Современные требования к проведению урока музыки в классе специального фортепиано

Управление культуры Администрация города Новокузнецка Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 53» Современные требования к  проведению урока музыки в классе специального фортепиано Доклад с методическими рекомендациями Автор: преподаватель фортепиано высшей квалификационной категории Чурилова Елена Владимировна Новокузнецк 2017 Основные требования к современному уроку музыки Исходя из основных направлений современной методики обучения музыке, мы знаем, что воспитательную работу педагога нельзя рассматривать как некое дополнение к процессу обучения. Она должна составлять с ним органическое единство. Надо стремиться к тому, чтобы обучение стало воспитывающим. Это один из важных принципов современной методики. Воспитательная работа должна быть ненавязчивой. Нет ничего хуже, когда она принимает форму глубокомысленных поучений. Замечания или беседы, имеющие воспитательное предназначение, надо облекать в доступную, по возможности яркую, образную и запоминающуюся форму. И вот основной частью воспитательной работы, как мы знаем, является урок. Учитель игры на любом инструменте, как говорил Нейгауз, должен быть прежде всего учителем музыки, т.е. её разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на начальных ступенях развития учащегося. Тут уже совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, т.е. учитель должен не только довести до ученика так называемое содержание произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробный анализ формы (структуры в целом и в деталях) гармонии, мелодии, фактуры, короче говоря, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, и учителем игры на инструменте. Опытный образованный педагог, глубоко вникающий в художественное содержание музыкальных произведений, будет касаться и их образов и воплощения в них многих жизненно важных тем и эстетических воззрений композитора, и идеалов, которыми вдохновлялось его творчество. Пламенный патриотизм Шопена, неукротимый дух борца – свободолюбца Бетховена, солнечный оптимизм Моцарта, страстная любовь к русскому человеку Чайковского и многие другие темы этого рода должны быть затронуты во время изучения учебного репертуара. При умном и тонком подходе к явлениям исскуства это может оказать на ученика сильное воспитательное воздействие. В процессе урока следует использовать различные формы работы: проверка выполнения задания, объяснение характера исполняемого и т.д. В большинстве случаев целесообразен такой метод работы, при котором в начале прослушивается заданное сочинение, а затем уже делаются необходимые указания. Сочетание исполнения педагогом произведения целиком или частично со словесным объяснением следует признать наилучшей формой классной работы, стимулирующей интерес, внимание и активность учащегося. Способы прохождения учебного материала должны видоизменяться в соответствии с теми заданиями, которые стоят перед учащимися на каждом этапе его музыкально- художественного и технического развития. Педагог должен всесторонне расширять музыкальный кругозор учащегося, развивать в нём творческую активность и самостоятельность. Помимо произведений, которые учащийся изучает детально, он должен знакомиться с разнообразной литературой (сольной и ансамблевой, оригинальной и в переложениях). Однако из важных задач педагога – развитие навыков самостоятельной работы над произведением, умение на основе внимательного и вдумчивого изучения нотного текста создать и реализовать свой исполнительский замысел. С этим связано воспитание творческой инициативы учащегося, понимание особенностей стиля композитора, формирование ясных представлений о методике разучивания произведений и приёмах работы над различными трудностями. Педагог должен приучать учащегося к обобщению приобретаемых знаний и навыков к умению практически применять их при получении новых заданий. Для успешного воспитания самостоятельной работы над музыкальным произведением учащемуся следует поручать не менее одного раза в год самостоятельно выучить и довести до возможной степени законченности доступное для него произведение. значение для развития учащегося имеют систематические занятия по разбору и чтению с листа. Необходимо учитывать, что развитие этих навыков зависит от всего музыкального опыта учащегося, от общего уровня его музыкальной и технической подготовки, от