Символический подход к исследованию литературного процесса

Волосков И.В., доктор философии, профессор НОУ ВПО Национальный гуманитарный институт  социального управления (НОУ ВПО НГИСУ) Теоретические аспекты обоснования символического подхода в исследовании литературного процесса Символический   подход   к   исследованию   литературного   процесса является реакцией современной теории литературы на поиск принципиально новых   подход   к   исследованию   литературной   традиции.   Длительное доминирование   в   советском   литературоведении   марксисткого социологизаторского   подхода   игнорировало   многие   аспекты   литературной традиции,   связанной   с   символическим   социокультурным   содержанием. Значимость   символа   как   способа   организации   литературной   традиции определяется   образностью   литературы   как   способа   отражения   мира,   ее условность, а потому и символичность. Восприятие художественного мира и общества в литературной традиции пропущено через художественный образ, мировоззрение автора, систему авторских идеологем, а также через идейные и эстетические   правила   создания   произведения   литературы,  существующие   в   Преломление рамках   определенного   литературного   направления. окружающего мира и общества, исторических личностей в художественном мире произведения и порождает художественную условность. В случае, если художественность нельзя трактовать однозначно, возникает символизм. Таких неоднозначных   символов   в   русской   литературе  XIX  века   предостаточно: образ   грозы   в   «Истории   одного   города»   М.Е.   Салтыкова­Щедрина,   немая сцена   в   комедии   Н.В.   Гоголя   «Ревизор»,   образ   Руси­тройки   в   поэме   Н.В. Гоголя   «Мертвые   души»,   звук   лопнувшей   струны   в   пьесе   А.П.   Чехова «Вишневый сад». В литературе XX века в условиях утверждения символизма как   литературного   направления   таких   символов   стало   еще   больше. Символизм, с одной стороны, отражает идеологемы автора, специфику его мировоззрения,   с   другой   стороны,   опирается   на   эстетические   правила доминирующего литературного направления. И, наконец, символ может быть отражением   нейтральной   позиции   автора,   его   нежеланием   отдавать предпочтение   определенным   героям.   Такова   позиция   А.П.   Чехова   в   пьесе «Вишневый   сад»,   М.   Горького   в   пьесе   «На   дне»,   М.   Шолохова   в   романе «Тихий Дон». Неопределенность авторской позиции порождает символизм и литературоведческие споры вокруг позиции автора.                 Особый интерес в рамках  обоснования символического  подхода в исследовании литературного процесса представляет процесс символизации в литературном   произведении,   связанный   с   художественным   словом,   метафоричности   и взаимодействии   лексической   многозначности, художественной   образности.   По   своей   природе   художественное   слово многозначно,   полифункционально,   не   всегда   сводимо   к   определенному смыслу,   оно   при   взаимодействии   с   контекстом   порождает   многоплановое семантическое   поле,   эмоционально   воздействует   на   читателя.   Русская философская   традиция   воспринимает   художественное   слово   как   логос, процесс   творения   мира.   На   философскую   природу   слова   указывает   Н.В. Гоголь   в   статье   «О   том,   что   такое   слово».   Первый   аспект   слова­   его божественная природа. В божественном слове «дышит святыня» и это делает его   носителем,  провозвестником   истины.  Однако   природа   слова   не   только евангельская,   слово   имеет   и   магическую   природу.  В  силу   того,  что   слово просветляет человека и весь мир, в нем заложена потенция к перестройке человека   и   мира   на   божественных   началах.   Потому   свою   художественную задачу   Гоголь   видит   в   том,   что   воздействовать   на   мир   эстетическими средствами.   Он   желает,   чтобы   слово   участвовало   в   сотворении   мира   и человека, становилась источником духовного развития и совершенствования человека.          О магической силе и божественном происхождении слова говорит и Н. Гумилев, поэт серебряного века: «В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо Свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города. Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества, И, как пчелы, в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова».             Слово в художественном тексте многозначно, ситуативно, не сводимо к одному значению, создает дополнительный эффект сосуществования разных смыслов, порождает мощные ассоциативные и лексические поля, состоящие из   текста,   контекста,   подтекста.   