Теоретические аспекты музыкального оформления на уроках классического танца

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» село Владимиро- Александровское, Партизанский район

 

 

 

 

 

 

 

                  Теоритические аспекты музыкального оформления   

на уроках классического танца

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая работа преподавателя хореографического отделения

Ибраимовой Ольги Ивановны

                                               Ноябрь 2021 год

 

 

Оглавление

 

Введение…………………………………………………………………….....2

Глава 1.Теоритические аспекты музыкального оформления на

уроках классического танца

1.1. Обзор использованной литературы …………………………………….4

1.2.     Значение классической музыки в развитии и

воспитании детей дошкольного возраста……………………………………4  

1.3.     Специфика подбора музыкального материала

к урокам классического танца для артистов балета…………………………8

Глава 2. Практическое исследование музыкального

 оформления классического танца

2.1 Музыкальное сопровождение на уроке классического танца …………  12

2.2 Работа концертмейстера на уроках классического танца……………      15

2.3 Свойства музыкальных форм на уроке классического танца…………   .21

Заключение…………………………………………………………………     .29

Список литературы………………………………………………………….  .30

Приложение 1

Рекомендуемая литература для концертмейстера……………….…………   32

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                          1

ВВЕДЕНИЕ

Роль музыки в искусстве танца недостаточно разъясняется педагогами и не всегда усваивается учащимися. Музыку нередко считают второстепенным, придаточным элементом, составляющим по преимуществу только ритмическую основу танца. На изучение фортепианной игры ученики смотрят зачастую как на что-то лишнее, ненужное, относятся к ней формально, не сознавая, что без знания музыки, без понимания ее образного и эмоционального содержания, без учета тесной взаимосвязи музыки и танца нельзя достигнуть осмысленности, подлинной выразительности хореографического исполнения.

На уроке классического тренажа с самых первых шагов обучения дети впервые знакомятся с музыкой в ее связи с движением.  Поэтому дать учащимся с самого начала правильное представление о принципах и закономерностях этой связи крайне важно. В этом отношении очень велика роль урока классического тренажа, оформляемого музыкой. В развитии общей музыкальности учащихся он имеет большое воспитательное значение.

Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источником получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.

Актуальность изучения данной темы обусловлена необходимостью детального изучения и осмысления процессов, происходящих в развивающем обучении классическому танцу. Вопрос об органической связи танца и музыки в настоящее время не возбуждает ни сомнений, ни споров.

                                                               2

Необходимость подобной связи признана всеми – массовым зрителем, танцовщицами и танцовщиками, балетмейстерами, теоретиками балетного искусства.

Цель работы: исследование музыкального оформления на уроках классического танца, изучение работы концертмейстера на уроках классического танца.

Задачи: - анализ методической и теоретической литературы по проблеме исследования,

               - обращение к различным методическим подходам великих педагогов.

Практическая значимость работы: реферат может являться вспомогательным элементом для работы педагога-хореографа и концертмейстера на уроке классического танца.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                 3

Глава 1. Теоретические аспекты музыкального оформления на уроках классического танца

 

1.1.     Обзор использованной литературы

 

В ходе написания реферата была использована как теоретическая литература, так и литература искусствоведческого плана.

А.Я. Ваганова. Основы классического танца. Ленинград, «Искусство», Ленинградское отделение, 1980, В.С. Костровицкая. 100 уроков классического танца. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение, 1972, Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986, – это далеко не полный список литературных источников, использованных в данной работе. Музыкальные хрестоматии и сборники, специальная и дополнительная литература для концертмейстеров также использовались в написании реферата.

1.2. Значение классической музыки в развитии и воспитании детей дошкольного возраста

Музыка занимает особое, уникальное место в воспитании детей дошкольного возраста. Это объясняется и спецификой этого вида искусства, и психологическими особенностями дошкольников. Музыку называют «зеркалом души человеческой», «эмоциональным познанием» (Б.М. Теплов): она отражает отношение человека к миру, ко всему, что происходит в нем и в самом человеке. Эмоциональная сфера является ведущей сферой психики в дошкольном детстве. Она играет решающую роль в становлении личности ребенка, регуляции его психических функций, а также поведения в целом.

