Соединение аранжированных аккордов

Соединение аранжированных аккордов Форма А При соединении аккордов кварто­квинтового соотношения (II ­  V9: Ix ­ IVx и т. д.) следует стремиться к плавному  голосоведению. Желательно общие звуки оставлять на месте,  прочие ­ вести на минимальные интервалы. Рассмотрим несколько форм соединения аранжированных  аккордов. Форма А (в правой руке три звука): В 1­ом примере изображены Ix ­ в расположении: септима ­  терция ­ квинта на басу F; IV9 ­ в расположении терция ­  септима ­ нона на басу В­бемоль.Следует обратить внимание  на общий звук между двумя аккордами, который остается на  месте. Септима Iх переходит в терцию IV9, терция Ix плавно  идет в септиму IV9. Во 2­ом примере изображены I9 ­ в расположении: терция ­  септима ­ нона на басу F; Ivx6 ­ в расположении септима ­  терция ­ секста на басу B­бемоль. Общий звук в данномслучаеg. Терция I9 переходит в септиму IVx6, септима I9  плавно идет в терцию IVx6. Задание 1. Изучить и играть на фортепиано последовательность  аккордов 1х­IVx в 12 тональностях, как было показано в  вышеприведенных примерах. 2.Играть гармоническую сетку блюза (см. раньше изученный  материал): а) основной тон аккорда ­ в левой руке, аранжированные  аккорды­в правой; б) аранжированные аккорды ­ в левой руке без основного тона в  тональностях: С, F, В­бемоль, Е­бемоль, А­бемоль, D, G. Форма В В аккорде правой руки может быть четыре звука. Отсюда еще  две формы ­ В и С, различающиеся расположением аккордов.  Форма В: В примере изображены аккорды: IIm9 в расположении терция ­  квинта ­ септима ­ нона на басу D; V9­13 в расположении  септима ­ нона ­ терция ­ секста (звук 13 может быть понят и  как секста) на басу G; IM9­6 в расположении терция ­ квинта ­  секста ­ нона на басу С. Проследим движение голосов при переходе от IIm9 к V9­13 и к  IМ9­6 аккордам. Аккорды IIm9 и Vx имеют три общих звука ­ f,а, е. У аккордов Vx и IM9­6 общие звуки не остаются на месте.  Септима IIm9 переходит в терцию V9, септима V9­13 ­ в  терцию IM9­6, то есть септима, соответственно обычным  нормам голосоведения, разрешается вниз. Задание 1. Играть на фортепиано гармонический оборот II­V­I в 12  тональностях, как было показано в примере. 2. Играть аранжированные аккорды формы В левой рукой, без  основного тона в басу в 12 тональностях. 3. Играть гармоническую сетку блюза аранжированными  аккордами форм А и В: а) с основным тоном в левой руке; б) без основного тона. Форма С В примере изображены: IIm9 в расположении септима ­ нона ­  терция ­ квинта на басу D; V9­13 в расположении терция ­  секста ­ септима ­ нона на басу G; IМ9­6 в расположении секста ­ нона ­ терция ­ квинта на басу С. Септима перемещается вниз. Форма С ­ трансформация формы В, поэтому и здесь  соединение аккордов IIm9 и V9­13 гармоническое (три общих  звука е, f, а остаются на месте).Играя аккорды формы B, можно обнаружить, что при движении последовательности II­V­I по тональностям вверх от F до A­ бемоль и в А, В­бемоль, В возникает неприятное для слуха  звучание (либо слишком высокая, либо слишком низкая  тесситура). Аналогично в форме С: в тональностях от С до Е­ бемоль аранжированные аккорды расположены слишком  высоко, а в тональностях Е и F ­ слишком низко. Эту  закономерность необходимо учитывать при использовании  аккордов в формах В и С. Аккорды формы В (II­V­I) можно  употреблять в тональностях от С до F, аккорды формы С (II­V­ I) ­ от F­диез до В(пока Вы будете изучать этот материал, не  плохо играть во всех 12 тональностях в каждом случае). Возможны и еще некоторые формы соединения  аранжированных аккордов. Задание 1. Играть гармонический оборот II­V­I аранжированными  аккордами формы С в 12 тональностях. 2. В тех же тональностях играть аранжированные аккорды  формы С без основного тона в басу. 3. Играть гармоническую сетку блюза аранжированными  аккордами формы A, В, С: а) с основным тоном в левой руке; б) без основного тона.