермеццо,  произошедшего от полифонических интермедий, интерлюдий песен или  интермедий в театральных спектаклях. Однако композиторы XIX в. ­ в первую очередь Шуман, а в еще большей  степени Брамс ­ смело трактовали интермеццо и как самостоятельный жанр,  призывая этим к пересмотру его сущности. Причина такой трактовки не  вызывает сомнений: она обусловлена эстетикой романтизма, пониманием  каждого мгновения развития как самоценного, а потому представляющего интерес и в отдельном художественном воссоздании. Но сохраняет ли при  этом интермеццо свою специфику, «семантику слабого времени»?  Справедливость требует признать, что так бывает не всегда. Брамс в своих интермеццо нашел тип лирического высказывания, глубоко  созвучный своей индивидуальности. Большинство его интермеццо погружены  каждое в одно настроение, как правило, не содержат рельефных контрастов с  переменой типа движения. Их фактура сравнительно прозрачна, темпы  сдержанны, ощущение тональности порой тонко завуалировано, ведущие  динамические оттенки ­ р или рр, часто встречаются sotto voce, dolce,  delicatemente и т. п. На фоне окружающих эти пьесы баллад, рапсодий и  каприччио, где то развертывается весомый эпический тематизм, то движение  насыщается импульсивными ритмами, взрывается восклицательными  интонациями, ударными звучаниями тоники или уменьшенного септаккорда,  интермеццо несет «семантику слабого времени», как выражение глубинного  плана лирики, интимного и сокровенного. Это ощущается и тогда, когда две  или три пьесы следуют друг за другом подряд или даже составляют цикл  целиком. Интермеццо служит наиболее красноречивым выражением характернейшего  качества брамсовской лирики ­ сдержанности, под покровом которой таится  глубина и редкая одухотворенность чувства. Все жанры сольно­ импровизационной природы связаны, таким образом, с фактурно­ фигурационным тематизмом. Формы всех интермеццо Брамса сводятся к  общей трехчастной структуре, но как ярко и индивидуально он подходит к ее  воплощению в каждой пьесе! Как уже было сказано ранее, восемь пьес op. 76 дают первые образцы  брамсовской лирической фортепианной миниатюры. Четыре каприччио,  отличающиеся большей развернутостью формы и уровнем контрастов,  перемежаются интермеццо. В первых двух интермеццо (№3 и №4) Брамс как бы подчеркивает качество  интермедийности, мимолетности, утонченной хрупкости. Интермеццо op. 76 №3 (ля­бемоль мажор) написано в простой трехчастной  форме с контрастной серединой и кодой: 5+5 5 5+5 Coda  5 Первый раздел представляет собой период из двух предложений повторного  строения, неквадратный (5+5), модулирующий в тональность III ступени (до  минор). Первое предложение завершается серединной половинной  автентической каденцией. Второе ­ полной несовершенной в тональности до­ минор. В среднем разделе сопоставлением звучит доминанта основной  тональности, которая обрамляется фигурационным движением в мелодии.  Происходит ряд секвенционных отклонений, дробление фраз. Достигнув  «тихой кульминации» на гармонии двойной доминанты, звучит мелодико­ динамический спад, приводящий нас к репризе. Реприза варьирована. Второе  предложение гармонически переокрашено и, в целом, период становится  однотональным. Кода основана на материале среднего раздела. Нужно  отметить, что эту форму можно рассмотреть, как повторенный период, в  котором раздел «B» является связкой между предложениями, а второй раздел равен коде. Интермеццо op. 76 №4 (си­бемоль мажор) также написано в простой  трехчастной форме с развивающей серединой: 14+8 14 14+11 Первый раздел представляет собой период из двух предложений неповторного строения, неквадратный (14+8), модулирующий в тональность VI ступени  (соль минор). Первое предложение завершается серединной половинной  автентической каденцией в тональности соль минор. Второе, воспринимаемое  как своеобразное дополнение мятежного характера, ­ полной несовершенной каденцией, также в тональности соль минор. В среднем развивается материал  первой части. Сразу же сопоставлением дается гармония III ступени соль­ бемоль мажора на тоническом органном пункте. Происходит отклонение в  тональность ре­бемоль мажор, который впоследствии позволяет вернуться в  основную тональность в репризе (параллельный си­бемоль минор подменяется си­бемоль мажором). В репризе второе предложение проводится в  тональности си­бемоль мажор. Таким образом, можно говорить о сонатности,  как форме второго порядка, в данном интермеццо (1­е предложение = ГП, 2­е  = ПП).  