Только полноценное формирование эмоциональной сферы ребенка дает возможность достичь гармонии личности. Можно сказать, что в дошкольном

                                                     4

возрасте ребенок – сама эмоция, и поэтому значение его встречи с высокохудожественной музыкой трудно переоценить.

Музыка, кроме того, способствует становлению познавательной и нравственной сфер.

Годы жизни, когда ребенок особенно чуток ко всему окружающему, решающие в его музыкальном и эстетическом развитии.

К числу основных задач, которые стоят перед музыкальным руководителем, можно отнести формирование у детей музыкальности, то есть системы музыкальных способностей, создание условий для широкой ориентировки в музыке, прежде всего классической, и для накопления запаса высокохудожественных музыкальных впечатлений.

Необходимым условием работы с детьми является тесное сотрудничество с родителями, которых мы знакомим, советуем – какую музыку слушать дома. Если родители предпочитают слушать эстрадную музыку, то им предлагаются замечательные классические произведения в эстрадной обработке: «Полет шмеля» Н. Римского-Корсакова, «Танец маленьких лебедей» П.И.Чайковского, «Космическая рапсодия» Берлиоза и другие.

На музыкальных занятиях дети слушают разную музыку: и веселую, озорную, и грустную, печальную. Дети сопереживают своим музыкальным персонажам.

Детство является периодом, наиболее благоприятным для становления музыкальности и музыкальных способностей. Упущение этого периода невосполнимо. Трудно не согласиться со словами В. Астафьева: «Детство и юность всякого человека – это слышимый лишь ему одному камертон, по которому он потом всю жизнь настраивает свою душу».

В музыке и музыкальной деятельности чувства и эмоции составляют главное содержание. Музыка— искусство «интонируемого смысла»

 

                                                      5

(Б. Асафьев), что и определяет богатство смыслового содержания музыкальных произведений. Благодаря музыке в ребенке пробуждается представление о возвышенном, прекрасном не только в окружающем мире, но и в самом себе. Музыка помогает детям познать мир, развивает не только их художественный вкус и творческое воображение, но и любовь к жизни, природе, ко всему окружающему. Это помогает формированию полноценной личности человека, способного чувствовать и сострадать.

Поэтому приоритетным направлением в музыкальном развитии современных дошкольников является обогащение духовного мира через высокохудожественные образцы музыкального искусства. Исполнитель, т.е. музыкант-педагог, занимает в этом процессе ведущее место. От его вкуса, выразительного исполнения зависит художественность вкуса и предпочтений маленького слушателя.

Чтобы приобщение ребенка к музыке состоялось, взрослым (педагогам и родителям) необходимо знать:

-                   что такое музыкальность и как она проявляется в дошкольном детстве;

-                   как сформировать слушательские способности;

-                   как воспитать у детей любовь к музыкальной исполнительской деятельности:

-                   как развить музыкально-творческие способности.

Музыкальность - сложное структурное образование, включающее два ведущих компонента: эмоциональный и слуховой. Эмоциональный компонент формируется от эмоционального отклика на звучание музыки у трех-четырехлетних детей до направленного интереса к музыке и музыкальной деятельности у семилетних детей.

Развитию основных музыкальных способностей во многом способствует накопление музыкально-сенсорного опыта детей, т.е. способностей различать звуки по высоте, длительности, динамике и тембру.

                                                     6

Ведущим видом деятельности детей является слушание-восприятие музыкальных произведений. Ребенок должен осознать, что музыка выражает и изображает; понять, что она имеет свой особенный язык, различается по жанрам и способам исполнения. Эстетическое сознание детей формируется в соответствующих возрастных границах: чувства и эмоции, потребности и интересы, оценочные отношения.

Ознакомление детей с музыкой отечественных и зарубежных композиторов-классиков— М.Глинки, П.И.Чайковского, А. Мусоргского,

Н. Римского-Корсакова, И. Баха, В. Моцарта, А. Вивальди, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига и многих других позволяет постепенно приобщать их к основам мировой и общенациональной музыкальной культуры, что, несомненно, способствует формированию гармонической личности, способной не только любить и понимать искусство, но и чутко и бережно относиться ко всему окружающему, к миру природы, к миру человеческих взаимоотношений.