богатства и яркости получаемых им музыкальных впечатлений, от количества проходимых им музыкальных произведений и его теоретических знаний. Больше Особенно тесно навыки разбора и чтения нот связаны с развитием внутреннего слуха. Поэтому успешное развитие этих навыков возможно лишь на основе серьёзной работы, проводимой не только на уроке по специальности, но и на других уроках. Педагог должен продуманно выбирать материал для разбора и чтения, учитывая интересы и запросы учащегося. Но следует давать для чтения такие произведения, которые по своему содержанию и музыкальному языку не могут доставить данному учащемуся удовлетворение. Материал для разбора и чтения нот с листа должен быть доступным и иметь воспитательное и познавательное значение. Важна систематическая работа над развитием навыков самостоятельного разбора произведений, как в классе, так и дома. Задача педагога заключается в том, чтобы научить учащегося не только грамотному и осмысленному, но и по возможности быстрому чтению с листа. При работе над произведением надо приучать учащегося точно прочитывать авторский текст и создавать на основе этого убедительный исполнительский замысел, вслушиваться в своё исполнение и анализировать встречающиеся трудности, внимательно следить за качеством звука, за ритмикой и темброво-динамической стороной исполнения. Механическое проигрывание, работа, при которой игнорирует содержание произведения, ведёт не только к формальному исполнению, но и вообще пагубно влияет на музыкальное развитие учащегося. Педагог должен всячески стимулировать неустанную работу учащегося над совершенствованием его техники. Развитие техники в узком смысле слова(беглости, чёткости, ровности) способствует систематическая работа над этюдами, гаммами, упражнениями. При работе над техникой необходимо давать индивидуальные задания и регулярно выполнять их. Нельзя допускать, чтобы работа над техникой сводилась к нагромождению большого количества упражнений и механическому их проигрыванию. Здесь важно не только количество, но и качество работы, постоянное совершенствование исполнения. Одним из важнейших средств, стимулирующих интерес к работе над техникой и способствующих лучшим результатам, является ясное представление учащимся той художественной цели, ради которой совершается работа. Педагог должен учесть, что нормальному развитию учащегося препятствует чрезмерная трудность изучаемого материала. Неясное представление об исполняемом и отсутствие связи между музыкальными произведениями и соответствующими движениями, необходимыми для реального воплощения, неизбежно сковывают учащегося и заслоняют перед ним художественные задачи. Как было сказано, формы урока могут быть Во многом они определяются разнообразны. его методическими индивидуальностью педагога, воззрениями, вкусами, привычками. Так, например, Фильд относительно мало прибегал к словесным пояснениям, но, зато много играл. Антон Рубинштейн много говорил по поводу исполнения, но сам никогда не показывал за инструментом тех произведений, над которыми работал. Но как бы не были разнообразны формы занятий с учениками, все же можно высказать несколько общих соображений относительно принципов построения и ведения уроков. Прежде всего с чего целесообразно начать урок - с упражнений, этюдов или с художественного репертуара? Наиболее разумно, наверное, не придерживаться раз и навсегда установленного порядка, чтобы не приучать ребёнка быстро применяться к обстоятельствам. Обычно полезно в начале поработать над тем, что особенно важно на данном этапе и что может занять относительно больше времени. Если нужно пройти большой репертуар, целесообразно на одном уроке детальнее заняться частью произведения, а на следующем остальными, ограничившись в остальных произведениях лишь проверкой домашней работы и самыми существенными замечаниями. Чтению нот и игре гамм лучше уделить время где-нибудь в середине урока, чтобы освежить внимание ученика. Если оставлять эту работу в самый конец, то как правило, его систематически не успевают выполнять. бы Хотелось порекомендовать тезисы известного педагога Николаева, которые, на мой взгляд, наиболее мудры и пользуются всеобщим признанием в современной методике: 1. В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, но не нуждаясь в помощи, т.