В   конкретных   обстоятельствах   и   на конкретного   читателя   эти   составляющие   оказывают   различное   по   силе психоэмоциональное влияние. Слово в художественном тексте беспредельно расширяет свое семантическое поле, порождая контекст (смысл, полученный из   текстового   окружения),   подтекст   (смысл,   спрятанный   в   глубинах произведения   и   не   выводимый   на   формальном   уровне).   Все   эти многоаспектные   связи   слова,   наращивание   смысла,   которое   исходит   и   от взаимодействия с культурологическими и литературными традициями, и от различной эмоциональной окраски, и ассоциаций, образов, которые порождает каждое   слово   в   сознании   автора   и   читателя,   создают   феномен художественного слова. Иначе говоря, на лексическое поле слова влияет ряд   личность   автора,   душевные   переживания, факторов: мировоззренческие ориентире, «модель» художественного мира, культурные   его   опыт, влияния.              Художественный   текст,   таким   образом,   выступая   как   система художественного слова,   становится моделью мира. Более того, искусство­ это   и   есть   параллельный   мир.   Каким   образом   слово   порождает художественный образ? Задействованы здесь только рациональные механизмы конструирования художественного мира, или содержание все же вторично и идея вытекает из уже законченного текста?      Творчество синтезирует рациональный и иррациональный способ познания мира.   В   силу   этой   синтетичности   появляются   два   разнонаправленных познавательных   вектора   в   художественном   тексте.   Рациональный   аспект, делающий   ставку   на   значение,   отражен   в   метафоре,   иррациональный, пытающийся   уловить   трансцендентные   смыслы­   в   символе.   Несмотря   на различия в ориентации на рациональное­ иррациональное в основе метафоры и символа лежит образ, структура которого создается из взаимодействия двух разных   планов­   плана   выражения   (означающего)   и   плана   содержания (означаемого). Отсюда два разнонаправленных вектора развития образности, значение образа (метафора) и его форма (символ). [1]            Нельзя сказать, что в основе метафоры лежит исключительно разум, рациональное конструирование смысла. По мысли П. Риккера [3],  в создание метафорического смысла воображение играет существенную роль. Сущность этого процесса в том, что из руин буквального значения, опирающегося на обыденные значения слов, на основе подобия возникают принципиально новые предикативные   значения.   И   здесь   метафора   и   символ   вновь   пересекаются, поскольку   метафора   базируется   на   неких   архитипических   символах определенной культуры. В западной культуре, например, ценится время. Его ресурсы   связываются   с   понятием   труда   и   стоимости.   Западный   человек относится   к   времени   как   к   ограниченному   ресурсу,   имеющему   стоимость. Отсюда возникают метафоры время­ деньги, время­ цена, время­ товар. Так метафоры, концентрируясь вокруг определенного мифоида, создают систему метафорических понятий.               Каким образом метафора творит художественный образ? Разберем на примере метафоры «ЧЕЛОВЕК­ ЭТО ВОЛК». В основе метафоры заложена сходство   поведения,   характера   человека   с   волком.   Первое   слово   можно назвать   рамкой   метафоры,   второе­   фокусом,   центром   метафорического смысла.   Для   его   расшифровки   читателю   необходимо   знать   значение   слова «волк»   и   употреблять   его   в   буквальном   смысле.   У   представителей   одной культуры   представление   о   волках   будет   примерно   одинаковым,  поскольку при   расшифровке   значения   мы   опираемся   на   мифоиды.   Когда   человек европейской   культуры   произносит   слово   волк,   то   понимает   «свирепое, вероломное животное». И использование в метафоре слова волк состоит в актуализации   системы   общепринятых   ассоциаций.   Волк   вызывает   страх   и ненависть.   В   сознании   творца   волк   может   вызывать   другие   ассоциации. Например, у Г. Гессе волк ассоциируется с одиночеством ( «Степной волк»). В   культурах,   где   верят,   что   душа   человека   после   смерти   переселяется   в волка,   отношение   к   нему   будет   принципиально   другое.   Так   метафора, аппелируя к системе общепринятых ассоциаций, включает читателя в процесс творчества,   расшифровки   метафоры,   создает   художественный   образ, разрушая старую систему значений и создает за счет сопоставления разных понятий и объектов новое значение. Однако в отличие от символа метафора стремится   к   четкости   значения.   Это   достигается   путем   оперирования системой общепринятых ассоциаций, обращение к общепринятым символам культуры.       В основе символа лежит тоже сходство. Например, у древних кипарис был символом   смерти.   Но   в   отличие   от   метафоры,   символ   не   стремится   к определенности значения, а только «намекает» на него. Символ указывает на некий   предмет,   дает   возможность   сделать   выводы   о   нем.   