С.С. Прокофьев, Соната №5. Анализ музыкальной формы на уроке музыки.

ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Пятая соната C-dur, op. 38 (первая редакция — 1923) и ор. 135 (вторая редакция — 1952—1953) посвящена П. Сувчинскому — видному музыкальному деятелю, одному из издателей журнала «Музыкальный современник». Она была написана в Германии (Эттале).

После наиболее романтической и, главное, наиболее национально-определенной Четвертой сонаты Пятая производит совсем иное впечатление. В ней ощущаются некоторая национальная «нейтральность» (вторая и третья части), черты камерно-сонатинной «скромности», известная «изощренность стиля».

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Соната начинается выразительной, графически четкой главной партией. Ее характер созерцателен, в звучании чувствуется эмоциональная нейтральность. Идиллически спокойной широте кантилены противостоит нарочито суженная манера изложения. Светлое лирическое настроение главной партии продолжает линию предшествующих лирических образов Прокофьева (например, первой и третьей частей Первого скрипичного концерта, ор. 19).

Не случаен и народный лад, к которому тяготеет тема главной партии, — миксолидийский. Лад этот придает музыке характерную мягкость, а также распространенную в русской народной музыке переменность — колебание между мажором и минором.

Начальное группетто и аккомпанемент (словно бы фигурации струнных в клавирном изложении) воспроизводят фактуру галантного европейского стиля конца XVIII века.

После короткой связующей партии на новом материале появляется побочная — изысканно красочная и несколько загадочная. Это рассказ (narrante - повествовательно) о чарах колдовства (ему предшествуют два вводящих такта созерцательного раздумья с ремаркой penseroso). Призрачная и таинственная тема в правой руке проводится на фоне неизменной по рисунку, но различной по окраске повторяющейся хроматической фигуры в левой (в основе ее — опевание опорных звуков, сначала ми, потом фа). Этот фон сопровождения создает ладово-гармоническую неустойчивость. После просветленного образа главной партии, по-моцартовски ясного, затуманенный и холодный образ побочной воспринимается как нечто исходящее от колдовских чар (целотонные последования и звукоряд тон-полутон).

Завершает экспозицию речитативная заключительная партия. Разработка в целом четко делится на три раздела, что, однако, не мешает сплошному току ее динамического нагнетания. В ней развиваются все темы экспозиции. Открывает ее расширенное (четверти вместо шестнадцатых) проведение затактовой интонации главной партии, интенсивно используемой и в дальнейшем. Передаваемая из голоса в голос, эта интонация создает атмосферу тревоги. Здесь тема принимает прерывисто-фрагментарный характер, часты смешения функций, напряженность гармонии, неустойчивость фактуры. Главная кульминация — в третьем, последнем разделе (fortissimo, sonoramente).

Реприза начинается с темы главной партии в том же регистре и на том же динамическом уровне, что и экспозиция — спокойно и умиротворяюще. После проведения темы побочной партии все развитие завершается резко отчлененной кодой (Piu mosso), построенной по преимуществу на затактовой интонации главной партии. Эта интонация постепенно спускается в глубокие басы. Классическая чистота линий выдержана автором до конца, несмотря на скрытую хроматику и красочное модулирование. И в этом — прелесть первой части.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Родившаяся вдали от родной земли, Пятая соната никогда полностью не удовлетворяла Прокофьева. Тем не менее он любил это произведение и неоднократно исполнял его. В последний год своей жизни, уже тяжело больной, он, по свидетельству М. Мендельсон-Прокофьевой, заново отредактировал сонату. Можно полагать, что любовь к ней объяснялась в первую очередь светлым колоритом и ясной, прозрачной мелодикой кантиленного склада ее первой части — Allegro tranquillo, а также ее повествовательностью — любимым типом высказывания Прокофьева.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.: Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1971. 376 с.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1977. 238 с.

3. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 257 с.

4. Двоскина Е. М. От modulatio к модуляции: в поисках общего знаменателя // Музыкальная академия. 2004. №3. С. 164–166.

5. Демидова А. К. «Путь к новой музыке» по Николаю Рославцу // Сто лет русского авангарда / редактор-составитель М. И. Катунян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. С. 82–91.

6. Дьячкова Л. С. Гармония в западно-европейской музыке IX–XX веков. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 231 с.

7. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. I, II. М.: Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1924, 1925. 102, 82 с.

8. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. Ч. I‒II. М.: Музыка, 1996, 2001. 96, 192 с.

9. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. Ч. III. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 194 с.

10. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Ч. I‒II. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. 467, 613 с.

11. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 2003. 544 с. 12. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 287 с.

13. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. 564 с.

14. Холопов Ю. Н. Наблюдения над современной гармонией // Советская музыка. 1961. № 11. С. 50–55.

15. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. 287 с. 16. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967. 477 с.

17. Холопов Ю. Н. Ступени и функции или как определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002. С. 106–121.

18. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Фортепьянные сонаты С. С. Прокофьева. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 88 с.

Скачано с www.znanio.ru