В гармоническом плане также нужно отметить постоянное эллиптическое  избегание тоники, что способствует целостности частей и их развитию. Два других интермеццо (№6 и №7) заметнее выявляют специфику собственно  брамсовской техники развития. В интермеццо op. 76 №6 (ля мажор) исходному мотиву присуща та же  мимолетная неустойчивость, что и в предыдущих. Однако здесь Брамс уже не  стремится придать мелодии столь рельефный облик. В основе мелодии первой части лежит нисходящая секундовая интонация «вздоха», которая  варьируется среди полифонически обрастающих ее голосов. Интермеццо написано в сложной трехчастной форме с трио: a b a a a a b a Coda 8+8+8 4+5 4+21 8+8+8 8 Первая часть написана в простой трехчастной форме. Первый раздел  представляет собой период единого строения однотональный, завершающийся серединной половинной автентической каденцией. Средний раздел  модулирует в тональность фа­диез минор, однако тоника этой тональности не  встречается, разрешение преодолевается эллиптическим движением  доминант. Реприза динамизирована и гармонически варьирована. В ней  происходит отклонение в субдоминантовую сферу (ре мажор). Завершается  первая часть полной совершенной каденцией в основной тональности. Безмятежную первую часть оттеняет трио (фа­диез минор) элегического  характера. Форма его ­ простая двухчастная. Однако Брамс не использует  здесь классической простой двухчастной форме, что, безусловно, связано с  его романтическими поисками. Есть доминантовый предыкт, который  выдерживается на доминантовом органном пункте, переходящим в  тонический. Реприза точная. Кода основана на первом мотиве среднего раздела. Здесь она  звучит более светло в основной тональности на тоническом органном пункте. Светлой лирике интермеццо ля мажор контрастирует балладно­сдержанное  интермеццо op. 76 №7 (ля минор). Форму данного интермеццо можно  трактовать двояко. Оба варианта сводятся к трехчастной структуре: 1. Простая трехчастная с контрастной серединой. Intr. 8 8 8 13 Coda 8 2. Промежуточная форма. 8 a b a 8+8+13 8 Как мы видим, в первом случае можно выделить вступление и заключение  (период единого строения), которые во второй трактовке становятся первым  разделом и, соответственно, репризой промежуточной формы.  В целом разделы интермеццо имеют довольно четкую структуру.  Преобладание доминантовой функции на протяжении всей пьесы придает  некое напряжение и динамизирует развитие (все каденции, кроме завершения  крайних разделов, серединные половинные автентические). Таким образом, уже 4 интермеццо op. 76 ярко представляют творческий  подход Брамса к трехчастной форме, ее разнообразное наполнение  музыкальным материалом. Op. 116 («Фантазии для клавира») написан шестнадцатью годами позже. Он  также состоит из каприччио и интермеццо. Как и прежде, интермеццо  занимают промежуточное положение между каприччио, которые охвачены  единым страстно­порывистым настроением. Мир интермеццо в op. 116  предстает здесь как главное, как сущность духовного мира композитора. Первое интермеццо ­ op. 116 №2 (ля минор) ­ вводит в мир лирического  созерцания. Это первое интермеццо в творчестве Брамса, имеющее в качестве  темы цельную песенную мелодию. Однако, ярко мотивное становление этой темы. Принцип ядра и  развертывания обусловило двойственность формы ­ сложная трехчастная с  эпизодом и элементами вариационности: a b 4+5 4+5 a b 32+15 a b 4+5 4+8 Вариационность проявляется здесь в интонационно­гармоническом и  структурном родстве почти всех тем. Первая тема воспринимается  непосредственно как ядро, а остальные ­ как развивающие его варианты.  Первая часть написана в простой двухчастной безрепризной форме. Она  основана на запевно­припевной структуре. Первый период состоит из двух  предложений повторного строения, однотональный, неквадратный (4+5).  Второе предложение расширено за счет однотактного дополнения, введенного путем мотивного секвенцирования. Первое предложение завершается  серединной половинной автентической каденцией, второе ­ полной  несовершенной. Второй период тонально и структурно идентичен первому.  