Смена тональности-2

Смена тональности (продолжение) Познакомимся с другими степенями родства тональностей.  Всего их насчитывается четыре. Вторая степень охватывает всего четыре тональности и  определяется просто: по разнице в количестве ключевых  знаков. Эта разница должна быть равна двум, не больше и не  меньше. На кварто­квинтовом круге это будут ячейки,  отстоящие от исходной тональности на расстояние через одну, в обе стороны. Например, для до­мажора (знаков нет) вторая  степень включает тональности с двумя диезами и с двумя  бемолями в ключе, то есть, ре­мажор с его параллелью ­ си­ минором, и си­бемоль­мажор с параллелью ­ соль минором. Для исходного ля­минора ­ та же четверка тональностей. Просто? Ну и, разумеется, кружок в середине схемы можно  поворачивать на любой угол. Для исходного ля­мажора он  покажет на ячейки "G/e" и "H/gis" ­ и это будет правдой… При модуляциях в эти тональности технология такая же,  только выбор модулирующих аккордов сужается вдвое. Если  Вы помните положение тональностей в круге, то не нужно  строить никаких таблиц: связующим аккордом для модуляции  будет промежуточная ячейка круга. Взгляните еще раз на  картинку. При переходе из до­мажора в си­минор, например, в  Вашем распоряжении будет только два трезвучия из  промежуточной ячейки круга ­ либо соль­мажорное, либо ми­ минорное. И все, больше вариантов нет, можете сами поискать,  если не верите. Таким образом, модуляция во вторую степень  родства представляет собой пошаговое движение по соседнимячейкам круга. Вся остальная механика работает так же, как мы разобрали на прошлой встрече. Даже пример сочинять не буду ­  ничего нового там не будет. Гораздо сильнее отличается картина  для третьей степени родства. Тут надо  напрячься и выучить нужные тональности.  Впрочем, в картине присутствует известная симметрия, так что выучить не столь уж  сложно. На этот раз, стрелочки на круге  зеркально различаются для исходного мажора и исходного  минора. Давайте посмотрим. В сферу третьей степени родства для МАЖОРА входят  МАЖОРЫ с разницей в 3, 4 и 5 знаков в обе стороны. Шесть  тональностей. И к ним добавляются еще два минора (синие  стрелки) ­ с разницей в 3 и 5 знаков В СТОРОНУ БЕМОЛЕЙ.  (тональность с разницей в 4 бемоля сюда не вошла вследствие  того, что была еще раньше включена в число родственных ­ это  гармоническая субдоминанта. Посмотрите на схему (рис.  справа): фа­минор имеет четыре бемоля, но к третьей степени  не относится, потому что это минорная субдоминанта до­ мажора, то есть, близкая "родня"). Таким образом, всего восемь тональностей. Сравните подобную схему (рис. слева) для  исходного МИНОРА. Как видите, все симметрично до  безобразия: тут у нас выделяются МИНОРЫ с разницей в 3, 4 и  5 знаков в обе стороны и плюс два мажора: 3 и 5 знаков в  сторону ДИЕЗОВ. А теперь попробуйте­ка сами догадаться,  почему сюда не вошел МАЖОР с четырьмя диезами? Слабо?А заметили ли Вы, что, как ни удивительно, одноименные тональности ТОЖЕ, оказывается, лишь "троюродные" родственники? Да, действительно, несмотря на совпадение тоник (ля­мажор и ля­минор, к  примеру), эти тональности имеют очень мало общего: разница  на три знака в ключе, три ноты в звукоряде различны,  следовательно, добрая половина трезвучий и вообще аккордов  оказываются совсем другими ­ у них другие окраски, другие  тяготения и взаимоотношения. Одноименность ­ не признак  близости! Хм, образно говоря, братья друг другу ближе, чем  тезки… Столь же значительно отличается и техника модулирования в  третью степень родства. Между этими тональностями, должен  Вас огорчить, СОВСЕМ НЕТ общих созвучий, можете и не  искать. Поэтому единственным путем, позволяющим плавно и  логично связать их, является движение через  ПРОМЕЖУТОЧНУЮ тональность. Иными словами, модуляция делается в два приема. На первом этапе Вы должны  смодулировать в некоторую дополнительную тональность,  