е. как говорил Шнабель «педагог в лучшем случае может открыть дверь, а пройти в неё ученик должен сам». И чтобы осуществить этот тезис нужно:  Привить культуру музыкально исполнительского осмысления произведения, подмечая черты сходства и различия, и всегда доводя свою мысль до ясности и прозрачности;  Привить культуру тренировочной работы, т.е. утверждение эстетического начала в любом, самом механическом по своему значению технического тренажа;  Не проявлять излишнюю педагогическую активность, превращаясь в репетитора;  Не требовать, чтобы ученик в своём исполнении неуклонно следовал за всеми велениями педагога. 2. Спор о том, какая линия работы важнее – техническая или художественная, нелеп. Только соединение той или другой может привести к ценным результатам. Техническое мастерство – только средство, но средство необходимое. Выявление художественных намерений есть цель, но она достигается лишь постольку, поскольку имеются для неё средства. Первое без второго не осуществимо. Конечно, понятие «техника» охватывает все стороны исполнительства, а не является синонимом беглости. 3. Пианисту нужно работать над постановкой рук, так же как певцу над постановкой голоса. В этой области существуют основные принципы, которые педагог должен дать учащемуся в виде законченной и стройной системы. Усвоение этой системы должно происходить на живом художественном материале, отрыва от которого не должно быть, т.е. говоря о постановке рук, имеются ввиду принципы их движения, изменчивые формы движущихся рук, а не их статическое положение. Николаев говорил, что вся рука должна представлять собой одно целое от плеча до концов пальцев. Пользоваться изолированными движениями отдельных частей рук при затянутости остальных не следует. 4. В области художественного развития ученика – учитель должен стараться развивать и расширять его индивидуальность, не давая ученику останавливаться уже на достигнутом. Со своей стороны учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и, не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил стремиться выработать исполнителей именно этого типа. 5. В области трактовки исполняемого нужно помнить, что нюанс – это не украшение, также как и в разговорной речи, он является не решением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя – найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения, нюансы. Термин «нюанс» не следует связывать, как оттенки всех музыкально- исполнительских средств – динамики, артикуляции, тембра и характера звучности, и даже темпа и фразировки. чтобы из ученика могла вырасти 6. Для того, художественная величина крупного масштаба, необходимо совпадение нескольких условий. Одного таланта мало. Нужны, кроме таланта, ум и большая работа. Если одного из этих условий нет или не хватает, результаты работы будут неполноценными. Исскуство человеческого общения на уроке музыки Говоря об основных требованиях к современному уроку, нельзя не коснуться вопроса об исскустве человеческого общения на уроке. Проблема общения, как проблема воспитания культуры чувств, умения понимать состояние и мысли друг друга, умения откликаться на переживания другого человека, становится в настоящее время предметом пристального внимания педагогической науки и практики. На уроке, общение - это одно из центральных понятий. Прежде всего это взаимодействие учителя и ученика, имеющее особую эмоционально содержательную окраску, это совместная творческая деятельность ученика и учителя, направленная на раскрытие жизненного содержания музыки, опыта нравственных отношений, заложенного в ней. Многообразная палитра взаимоотношений предстаёт на уроке: между музыкой, учителем и учеником. Всё это многообразие ёмко и образно выражено в словах Асафьева о том, что музыка заключается и существует в единстве и соотношении творчества, исполнительства через восприятие. Это определение подчёркивает невозможность социального бытования музыки вне обращения композитора, исполнителя и слушателя. В музыке звучит послание композитора. Между музыкой и слушателем устанавливается духовная связь. Ребёнок открывается этому посланию. Для него музыка – живая, она радуется, печалится, грустит, смеётся, торжествует, побеждает. Поёт ли он музыку, слушает ли о ней – он выступает как исполнитель, слушатель и сотворец, т.