В   отличии   от метафоры, символ стремится к обобщению, созданию значимых смыслов. В древнерусской литературе, например, таким символом становится Христос и библейские  герои.  Для житий  князей  и святых  важны  параллели  Христос­ человек,   библейский   герой­   человек.   Символ   представляет   собой   такую смысловую   общность,   которая   охватывает   множество   частных   предметов. Так, тройка в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» дает обобщенный образ России.   Тут   Гоголь   мыслит   и   огромную   мощь   страны,   и   ее   быстрый, непредсказуемый   прогресс,   и   превосходство   над   другими   странами, таинственность   цели.   И   все   же   символ   несет   в   себе   загадку.   (Русь,   куда несешься   ты?   Дай   ответ.   Не   дает   ответа.)   Однако,   несмотря   на   свою загадочную природу, символ имеет идею. Так, пир в маленькой трагедии А.С. Пушкина «Пир во время чумы» становится символом жизни, бунта против предопределенности   судьбы.   Этот   бунт   нарушает   общепринятые   нормы   и культурные   традиции.   И   хотя   этой   идеей   не   ограничивается   семантика символа, при интерпретации она будет определяющей. Такая связь символа с идеей превращает его в модель, акцентирующую внимание на определенный аспект   предмета.   Символ   требует   для   себя   не   просто   значения,   а определяющего,   которое   бы   обобщало   идейное   содержание   произведения (символ Христа в житиях). По мысли А.Ф. Лосева, символ создает модель произведения. «Модель художественного произведения должна быть такова, чтобы она разливалась по всему художественному произведению, обнимала и обвивала его в виде некоего идейно­художественного, смыслового потока. И символ   возможен   только   при   условии   его   моделирующего функционирования»,­ замечает А.Ф. Лосев.[2, с.130] Справедливо отмеченная особенность   символа   превращает   его   в   ядро   произведения,   носителя   подчиняющего   себе   систему основного   философского   смысла, художественных   образов   и   языковые   средства.   В   символе   модель художественного произведения дается с максимальной интенсивностью, в нем происходит не просто формирование идеи произведения, но его пропаганда и агитация.          Символ по неопределенности своего содержания максимально связан с мифом. А.А. Потебня рассматривает миф как начало эволюции духовности языка.   Христос,   его   образ   жизни,   проповеди,   чудесные   деяния,   страдания становятся   мифом.   Вот   почему   в   евангелиях   учеников   ­   апостолов   образ Христа, содержание его проповедей различно. Но этот миф в друвнерусской литературе определяет восприятия образа жизни, характеров русских князей и   святых.   Появление   сложных   и   многогранных   символов   приводит   к мифологизации  художественного произведения. Например, образ Петра  I  в «Медном всаднике» и «Полтаве» становится не просто символом, а мифом, определяющим   восприятия   царя.   Пушкин   наполняет   этот   образ   столь глубоким   содержанием,   что,   кажется,   готов   поверить   в   существование созданного им образа Петра. Символы­мифы, концентрируя весь смысловой потенциал   художественного   текста,   насыщены   огромной   социально­ исторической   и   социально­политической   силой.   Таким   символом   является образ   грозы   в   «Истории   одного   города»   М.Е.   Салтыкова­Щедрина.   Одни исследователи   считают,   что   гроза   –   наказание   глуповцам   за   их   терпение, социальную   пассивность,   участие   в   реализации   реформ   градоначальников, другие   считают   грозу   воплощением   жизни,   прогресса,   который   стирает   на своем   пути   все   старое,   потерявшее   социальный   смысл.   Православное понимание   грозы   приближает   ее   к   религиозному   пониманию   истории   и символике Божьего суда. Примером такого социального символа может быть и образ города в произведениях Гоголя, Салтыкова­Щедрина, Чехова.        Каким же образом слово превращается в символ? Как происходит процесс символизации? Психологические и культурологические теории возникновения и развития культуры связывают рождение символов со способностью человека к абстрагированию, созданию абстрактных смыслов, образов, значений. Слово как языковой знак вступает во взаимодействие с другими знаками. Каждое слово   влияет   на   целостную   текстовую   структуру,   вносит   в   нее дополнительные элементы значения. Потому прав А.Ф. Лосев, говоря о том, что   «всякий   знак   приобретает   свою   полноценную   значимость   только   в контексте   других   знаков.   Свой   реальный   смысл   каждое   слово   получает   в связи  с  теми  или  другими  контекстами,  которых  может  быть  бесконечное множество»   [2,   с.123­124].   