Обязательной составляющей музыкального репертуара для дошкольников являются произведения современных композиторов-классиков—Д.Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Свиридова, А.Лядова, С.Майкапара, Д.Кабалевского и других известных детских композиторов— М.Красева, В.Витлина, Ю.Слонова, Т.Попатенко и др.

Современные психолого-педагогические исследования убедительно показали, что только благодаря соприкосновению с подлинным искусством становится возможным воспитать у ребенка любовь к музыке, умение воспринимать ее, развить способность чувствовать и понимать ее содержание, развить фантазию и воображение.

 

 

 

 

                                                     7

1.3. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца для артистов балета

 

Основы музыкальной культуры, необходимой для артистов балета, закладываются с первых лет обучения в хореографическом училище, с первых звуков музыки в балетном классе. Известно, что музыкально-слуховые представления и внутренний слух развиваются на основе инерции звуковых ощущений. Благодаря этому возникает способность представлять музыку без ее реального звучания. Слуховые ощущения, обладающие инерцией последствия, в сочетании с развитой функцией памяти являются

основными факторами формирования музыкальной культуры танцовщика, на основе которой строится его исполнительская деятельность. Накопление танцовщиком музыкально-слухового опыта ведет к более осознанному воспроизведению и интерпретации знакомых ему интонационно-мелодических оборотов, темпо-ритмических «блоков» в танце. Постигая основу музыкальных произведений, танцовщики приобретают знания об эмоционально-образной природе искусства, средствах музыкального языка, об особенностях построения музыкальной фразы и в более широком плане – об особенностях музыкальной формы, драматургии и так далее. В силу этого чрезвычайно важно расширение и обогащение учащимися интонационно-слухового фонда, накопление знаний о многообразии жанров, форм, выразительных средств музыки.

Артист балета, ежедневная работа которого связана с музыкальным сопровождением, осознает он это или нет, невольно подвергается влиянию звукового потока, который направляет и распространяет на него концертмейстер. Принимая во внимание тот факт, что концертмейстер во многом несет ответственность за музыкальное воспитание артистов балета,

 

                                                   8

 

подбор музыкального материала для уроков классического танца, и работа над ним становится основными составляющими в деятельности

концертмейстера балета.

Бедное содержание, жанрово-стилевое однообразие музыкального материала, отсутствие последовательности его преподнесения концертмейстером на уроках классического танца может привести к притуплению сознания учащихся, что отрицательно сказывается на формировании музыкальной культуры танцовщиков, развитии образного, ассоциативного мышления и воображения будущих артистов.

Освоение технологии классического танца представляет собой длительный и сложный процесс. Детям с их тонкой и подвижной, еще не сформировавшейся психикой особенно нелегко приучиться к тяжелому, ежедневному труду, поэтому активизация их эмоциональной сферы является важнейшим условием успешного обучения. Музыка, как ничто иное, способствует эмоциональному раскрытию учащихся, помогает танцовщикам

передать характер движения, а в дальнейшем – эмоционально-образное содержание танца.

Ввиду этого музыкальный материал, используемый на уроках классического танца, должен стать главным помощником эмоционально-творческого самовыражения танцовщика. Чем богаче слуховой опыт артиста балета в сфере общения с музыкой, тем более он будет способен откликнуться на нее эмоционально, вступить с ней в процесс диалогического взаимодействия.

Музыкальный материал, используемый на уроках классического танца, должен быть не только тщательно продуман в плане соответствия движениям классического танца, но и грамотно подобран в смысле стилевого-жанрового разнообразия, художественной направленности – только тогда он будет способствовать воспитанию музыкального вкуса учащихся,

 

                                                   9

эмоционально-ценностного отношения к искусству.

Концертмейстерам балета, подбирая музыкальный материал, необходимо стремиться к тому, чтобы собственный музыкальный фонд регулярно пополняли эстетически привлекательные музыкальные фрагменты, по возможности наиболее художественные и содержательные, поскольку важнейшим моментом воспитательного воздействия оказывается идейное содержание музыкального произведения. (При этом необходимо отметить, что проблемы содержания музыки, соотношения в ней эмоционального и интеллектуального и средств их выражения всегда были и по сей день остаются дискуссионными).