к вносит своё понимание образа в его интерпретацию. В ещё большей степени это относится к учителю, который в любой момент урока должен быть прежде всего Музыкантом. Роль учителя на уроке тем значимее, чем более она исполняется в художественной форме, а личность учителя оказывает большое влияние на ребёнка, если преломляется в личности музыканта. Учитель – творец урока – своими высокими личностными и художественными качествами усиливает воспитательный потенциал музыкальных занятий. Музыка, оказывая преобразующее воздействие на личность человека, становится одновременно источником, предметом и одной из сторон общения на уроке. Уровни контакта с музыкой могут быть разные: могут передаваться только образы – настроения, могут образы – идеи. Здесь важно, насколько глубоко учитель сам проник в содержание музыки, чтобы в последующем процессе общения с учеником не разрушить, а углубить её влияние. И как показывает практика лучших учителей, наиболее удачными бывают именно такие уроки, когда функцию педагогического посредничества между музыкой и учеником удаётся искусно завуалировать. Напрашивается аналогия между учителем и хорошим дирижёром оркестра, который является органической составной частью оркестра, ибо у него и у оркестра цель едина – раскрыть внутренний смысл исполняемой музыки. Говоря о многообразии языка педагогического общения на уроке, можно отметить, что его палитра складывается из многих компонентов, существенных и специфических для урока исскуства: это язык самой музыки, речь, мимика, взгляды, жесты, паузы – вплоть до различных ассоциаций, внутренних переживаний, возникающих в процессе исполнения, слушания музыки, размышлений о ней. Речь педагога, исскуство владения речью в большей степени влияют на содержание и организацию общения. Всем педагогам известно, что младший школьник не усваивает содержание слишком долгой речи. И тем не менее за частую педагог забывает об этом, увлекается, начинает сам говорить много и долго. Или стремясь к оптимизации процесса обучения, начинает подгонять ученика. Учитель долго стремится к тому, чтобы ребёнок как можно чаще сам отвечал на возникающие по ходу урока вопросы, надо обязательно дать время на размышление. Не надо бояться потери времени на уроке. Учитывая специфику урока, следует активнее использовать не только вопрос как традиционную форму общения, а высказывание – раздумье, мысль, высказывание – проблемы, высказывание – отношение. Как часто бывает: прозвучало исполненное педагогом произведение и сразу следует вопрос, который в практике уже становится штампом: «понравилась тебе эта пьеса? Красивая?» А может быть, одной – двумя лаконичными, но образными фразами, в которых выражено собственное настроение, раздумья о музыке, учитель скорей вызовет ребёнка на совместное размышление о музыке. Ценное умение педагога слышать не только что, но и как говорит и исполняет ребёнок. А иной раз мы даже не слышим его ответа на свои вопросы, не слышим, как он говорит, не видим его мимики, не всегда чувствуем его настроение. И тогда контакт исчезает, вырастает как бы невидимая стена: ученик для учителя становится просто рабочим материалом, он механически следует по намеченному плану – и урок исскуства разрушается. Общение нельзя сводить только к речевой деятельности. Бывает на уроке такая тишина, которая больше всяких слов скажет о том, что общение состоялось. Ребёнок не просто молчит, он остаётся жить в прозвучавшей музыке. Это захватывающая тишина после звучания музыки – показатель слушательской культуры школьника. Учителю надо чутко, с верной интонацией, настроением, соответствующим прозвучавшей и продолжающей ещё звучать в сознании ребёнка музыке, выйти на размышление о ней. Здесь важно всё: и темп речи, и динамика, и интонация, и умение педагога держать паузу. Способность учителя вместе с учеником эмоционально вслушиваться в музыку, правильно и тонко услышать и увидеть эмоциональное состояние ученика поможет ему организовать истинное общение на уроке, истинное соприкосновении с исскуством. Весь процесс обучения на уроке есть специфическими средствами организованное воспитанием. Обучающие, развивающие и воспитательные задачи урока должны быть неразрывно связаны в едином процессе музыкально-творческого общения учителя и ученика. Чрезмерная акцентировка, выделение обучающих задач, их решение, нехудожественными методами – сразу же ведут к разрушению общения, к разрушению урока как художественно-педагогического произведения. должен прежде всего определить художественно- педагогическую идею урока, в которой эти задачи сливаются в единое целое. Ребёнок может петь, играть на инструменте, двигаться