Русская духовная многоголосная музыка XVII века

Русская духовная многоголосная музыка XVII века Став эпилогом Древней Руси, XVII век явился одновременно прологом к новой России, освобожденной от тотальной власти религиозного сознания и жестких канонов средневекового мышления. Подобно теории русской литературы, в музыке нашей страны тоже существует понятие переходного периода, ставшего связующим звеном между двумя её большими историческими эпохами. Именно такое положение в развитии русской музыки занимает XVII век, когда старые формы музыкального мышления разрушались и утрачивали значение всеобщего обязательного правила, а новое только рождалось, не успев, подчас, окончательно сложиться и окрепнуть. Существенное значение здесь имело значительное расширение международных связей государства: традиционная византийская ориентация сочетается обращением к Западу. Именно с этими новыми тенденциями связано проникновение в русское церковное пение многоголосного склада. Оно, однако, не вытесняет полностью предшествующую монодическую традицию, так и оставшуюся наиболее массовым, широко распространенным видом певческого искусства. Что касается многоголосия, то оно внедряло в человеческое сознание и певческую практику постепенно. В развитии этого процесса чётко разграничиваются два этапа, которыми соответствуют разные типы многоголосного пения: строчное, интонационной основой которого остаются старинные знаменные и демественные распевы, и партесные, базирующиеся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа. Из многочисленных проблем, до сих пор возникающих при изучении старинного русского музыкального искусства, будет выделен вопрос об особенностях фактуры в многоголосии XVII века, часть будет отведена I часть данного работы. Теория и история вопроса 1. Строчное пение: проблема координации голосов по горизонтали и вертикали. Наиболее типичной формой строчного пения считается трёхголосие, где каждый из голосов имеет своё наименование: главный голос – путь, помещающийся в середине и голоса, обращающиеся его с двух сторон – верх и низ. В демественном многоголосии иногда прибавляется ещё и четвертый голос, носящий более подвижный характер – демество. Точные документальные сведения о строчном пении еще появляется не ранее 20-30- ых годов XVII века. Тем не менее можно предположить, что по времени официального узаконивания многоголосия этого типа прошло уже достаточный путь становления и развития. Если первоначально оно культивировалось только в главных очагах певческого искусства (хорах государственных и патриарших певчих дьяков), то вслед за тем оно стало вводиться в практику богослужебного пения архиерейскими хорами больших городов и монастырей. Реальное звучание пения до сих пор остаётся не вполне ясным. Расшифровка знаменного и демественного многоголосия, изложенного партитурой строка под строкой, или в виде отдельных голосов, следующих друг за другом, выдвигает ряд специфических трудностей, не преодоленных вплоть до наших дней. Первая из них связана с разной протяженностью голосов, в результате которого при совместном исполнении в некоторых из них возникали непредусмотренные пустоты и паузы. Отсутствие горизонтальной координации вызывал нечеткость вертикали. Исследователей, впервые обратившихся к изучению строчног многоголосия в середине XIX столетия, поразило и озадачило непрерывное нагромождение диссонансов, что при тесном расположении голосов должны было производить впечатление неразличимой звуковой массы, подобно цепочке кластеров. Несовершенство записи часто заставляло догадываться о том, как должно звучать тот или иной эпизод, чем следовать точно фиксированному тексту, что предоставляло широкий простор исполнительскому произволу. Всем этим объясняется то, что строчное многоголосие достаточно быстро оказалось забытым на рубеже XVII – XVIII столетий, не оставив заметного следа в певческой практике. 2. Партесное пение как основа нового музыкального мышления XVII века. Во второй половине XVII века в России распространяется новый тип хорового многоголосия, получивший название партесного пения (от лат. слова partis – пение по партиям). Этот род многоголосия в равной степени противостоял и старинной монодийной традиции строчному пению. Основой партесного мышления является четырехголосный склад со строго дефференцированной функцией голосов. Преимущественность четырехголосия всемерно доказывает авторитетный знаток современного ему многоголосия – Иоанникий Коренев: “ … в лице же (в хоре) обычных четыре разногласия. Хотя писать можно еще и на сто гласов, но четырёхгласие лишь согласным буде”! Принципы партесного многоголосия знаменуют собой окончательный отказ от лениарности и переход к гомофонно – гармоническому и полифоническому складу во всевозможные фактурные варианты. Важным теоретическим доводом, обосновывающим эти типы многоголосия стал фундаментальный труд Николая Далецкого “Идея грамматики мусикийской”. В музыкальной системе Далекцого главенствует принцип тонального полифонического мышления. В разделе об аккордике важное значение придается каденциям, подразделяемым на “обыкновенные” (полные) и “необыкновенные” (половинные), а приоритет остается автентическим (доминантовым оборотом). Наиболее целенаправленно закономерности партесного пения воплотились в жанре хорового концерта, за которым закрепилось название партесного концерта. 3. Фактурные особенности партесных концертов XVII века в контексте гомофонно – гармонического и полифонического четырёхголосного склада. Нельзя не отметить наличие определенного сходства между жанром русского партесного концерта и западно-европейских мотетов и кондуптов. Подобно тому, как основой мотета был тенор(cantus firmus), исполнявший подлинную тему григорианского хорала(католического песнопения), в партесном концерте именно в теноре любая тема православного знаменного распева, либо мелодия, выдержанная в его стиле (как в кондукте). Альте чаще дублировал партию тенора в несовершенный консонанс (терцию или сексту), придавая голосам элемент четырёфонного движения. Гармоническим фундаментом всей композиции служил бас. Его характерной особенностью являлось эксцелентованность, то есть мелодическая фигурация, в результате которой этот голос становился наиболее подвижным и красочным. Роль же дискантов (прообраза сопрано) подчас сводилась лишь к образованию “аккордового призвука”, ярким примером здесь является фрагмент “Христос воскресье из мертвых, смертию смерть поправ ”. Постепенно в партесном жанре кристаллизуется собственно концертный принцип противопоставления tutti (“все вместе”) и solo (“один”) или concertino (“группа солистов”), получающий особый эффект привнесением имитационной полифонии. 4. Фактурные закономерности партесного концерта в эпохи русского барокко. полифонии диминуированием Ближе к концу XVII века монументальные партесные композиции концертного типа открывает новое направление в музыкальном искусстве, названное русским барокко. Для него характерны драматические настроения, мотивы древности земного существования, занимающееся значительное место в западно-европейском барочном искусстве. Большенство русских партесных концертов этого периода мансорны, они проникнуты чувствами торжества, радости и ликования. Сохраняя прежние структурные признаки, партесный концерт активно эволюционирует, усложняя композиционную технику, наращивая интонационный потенциал и обобщая фактуру. Так, восьмиголосная “Херувимская” Симеона Пекалицкого фактически приближается к формам заподно-европейского concerto-grosso, благодаря чередованиям массивного хорового tutti с эпизодами трёхголосного склада. При этом музыкальная ткань постоянно оживляется элементами имитационной (мелодическим расцвечиванием)отдельных голосов. Важной вехой в истории русской музыки рубежа XVII столетия становится творчество Васислия Титова. Прежде всего, его концертами свойственно количественное увеличение и голосов (до двенадцати и больше) и исполнителей. Значительно отличает Титова от его современников строго индивидуальный тематизм, сочетающий протяжную русскую и украшенную народную песню, военно-церемональные интонации и язык инструментальной музыки. Литература Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972 Музыкальная эстетика России XI – XVIII веков. Составитель А. Рогов. М., 1973 Попова Т. Русское народное музыкальное творчество, вып. I. М., 1962. Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924 Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1967 Скребков С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века. М., 1969 Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968