Фактура его преобразовывается, проявляется полиритмика. Средняя часть  (эпизод) поначалу воспринимается как очередная вариация на первую тему,  однако вскоре это ощущение пропадает. Структурно она довольно  неустойчива, ярко используется гармонический эллипсис. Эпизод состоит из  двух разделов: первый представляет собой мелодико­гармонические  фигурации шестнадцатых в высоком регистре, включающие эллипсис, второй  ­ мажорное проведение начальной темы первой части. Она почти целиком  выдерживается на тоническом органном пункте, что придает ей черты  заключительного типа изложения. Однако гармонический эллипсис проникает и сюда, звучит нисходящий пассаж, приводящий к репризе. Реприза  варьирована структурно. Если первый период сохраняется без изменений, то  второй расширяется за счет гармонического варьирования и секвенцирования  во втором периоде (4+8). Интермеццо op. 116 №4 (ми мажор) ­ это образ безграничной нежности. Здесь  главную роль играет мотивное развитие. В основу положена интонация  «h»­«his» (так называемый «лейтмотив томления»): Он станет своеобразным cantus firmus­ом всего интермеццо. Форма интермеццо ­ промежуточная: a b 9+5+10+7+4 13 10 Coda 13 Первая часть написана в простой трехчастной форме с варьированным  повторением частей (трех­пятичастная форма с элементами вариационности).  Первый период единого строения заканчивается полной несовершенной  каденцией. Второй ­ серединной половинной автентической.  Третий ­ полной несовершенной. Четвертый ­ серединной половинной  автентической. Пятый ­ полной несовершенной, модулирует в тональность III  ступени (соль­диез минор). Однако эпизод начинается с доминанты к  основной тональности (ми мажор), после чего звучит доминанта к тональности ля мажор.  Обе тональности выдержаны на доминантовых органных пунктах. Реприза  значительно сокращена и переработана (период единого строения, 10 тактов).  Есть кода, основанная на синтезе материала эпизода и первой части. Своеобразным контрастом между двумя ми­мажорными интермеццо звучит  op. 116 №5(ми минор). Здесь Брамс обращается к шумановским интонациям  неуклюжего пьеро. Невесомость мотивов невольно воскрешает облик первых  интермеццо op. 76. Форма интермеццо ­ простая трехчастная с контрастной серединой: 10 14+4 11 Первая часть представляет собой период единого строения, модулирующий в  тональность си мажор. Завершается период вторгающейся каденцией.  Средняя часть приобретает элегический характер, неуклюжие мотивы  облагораживаются за счет полифонизации голосов, плавного звучания. Есть  доминантовый предыкт к репризе. Реприза варьирована и расширена за счет  дополнения. Реприза завершается в одноименном основной тональности  мажоре, что придает эффект успокоения после мятежного изложения  основной темы. Другое интермеццо op. 116 №6 (ми мажор) связано со строгой  торжественностью хорала и прелюдированием на клавире. Его форма ­  промежуточная с трио: a b a Coda 8+6+10 8+10 14 8 Первая часть написана в простой трехчастной форме с развивающей  серединой. Первый раздел представляет собой период единого строения,  модулирующий в тональность до­диез мажор (каденция полная  несовершенная). В среднем разделе фактура полифонизируется, появляются  элементы полиритмии. Реприза варьирована. Завершается полной  несовершенной каденцией, однако сопоставлением к тонике основной  тональности (ми мажор) дается гармония III ступени, которая станет тоникой  средней части. Трио представляет собой период из двух предложений повторного строения, однотональный, неквадратный (8+10). Мелодическая  линия здесь плавно переходит из верхнего голоса в средний. Реприза  варьирована и сокращена (период единого строения). Есть кода, основанная  на материале трио. Однако здесь она звучит светлее за счет мажорного лада. Таким образом, в интермеццо op. 116 мы можем пронаблюдать значительное  усложнение как гармонического, так и мелодического языка Брамса. И,  безусловно, тяготение к усложнению форм, структур этих форм. В последних двух фортепианных опусах (118, 119) интермеццо сохраняется  как основа, однако вместо исчезнувшего каприччио мы видим довольно  разнообразные жанровые образцы: op. 118 ­ баллада, романс; op. 119 ­  рапсодия. Большее разнообразие мы находим и в самих интермеццо. Интермеццо op. 118 №1 (ля минор) открывает новый цикл. Интонационно и  эмоционально оно напоминает лирику Чайковского или Рахманинова. Форма  интермеццо ­ простая трехчастная с развивающей серединой: 10 10 21 Первый раздел представляет собой период единого строения, завершающийся  полной несовершенной каденцией в тональности до мажор. Стоит отметить  особенности ладотонального плана интермеццо. Интересно, что при основной  тональности ля минор, начинается оно с доминанты к фа мажору. Первый  период, как уже было сказано, завершается в тональности до мажор. И только  во втором периоде (средний раздел) сопоставлением дается доминанта  основной тональности. Происходит ряд отклонений по родственным  тональностям, ярко используется гармония уменьшенного вводного  