которая находится с тональностью назначения в родстве первой или второй степени. А уж потом можно модулировать туда,  куда Вы собирались изначально. Как можно видеть на рисунках, тональности третьей степени  родства расположены по кругу довольно далеко ­ почти черезполовину окружности. Преодолеть такую дистанцию можно  двумя методами: "пешком" и "по воздуху". "Пеший" способ состоит в продвижении по последовательным  ячейкам круга. Судите сами: при переходе во ВТОРУЮ степень родства мы в один прием (один модулирующий аккорд, одно  приравнивание) перескакиваем через одну ячейку. Ну, а второй  такой же шаг даст уже расстояние в четыре ячейки, четыре  ключевых знака. Например, если нам нужно попасть из до­ мажора (знаков нет) в ми­мажор (четыре диеза), то мы можем  предварительно смодулировать в ре­мажор (два диеза). Таким  образом, "пеший" способ позволяет достичь любой тональности  с разницей в ключевых знаках не более четырех. Самые далекие  ячейки, с разницей в пять знаков, таким путем недоступны. Другой способ, “по воздуху”, основывается на том, что среди  тональностей первой степени родства всегда есть одна,  отстоящая от исходной точки далеко. Это касается все того же  гармонического лада. А именно, гармоническая субдоминанта  мажора (например, фа­минор в условиях до­мажора) и  гармоническая доминанта минора (ми­мажор в ля­миноре)  находятся в четырех ячейках от исходной, помните? А  гармоническая доминанта минора (ми­мажор в ля­миноре) ­ в  трех ячейках от исходной. Если при модуляции использовать  эти трезвучия в качестве промежуточных тональностей, то это  дает Вам возможность мгновенно "перепрыгнуть" в далекую  область круга. "По воздуху". Возьмем для примера тот же путь:  от до­мажора к ми­мажору. Проследите пальцем по схеме:  гармоническая субдоминанта ми­мажора ­ это ля­минорное  трезвучие. А ля­минор ­ это ближайший родственник до­ мажора. Тогда Вам нужно смодулировать из "до" в егопараллель ­ в "ля", а потом из "ля" ­ сразу в ми­мажор. И вот  такой принцип позволяет переходить уже в любую тональность  третьей степени. Посмотрите на самую далекую из них, по  схеме ­ это си­мажор, пять диезов. Его гармоническая  субдоминанта ­ ми­минор, верно? Ну, а этот ми­минор в первой  степени родства с до­мажором. Вот и путь: до­мажор ­ ми­ минор ­ си­мажор. И несмотря на то, что эта модуляция  выглядит на круге как широкие прыжки с ячейки на ячейку,  звучит такая модуляция намного более плавно и связно, чем  способ "пешком". Потому что здесь делаются переходы только  в первую степень родства каждый раз, а "пешком" приходится  модулировать и во вторую. Так что, рекомендую именно такой, "воздушный" метод, он  гораздо гибче. Запомнить только общую схему, это нетрудно: В  сторону диезов идем через субдоминанту конечной  тональности, а в сторону бемолей ­ через субдоминанту  начальной тональности. Понятно? Проделаем по­быстрому, для пробы, один разок. Задача:  сделать модуляцию из до­мажора в ля­бемоль­мажор. (Давайте  все же перейдем на латинские обозначения, очень уж громоздко все это писать и читать. Итак, наша цель ­ из C­dur в As­dur)  Предварительный анализ: As­dur имеет четыре бемоля при  ключе. Это мажор, следовательно, находится с C­dur в родстве  третьей степени (см. схему выше). Отсюда понимаем, что идти  нужно через промежуточную тональность. По предыдущему  абзацу выясняем, что в этой роли должна выступать  гармоническая субдоминанта C­dur, то есть, тональность f­moll. Проверим на всякий случай: для C­dur она представлена  минорным трезвучием на IV ступени, значит ­ родственна. ДляAs­dur это окажется параллельной тональностью, то есть ­ тоже  родственна. Все верно и все законно. Теперь набрасываем план модуляции: первые четыре такта  продемонстрируют исходный C­dur, и их мы просто  позаимствуем из нашей предыдущей встречи ­ незачем это  заново сочинять. Во втором четырехтакте в нашем  распоряжении