Решая эту задачу практически на протяжении всей своей деятельности,

концертмейстер балета сталкивается, пожалуй, с наиболее сложной проблемой, связанной с фактом взаимопроникновения и взаимовлияния двух искусств – музыки и хореографии, заключающейся в умении подобрать музыкальный материал, органично подстраивающийся под хореографическую комбинацию и при этом являющийся в должной мере содержательным и художественным.

В педагогике музыкального образования большинство преподавателей убеждены: репертуар должен строится на сочетании трех основных направлений – классической музыки, современной музыки и музыки народной. Этот принцип лежит в основе выстраивания музыкального материала, предназначенного для сопровождения уроков танца в системе профессионального хореографического образования.

Для оформления уроков классического танца широко используется балетная, оперная, симфоническая, кино- и театральная, и собственно фортепианная музыка. К перечисленному можно добавить наиболее удачные собственные сочинения концертмейстера. Однако в музыкальной литературе иногда встречаются и малоизвестные авторские пьесы,

 

                                                     10

по стилю более приближенные к классической музыке. Как свидетельствует практика, использование такого сравнительно редкого музыкального материала на уроках классического танца возможно. В действительности, жестких рамок в выборе музыки для уроков классического танца нет, все определяется музыкальным вкусом самого концертмейстера. В данном случае важно скорее другое – музыка должна быть максимально удобной для исполнения движений.

Основным критерием отбора материала для сопровождения в балетном классе являются выраженные танцевальные свойства музыки. Известно, что музыка для танца характеризуется периодичностью, квадратностью, преимущественно гомофонным складом изложения, мелодичностью, особым строем темпо-ритма. Для сопровождения уроков танца используется не все произведение, а его фрагмент (чаще всего тридцать два такта), что делает выбор музыкального материала более широким: в произведениях, достаточно развернутых, как правило, присутствует несколько тем, которые возможно использовать для музыкального сопровождения в балетном классе.

Последовательное изучение основных движений классического танца приводит к формированию в сознании концертмейстера ритмо-артикуляционных формул, соответствующих данному элементу классического танца и осуществлению отбора музыкальных отрывков по их фактурным особенностям.

Опытный концертмейстер, просматривая множество музыкальных отрывков, руководствуясь музыкальными характеристиками всех основных элементов танца, способен сразу же, без проигрывания на инструменте, определить их пригодность для урока танца.

Отбор музыкальных фрагментов на практике представляет собой достаточно трудоемкий и кропотливый вид деятельности.

 

 

                                                  11

         Вывод: в первой главе было изучено и проанализировано значение музыки в развитии и воспитании детей дошкольного возраста, специфику подбора музыкального материала к урокам классического танца для учащихся

и артистов балета.  По этой главе можно провести сравнительный анализ специфики музыкального оформления на уроках классического танца в разном возрасте.

Глава 2.  Практическое исследование музыкального оформления классического танца

 

2.1. Музыкальное сопровождение на уроке классического танца

 

       Классический танец помогает учащимся изучать основы хореографического искусства, вырабатывать необходимые профессиональные качества и данные – как физические, так и психологические, и художественные. Музыка, звучащая на уроке классического танца, должна прививать ученикам осознанное отношение к музыкальному произведению, умение слушать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ее ритмическом рисунке, динамике. Умело подобранная музыка, красивая мелодия, сочная гармония, эмоциональное исполнение, взаимопонимание танцовщиков и концертмейстера – все это помогает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей.

Зачастую в балетный класс приходят работать пианисты, не имеющие опыта работы в этой области искусства. Преподавателю-балетмейстеру придется набраться терпения и научить концертмейстера, как и что надо играть на уроке классического танца. Это очень непросто для них обоих. Возникают сложности не только технического характера, но и психологического. В основу данных взаимоотношений надо положить следующий тезис: пианист в своей профессии не меньший мастер,

 

                                                   12

чем балетмейстер – в своей. Игре на фортепиано тоже начинают учить в раннем детстве и, так же, как и хореография, музыка требует ежедневных и трудоемких занятий. Неопытному концертмейстеру просто необходимо помочь разобраться в построении урока, объяснить ему смысл и характер каждого pas классического танца. Безусловно, это мешает проведению урока, тормозит его. Однако, если перед вами умный, творческий и не ленивый человек, ваши усилия не пройдут даром.