септаккорда. Реприза расширена. Происходит возвращение в тональность фа  мажор, однако в конце минорная тоника подменяется ее мажорным  вариантом, достигая эффекта просветления. Некоторые исследователи  считают, что форма интермеццо ­ старинная двухчастная, в которой раздел A ­ первая часть (период типа развертывания), B и ­ вторая часть,  непосредственно развитие и реприза. Интермеццо op. 118 №2 (ля мажор) звучит как реминисценция ля­мажорного  интермеццо из op. 76. В них можно обнаружить интонационные переклички  различных тем. Однако, форма интермеццо из op. 118 значительно  усложняется (в данном случае это сложная трехчастная с трио): a 4+4 4+14 4 4+6 a b 8+8+12 a a b 4+4 8+14+10 Первая часть написана в двойной простой двухчастной форме. Первый период состоит из двух предложений повторного строения, модулирующий в  тональность доминанты (ми мажор), квадратный. Первое предложение  заканчивается серединной половинной автентической каденцией. Второе ­  полной несовершенной. Период повторен. Второй период начинается с  гармонии VI низкой ступени в ми мажоре, его первое предложение выдержано на доминантовом органном пункте к ля мажору. Второе предложение сильно  расширено (14 тактов) за счет расширения и секвенцирования отдельных  мотивов. Второе проведение частей варьировано. Первый период сокращается до одного предложения, однако второй звучит практически без изменений от  другого аккордового звука в мелодии, есть дополнение. Трио оттеняет  светлую лирику первой части своим несколько меланхоличным звучанием.  Форма его ­ простая трехчастная с расширенной репризой. Первый раздел  представляет собой период единого строения, завершающийся серединной  половинной автентической каденцией, после чего звучит средний раздел в  одноименном мажоре (фа­диез мажор). Здесь ноктюрновую гомофонно­ гармоническую фактуру сменяет хорал. Реприза синтезирует барочные и  романтические традиции. Здесь уже знакомая нам тема в фа­диез миноре  звучит в вертикально­подвижном контрапункте. Фактура полифонизируется. Период расширен за счет дополнения. Реприза сокращена (первый период не повторяется). Интермеццо op. 118 №4 (фа минор) имеет интермедийный характер. Здесь  композитор вновь обращается к барочной традиции, полифонизируя фактуру  и развивая мотивы главной темы своеобразным микроканоном. Форма  интермеццо ­ промежуточная с эпизодом: a b 4+8 27 4+9 48 34 Первая часть написана в простой трехчастной форме с развивающей  серединой. Первый период состоит из двух предложений повторного  строения, однотональный, неквадратный (4+8).  Оба предложения завершаются серединной половинной автентической  каденцией. Средний продолжает развивать мотивы первого, постепенно уводя в диезную сферу (си мажор). Реприза расширена за счет дополнения во втором предложении. Средняя часть резко контрастна. Сопоставлением дается  параллельная тональность (ля­бемоль мажор), который представлен  регистровыми перекличками аккордов (своеобразный эффект  колокольности). Однако, вскоре в лирико­созерцательную музыкальную ткань проникают элементы первой части, несущий мятежный характер и готовя тем  самым репризу. Реприза переработана и динамизирована. Она является  синтезом первых двух разделов: сохраняется канонический мотив, однако  теперь он звучит в сочетании с яркими регистровыми перекличками. Реприза  по форме представляет собой период единого строения. Завершается  интермеццо в тональности фа мажор утверждением светлого настроения. Завершает цикл интермеццо op. 118 №6 (ми­бемоль минор). Оно отличается  еще большей интенсивностью развития. Мелодическое ядро здесь поначалу  представлено одноголосно (при этом стоит ремарка sotto voce). Из него  вырастает драматическая тема, которую сопровождают стремительные  пассажи тридцать вторых. Сама тема интонационно напоминает Dies irae: Форма интермеццо ­ простая трехчастная: a a a 20+20 4+8 28+6 Каждая часть представлена периодом из двух предложений. Первая часть ­  период из двух предложений повторного строения, однотональный,  модулирующий в тональность VII натуральной ступени (си­бемоль минор).  Предложения масштабны за счет прелюдийного (импровизационно­ созерцательного) характера каждого из них. Первое предложение завершается полной несовершенной каденцией в тональности си­бемоль минор.  Во втором предложении гармонические фигурации сопровождения  становятся еще более драматичными, однако ладотональный план  сохраняется. Особую остроту драматизму также придает динамика (p, pp).  