под музыку, и при этом духовного общения с музыкой не состоится. Вне отношения, вне общения, как активного целенаправленного взаимодействия и взаимообогащения не может быть воспитание, не может быть высвечивания всего общечеловеческого, отражённого в исскустве. В работе педагога – музыканта имеется область, которая не так легко доступна наблюдению и не всегда Учитель Необходимо учитывать, осознаваема – эта сфера эмоциональных отношений педагога с учащимся, проявляющаяся в их совместной музыкальной деятельности. Знания, умения и навыки на уроке имеют смысл лишь тогда, если занятия вызывают в ребятах потребность в музыкальном исскустве как одном из источников духовного развития личности, формирование которой – главная цель учебно-воспитательного процесса. что развитие личности, ученика не может происходить без воспитательного воздействия личности педагога, чей духовный потенциал во многом определяет зону ближайшего развития ребёнка. Для ребят идея неотделима от личности, то что говорит любимый учитель, воспринимается совсем по- другому, чем то, что говорит чуждый им человек. Как бы не стремился учитель убедительно говорить о музыке, все его слова только тогда имеют силу, когда он пользуется доверием воспитанников. Воспринимая и оценивая личностную сторону общения с педагогом, учащиеся наиболее часто отмечают его умения душевно относится к нему, быть не только учителем, но и интересным собеседником, не книжными фразами, а от души рассказывать о музыке; способность заставить ученика думать не только о музыке, но и о жизни; оценивать в ответе ученика не только знания музыкальной грамоты, но и любовь к музыке. Что же отличает работу педагогов, уроки которых привлекают учащихся? Наблюдения таких уроков показали, что многие педагоги-музыканты имеют в своём арсенале различные методы и приемы, стимулирующие эмоциональную и мыслительную сферу психической деятельности учеников, направляя её на постижение музыкального содержания произведения. Интересно сравнить, как делают учителя замечания в процессе вокально-хоровой работы на уроке. Один говорит: « Держать дыхание», «Тянуть звук», «Опёртый звук». У другого яркие, образные выражения: «Затуманить звук», «Злой звук», «Добрый звук», «Встали на пуанты» и т.д. Один обращается к классу в директивно – констатирующем тоне: «Внимание! Все слушают, о чём я буду говорить!», «Никто не шумит – все смотрят в мою сторону!», «Приготовились к пению». Когда же педагог говорит классу: « А сейчас мы с вами споём»- это «мы с вами» уже отражает стремление к сотрудничеству, на образа, жизненного которое ученики отзываются более охотно, чем на директивные команды. Конечно, созданию обстановки образно-мыслительной активности на уроке во много способствует творческое общение учителя и ученика. Для того, чтобы формировать художественное восприятие, педагоги направляют внимание учеников, как уже я говорила, на жизненное содержание произведения. Это ведёт к развитию у школьников творческого начала. Ребята ждут от учителя не столько новых информационных сведений о музыке, сколько новых переживаний в связи с ней. С ожидания именно новых переживаний и начинается общение между учеником и учителем, между ребёнком и окружающим его музыкальным миром. Фиксировать, уточнять и развивать эти переживания обязан каждый учитель, ставящий своёй целью не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека. Л. Толстой говорил: «Хочешь наукой воспитать человека, люби свою науку и знай её, и ученики полюбят тебя и науку, и ты воспитаешь их; но еже ли ты сам не любишь её, то сколько бы ты не заставлял учить, наука не произведёт воспитательного влияния». Литература 1.Баренбойм, Л.А. Путь к музыцированию [Текст]/Л.А. Баренбойм. - М.: Советский композитор, 2003.-325 с. 2.Коган, Г.Вопросы пианизма [Текст]/ Г.Коган. – М.: Советский композитор, 1968. – 461 с. 3.Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе [Текст]/ А.П. Щапов. – М.: Классика ХХI, 2001. – 156 с. 4.Нейгауз,Г. Об исскустве фортепианной игры[Текст]/ Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. 5.Каузова, А. Г. Николаева, А. И. Теория и методика обучения игре на фортепиано[Текст]/А.Г. Каузова А.И. Николаева. – М.: Владос, 2001. – 250с. 6.Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста[Текст]/ Б. Милич . – К.: Музыка Украина, 1979. – 64 с. 7.Гат, И. Техника фортепианной игры[Текст]/ И. Гат. – М.: Музыка, 1967. – 244 с.