Не лишним было бы всегда помнить хореографам, преподающим классический танец, что концертмейстер – это как бы живой музыкальный инструмент, на котором еще надо научиться играть, причем очень профессионально. В неудачах на экзамене по классическому танцу обвинять следует не только пианиста, но также и педагога, поскольку это и его просчет тоже. Причиной тому может послужить его музыкальная безграмотность. Например, хореограф может попросить (а иногда, пользуясь своим служебным положением, заставить - ведь он «главнее») пианиста играть в каком-либо упражнении музыку из балета. Музыка Минкуса или Адана, конечно, значительно более красива и выразительна, чем импровизация какого-нибудь Сидорова или Петровой, но балетная музыка всегда привязана к определенному образу и на нее уже придуманы комбинации движений. Только в исключительных случаях она может использоваться как материал для экзерсиса.

Озвучить сочиненную педагогом-балетмейстером комбинацию упражнений экзерсиса готовым композиторским текстом очень трудно. Идеальные совпадения случаются крайне редко. Использование уже написанной музыки иногда приводит к тому, что комбинация движений подгоняется под эту музыку. Это противоречит специфике урока классического танца – именно движение определяет ритм, темп и характер музыкального сопровождения.

Значительно чаще появляются музыкальные сборники и хрестоматии

                                                    13

для уроков классического танца, составленные из отрывков фортепианных, симфонических, оперных и других музыкальных произведений. Каким же должен владеть репертуаром пианист, чтобы иметь музыкальный материал для постоянно модифицирующегося урока? А что делать, когда упражнения все время изменяются, усложняются по мере проучивания, комбинации обновляются? С нетанцевальной музыкой возникает ряд дополнительных сложностей: ее фактурно-ритмическая ткань часто бывает не приспособлена к движениям у станка.  В связи с этим особую важность приобретает искусство импровизации.

Хотелось бы, чтобы и хореографы, и пианисты были знакомы с некоторыми обязательными правилами, придерживаться которых на уроке классики очень важно.

В балетном классе не стоит играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный, филигранный звук слушают внимательнее и дети, и взрослые.

Вся балетная лексика идет на французском языке – так уж сложилось исторически. «Французская терминология, принятая для классического танца, … неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине – ею приходится пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята». [6] Пианист обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения.

Урок классики – это живое взаимодействие музыки и пластики.

Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам определенные эстетические навыки, а также осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале – поклоны в начале и в конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованности движений и музыки. На этом базируется артистизм артиста балета.

                                                    14

 Никакая техника не поможет, если танцовщик немузыкален.

Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы. Она состоит из четырех, восьми, двенадцати, шестнадцати тактов и т.д. «Неквадратность» построения большинства музыкальных произведений создает дополнительные сложности использования их в экзерсисе. Можно использовать темы из этих произведений как основу для импровизаций.

Комбинацию, задаваемую педагогом, концертмейстер должен запомнить так же точно, как учащиеся.

Левая, аккомпанирующая рука, определяет темпо-ритм упражнения, а правая в точности следует ритмическому рисунку упражнения, подчеркивает его. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков – трелей, форшлагов, арпеджио. Это особенно важно в младших классах: одно движение – одна нота, два движения – две ноты. Музыка является своеобразной подсказкой.

Очень важно обратить внимание на акценты. Одни движения выполняются, начиная с сильной доли, другие – из-за такта. Урок классического танца протекает по нарастающей: экспозиция, кульминация, заключение. Подробно, с ритмическими и нотными примерами, экзерсис у палки разбирается в методическом учебном пособии по музыкальному оформлению урока классического танца. [24]Также там разбираются вопросы о музыкальном сопровождении урока на середине зала и Allegro (в этой части урока возникает более всего недоразумений между хореографами и музыкантами).

2.2. Работа концертмейстера на уроках классического танца

 

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

 

                                                    15

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии, учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

                                                    16

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

· Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;

· Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

· Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

· Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы,

 

                                                     17

иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

· Знание школ и направлений танцевального искусства;

· знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;

· знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;

· знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

                                                    18

Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

· наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

· словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

· практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);

В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание детей. Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой работы всегда положительный: движения детей постепенно становятся более выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительно-двигательными.