будет семь "ударов", семь ритмических шагов, по которым аккорды сменяют друг друга. Причем, первым из них  будет тоника C­dur (поскольку надо разрешить ту доминанту,  которой заканчивается первое предложение), а последним ­  тоника As­dur. Кроме того, раз у нас модуляция, а не  отклонение, то последнюю тональность нужно "показать", то  есть, провести в ней полную каденцию. Это значит, что нужен  кадансовый квартсекст и доминанта после него. И некая  субдоминанта перед ним. Вот условные клетки: каждая клетка ­ такт, и в каждом такте, кроме последнего ­ по два аккорда: Как видите, после вставки того, что необходимо в любом  случае, у нас остается только два "пустых места", если мы  хотим уложиться в рамки обычного периода в восемь тактов. И  за это время нам нужно успеть побывать еще и в  промежуточной тональности. Тесновато, не так ли? Ну, на самом­то деле все не так уж страшно. Ведь  промежуточную тональность нет нужды закреплять, как  конечную. Надо только побывать в ней, и сразу же ее покидать.  То есть, требуемый f­moll будет у нас представлен лишь в виде  отклонения, а это ­ гораздо быстрее проскакивает. Смотрите:попасть в фа­минор из до­мажора просто. Сама же тоника "до" ­ это уже доминанта для "фа". Чтобы это почувствовал  слушатель, достаточно только взять это самое "до" в виде  септаккорда, то есть, включить в его состав ноту "си­бемоль".  Это будет вторая позиция нашей таблички. Тогда уже на  третьей позиции можно будет поставить f­moll и при этом  выдавать его не за простое трезвучие, а за новую тонику. А  дальше ­ тот же принцип, что и раньше. Нужно сообразить, чем  этот фа­минор окажется в тональности назначения ­ а это будет VI ступень. А перейти от нее к новой тонике мы уже умеем:  приравниваем этот фа­минор в координатах As­dur, и тогда  любая субдоминанта от As­dur вполне логично продолжит  построение и приведет к каденции, которую мы уже  обрисовали. То есть, для отклонения вовсе не нужно так много  времени, как для модуляции. Вспомните, в прошлой встрече  был пример того, как могут мелькать новые тональности  буквально с КАЖДЫМ аккордом. Чуть позже мы сумеем без  проблем уместить в этот же промежуток времени прохождение  через две промежуточных тональности… Собственно, главная работа уже проделана. Расписать этот план нотами для нас уже не составляет труда, я не ошибаюсь? Вот  мой вариант, точно по этому плану: послушатьОпять­таки, звучит весь период, а на картинке ­ только второе  его предложение. Красным цветом я, как обычно, выделил  аккорды­приравнивания, которые здесь ­ по случайности ­  одновременно являются и тониками местного значения. Это не  обязательно должно совпадать. Здесь осталось неясным только  одно созвучие, субдоминанта перед кадансовым аккордом. В  этом месте я выбрал хитрый аккорд, который мы еще ни разу не применяли: гармоническая шестая ступень, то есть, трезвучие с  пониженной примой. Оно довольно редкое, но в данных  условиях воспринимается совершенно невинно, потому что  полностью совпадает с предыдущим аккордом по формальным  нотам. А вот на вторую восьмушку у меня добавляются ноты  "си­бемоль" и "ре­бемоль", которые превращают созвучие в  терцквартаккорд II­й ступени ­ и только в этот момент  обнаруживается на слух, что тональность уже сменилась. А  больше ничего особенного в данной гармонизации не  наблюдается. Итак, следующий шаг в наших познаниях: модулировать в  относительно далекие тональности следует с использованием  отклонений в промежуточную тональность. Попробуйте  разрисовать несколько пробных модуляций, например из  исходной минорной тональности. Обязательно пробуйте брать  за исходную тональность какую­либо другую ячейку круга,  стремитесь не зависеть от количества ключевых знаков ­ круг  абсолютно симметричен, а Вам необходима полная свобода в  выборе тоники, иначе Ваши знания не удастся нормально  использовать в Вашем творчестве. Успеха!