И   бесконечность   смыслов   задает   смысловое окружение, выраженное в словах­знаках языка. Таким образом, если попытаться обобщить систему художественных средств в тексте, то необходимо отметить, что слово  в тексте вступает в тесную связь с определенными контекстами, которых может быть множество. С   помощью   контекста   между   словами   устанавливаются   определенные смысловые связи. Суть метафоры состоит в том, что она не только связывает слова в текст, но и онтологически соединяет в одном мире отдельные части бытия.   Метафора   в   этом   случае   рациональна,   поскольку   отношения возникают на основании сходства формы, предназначения, свойств. Примером рациональности   могут   быть   метафоры   крыло   птицы­   крыло   самолета, человек­волк   (свойства),   человек­медведь,   человек­лиса.     Если   метафора теряет   свою   рациональность,   становится   многозначной   и   до   конца   не раскрывает свой смысл, она превращается в символ.   Важно отметить, что символ возникает в том случае, если значение образа, метафоры полностью не раскрывается,   или   предполагает   многозначность.   В   символе,   как   было   художественно отмечено   ранее, моделируется   и   пропагандируется   мировоззрение   автора.   Недостаток   кристаллизуется   авторская   идея, символа, как художественного средства, в том, что в его семантике много мистического, загадочного, не поддающегося рациональному объяснению. А потому символ открыт для многочисленных трактовок, здесь читатель, автор   превращаясь   в   сотворца, включается   в   процесс   творчества, интерпретирующего   художественное   произведение,   завершающего   процесс художественного   моделирования.   Специфика   православной   традиции   в словесности проявляется в обилии символики, интерпретацию событий через систему базовых символов, которые выступают как призма для восприятия реальности.                    Символ непосредственно связан с художественным миром произведения, моделирует   его.   На   формирование   модели   непосредственно   влияют   три группы факторов [1]: 1)Социальные   факторы:   эпоха,   в   которую   творит   художник,   социальная принадлежность творца, степень участия в общественно­политической борьбе эпохи; 2)Психологический   фактор:   темперамент   художника,  система   ценностей,   а также особенности жизненного опыта. Так, например, переживание смерти, по мысли М. Хайдеггера, становится значимым во внутреннем мире творца и отражается   в   художественном   мире   произведений.   Художественный   опыт Гоголя,   Толстого,   Достоевского   показывает,   что   встреча   со   смертью способствует усилению религиозного начала в творчестве. Для Достоевского после встречи со смертью становится важным психологическое наблюдение борьбы   Бога   и   дьявола   в   душе   человека,   для   Толстого­   стремление   к абсолютным этическим ценностям, для Гоголя­ религиозное служение. 3)Культурный   фактор   как   система   культурных   влияний   и   заимствований. Каждый   творец   ориентируется   на   традиции   своей   эпохи,   опыт предшественников, достижения мировой культуры.              В   литературных   произведениях   символы   не   только   способствуют формированию   художественного   мира,   но   и   отражают   позицию   творца.   В зависимости от того, насколько автор пытается «навязать» авторское видение мира выделяют два вида моделирования:  ­ Косвенное, когда читатель включен в сотворчество, завершает ответы на те вопросы, которые волнуют творца. Примером такого моделирования может быть символ «ОНО» в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова­Щедрина; ­прямое,   когда   читатель   исключается   из   творческого   процесса,   а художественный   мир   произведения   превращается   не   только   в   отражение авторской позиции, но и в пропаганду ее. В данном виде моделирования автор пытается «навязать» читателю определенное восприятие его художественного мира.      Таким   образом,  обобщая   особенности   функции   символа   в  литературном произведении необходимо отметить, что кристаллизует художественный мир, задает   спектр   преломления   в   нем   природного   и   социального   бытия, устанавливает   определенные   отношения   с   читателем.   Более   того, литературное   произведение,   с   одной   стороны   опирается   на   определенную литературную   традицию,   но,   с   другой   стороны,   уникальность   созданных символов может порождать новые литературные традиции.  Список литературы: 1. Волосков,   И.В.   Художественное   творчество   как   социодуховный процесс.­М.: НИЦ Инженер, 2004.­100с. 2. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.­М., 1976. 3. Риккерт,   П.   Метафорический   процесс   как   познание,   воображение   и ощущение// Теория метафоры. ­ М., 1990