                                                    19

 Дети учатся контролировать свои движения и делать их гармоничными.                                 

В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:

· выделять в музыке главное;

· передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке, и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

                                                     20

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

 

2.3. Свойства музыкальных форм

 

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

1.     Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году,

                                                     21

 так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: ¾, 6/8 и т.д., и используется более быстрый темп.

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, battements fondus, Rond de jambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным, и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

3. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus  jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение.

4. Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах

                                                     22

 

allegro, moderato, а упражнения battements fondues, plie, passé parterre– в

размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andanteno.

5. Метроритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Рассмотрим конкретно, по каким признакам происходит отбор музыкальных фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у палки.

Plie – размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп - moderato или adagio. Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более длинных длительностей не требуется, так как в размере 4/4 одно движение делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на 4/4 в медленном темпе.

Battements tendus – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе.

                                                     23

 

 Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Battements tendus jetes – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии - плавный, темп - andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ¾ - более быстрым.

Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы - adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Battements frappes – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Adagio – размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающего значения,

 

                                                     24

так же, как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не

обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

En lair – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки - плавный, темп - adagio. На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере ¾ темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – все наоборот).

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп adagio, lento. Так как это движение предшествует adagio, то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.

Grand Battements jetes – размер 2/4, ¾; характер музыкального фрагмента - бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato. На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾ необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к упражнениям экзерсиса у палки.

· На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт).

· Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие.

                                                     25

И музыкальные фрагменты выбираются поэтому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ¾, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и ¾).

· На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.

· Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

· Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки, называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта).

· На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes, petit battements. Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato).

· К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к grand battements jetes.

· На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение разложение его до более крупных длительностей, но чтобы при этом характер музыки не должен измениться.

                                                    26

· Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в разных размерах - по-разному. Например, 2/4 - в allegro, andante, largo; ¾ - в adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo.

· Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе.

· На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на ¾, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

· Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется.

· На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, battements tendus объединяется с battements tendus jetes - и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть - с более четким ритмом. Если battements fondues объединяется с battements frappes, то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке.

· В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если поза присоединяется в конце.

                                                    27

 Если же она в середине, то раздвигается музыкальный квадрат.

 Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной позицией происходит на 2 дополнительных заключительных аккорда. Следует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у палки исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

Возможные варианты подбора репертуара музыкального сопровождения для изучения классического экзерсиса у станка помещены в Приложении 2.

Вывод: во второй главе была проделана работа по практическому исследованию музыкального оформления классического танца. Изучено музыкальное сопровождение на уроке классического танца, проанализирована работа концертмейстера на уроках классического танца и изучены свойства музыкальных форм на уроке классического танца.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                    28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В ходе выполнения реферата была реализована поставленная цель - исследование музыкального оформления на уроках классического танца, а также изучение работы концертмейстера на уроках классического танца.  Данная цель была достигнута по средствам реализации следующих задач: анализ методической и теоретической литературы по проблеме исследования, обращение к различным методическим подходам великих педагогов.

 В первой главе раскрыты теоретические аспекты музыкального оформления на уроках классического танца, показана особая значимость классической музыки в развитии и воспитании детей дошкольного возраста, а также изучена специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца.   Музыка развивает эмоциональную сферу. Эмоциональная отзывчивость на музыку — одна из важнейших музыкальных способностей. Она связана с развитием эмоциональной отзывчивости и в жизни, с воспитанием таких качеств личности, как доброта, умение сочувствовать другому человеку.

Во второй главе было проанализировано и исследовано музыкальное сопровождение на уроках классического танца, а также работа концертмейстера, как одна из важнейших составляющих полноценного урока классического танца. Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий.

 

                                                  29

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.       Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. Теория музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб.заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2004.

2.       Б. В. Асафьев. О балете. Статьи. Рецензии. Л., 1974.

3.       Г. Безуглая. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. СПб. 2005.

4.       С.И.Бекина, Т.П. Ломова. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984.

5.       Л. Д. Блок. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987.