Средняя часть контрастирует ладово и интонационно. Мятежный характер  продолжает развиваться здесь, но уже в мелодии. Интонации приобретают  героико­волевой характер. Средняя часть представляет собой период из двух  предложений, повторного строения, однотональный, неквадратный (4+8).  Реприза динамизирована. Вновь это синтез первых двух разделов формы,  однако, на этот раз в нее непосредственно проникает тематизм средней части.  При этом достигается невероятная цельность формы. Второе предложение  сильно сокращено, что обуславливается мощным драматическим развитием в  первом. Таким образом, op. 118 является кульминацией развития музыкальной мысли,  образов и форм среди всех интермеццо Брамса. Здесь мы можем наблюдать  крайнее усложнение музыкального языка, еще более ярко выраженную  тенденцию синтезирования романтических и барочных традиций. Однако при  всей сложности форм интермеццо сохраняют свою стройность, четкость.  Тематическое единство еще более способствует монолитности этих форм. Op. 119 представлен тремя интермеццо (№1 ­ си минор, №2 ­ ми минор и №3 ­ до мажор). Здесь Брамс уже не использует столь сложные структуры, хотя  тенденция барочного развития сохраняется. Разделы простых трехчастных  форм представлены более четкими периодами, грани формы в целом ярче  очерчены. В этом опусе уже не встречаются разомкнутые построения, хотя  импровизационность и вариационность все же присутствуют. Можно даже  сказать, что Брамс достигает своеобразной «золотой середины»  формообразования в этих трех интермеццо. Заключение Подводя итог всей работе, нужно еще раз отметить индивидуальность и  неповторимость музыкального мышления Брамса. Он, как и все романтики,  старался синтезировать разные жанровые и стилистические направления. В  интермеццо четко проступает барочная тенденция экспонирования материала  как «ядра» и дальнейшего развития ­ «развертывания» музыкальной мысли.  Однако все это происходит на романтической основе, следствием чего  становится обогащение гармонического языка, индивидуальное фактурное  решение каждой пьесы, их форма. На протяжении четырех опусов, как уже было сказано ранее, Брамс  обращался к трехчастным формам, но каждый раз индивидуально подходил к  их решению.  Если в op. 74 это были довольно четкие, симметричные структуры крайних  (иногда и средних) частей формы, в которых только намечалась та барочно­ романтическая тенденция изложения музыкальной мысли, то уже в op. 116 мы видим усложнение формообразующих и, следовательно, гармонических и  фактурных средств. Появляются промежуточные формы, что связано отчасти  со свободой изложения музыкального материала, его импровизационностью. В op. 118 Брамс достигает кульминации в усложнении форм. Здесь наиболее  ярко выражена барочная тенденция развертывания музыкального материала.  Все темы вырастают из первоначальной фразы или предложения, которые  стихийно развиваются, переходя в новое качество. Однако при всей  сложности и свободе изложения музыкальной мысли, сохраняются четкие  структуры, которые объединяются в единое целое, образуя четкую стройную  форму. В op. 119 форма интермеццо откристаллизовывается, объединяя все  средства, которые воплотил Брамс в своих ранних интермеццо. Также интересен и выбор тональностей. Очень часто Брамс использует  тональности с ладовым устоем «ля(бемоль)» и «ми(бемоль)». Следствием чего происходят своеобразные реминисценции в более поздних опусах к ранним.  Например, интермеццо op. 118 №2 (ля мажор) возвращает нас к ля­ мажорному интермеццо из op. 76, op. 116 № 5 (ми минор) к ля­минорному  интермеццо из op. 76. Барочно­романтическая тенденция проявилась и в фактурно­полифоническом решении каждого интермеццо. Полифонизация проявляется на всех уровнях  развития: от простейших подголосков до вертикально­подвижного  контрапункта (интермеццо op. 118 №2, ля мажор). Брамс наследует и старым мастерам (И.С.Баху), и композиторам XIX века:  Бетховену и Шуману. Обобщая богатейший опыт предшественников, он  находит здесь и новые, оригинальные приемы, получившие дальнейшее  развитие у композиторов XX столетия, в частности у Арнольда Шенберга,  высоко ценившего творчество Брамса. Список литературы 1. Гейрингер К. Иоганесс Брамс. М.: 1965 2. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма.  М.: 1997 3. Молчанова И. Охалова И. Петров Д. Музыкальная литература зарубежных  стран. вып.4 (под ред. Царевой Е.) М.: 2006 4. Назайкинский Е. История в музыке: Избранные исследования. М.: 2009 5. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: 2001 6. Царева Е.М. Иоганесс Брамс. М.: 1986