6.       А.Я. Ваганова. Основы классического танца. Ленинград, «Искусство», Ленинградское отделение, 1980.

7.       Васильева Е. Танец, М., 1968.

8.       М.В.Воротной. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб. РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2.

9.       С. Н. Головкина. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989.

10.   И. Гофман.  Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.

11.   Ю.И. Громов. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. СПбГУП, 1997

12. Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.- Пб. Музыка, 1985.

13. В.С. Костровицкая. 100 уроков классического танца. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение, 1972.

14.  В.С..Костровицкая, А. А. Писарев Школа классического танца. Л.: Искусство, 1976.

                                                               30

15.Ю. А.Кремлев. Выразительность и изобразительность музыки. М., Музгиз, 1962.

16. Н. А. Крючков.  Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Музгиз, 1961.

17.  Л. А. Ладыгин.  Музыкальное оформление уроков танца. Учебное пособие. М., 1980.

18. А. А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента: Метод.основы. Л.: Музыка, 1972.

19. В. В. Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

20.  А. М. Мессерер. Уроки классического танца. М.: Искусство, 1976.

21.  Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В. Малашева. - М.: Музыка, 1969-1971.

22. Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин, А. Школьников. – М.: «Сов. Композитор», 1979.

23.  Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998.

24. Н. Е. Ревская. «Музыкальное оформление урока классического танца». Учебно-методическое пособие. Изд. «Союз Художников», СПб, 2010.

25. Н. И. Тарасов. Классический танец. 2-е изд. М.: Искусство, 1981.

26. Г.И. Шатковский Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд-во НМК по учеб.заведениям культуры и искусств, 1986.

27. Е.М. Шендерович В концертмейстерском классе: Размышления

 педагога. – М.: Музыка, 1996.

28. Л. И. Ярмолович. Классический танец. Методическое пособие. Ленинград, «Музыка», 1986.

 

                                                              31

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

 

Рекомендуемая литература для концертмейстера

Специальная 
Безуглая Г. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. СПб, 2005. 
Ладыгин Л. Методические рекомендации по музыкальному оформлению уроков классического танца. М., 1980.
Ладыгин Л. Музыкальное оформление уроков танца. М., 1980.
Ладыгин Л. О музыкальном содержании учебных форм танца. М., 1993.
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. СПб, 2005 г.
Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления урока классического танца. Л., 1968. 
В следующих книгах, написанных ведущими педагогами-хореографами, встречаются высказывания (порой довольно развернутые, с нотными иллюстрациями) о том, каким должно быть музыкальное сопровождение танца.
Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Л., 1964.
Ваганова А. Основы классического танца. Л., 1980. 
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1987. 
Воронина И. Историко-бытовой танец. М., 2004. 
Тарасов Н. Классический танец. М., 1981.
Ярмолович Л. Классический танец. Л., 1986.
Дополнительная 
Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М., 2002.
Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.
Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., 1974.
Шендерович Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М., 1996.

                                                             32

Музыкальные хрестоматии и сборники 
Академия танца. Историко-бытовой танец. Репертуар концертмейстера.   Вып. 3. СПб, 2002.

Академия танца. Классический танец. Репертуар концертмейстера. Вып. 1. СПб.2002.
Классическая танцевальная музыка. Сост. Л. Атовмьян. М., 1952.
Классический танец. Музыка на уроке. Вальсы. СПб, 2005 г.
Классический танец. Музыка на уроке. Марши. Польки. СПб, 2005 г.
Музыка для уроков классического танца. Сост. Н. Ворновицкая. М., 1989.
Музыка к танцевальным упражнениям. Сост. О. Островская. М., 1967.
Музыка на уроках классического танца. Сост. Донченко Р. СПб. 2001.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Ч. 1. Сост.: Н. Ерошенко, И. Климкович, В. Малышева, К. Потапов. М., 1967. 
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Ч. 2. Сост.: В. Малышева, И. Климкович. М., 1969. 
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Младшие классы. Сост. И. Климкович. М., 1986 
Фрагменты из популярных балетов русских и зарубежных композиторов. М., 1988.
Яновская В. Ритмика. Практическое пособие для хореографических училищ. М., 1979.

 

 

 

 

 

 

                                                                    33