Урок: Балет

Балет франц. ballet, от итал. balletto, от позднелатинского ballo — танцую вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в  музыкально­хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима)  и изобразительное искусство (декорация, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и  хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда  музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях  хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие  образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение  этих двух начал. Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения. В Италии в 14 веке, внутри смешанного зрелища, всё большее место получала  светская вокальная и инструментальная музыка плясового характера.  Попутно под воздействием музыкантов­практиков и теоретиков танец  превращался в профессиональное искусство: устанавливались правила,  оттачивались приёмы, утверждались структурные формы. На рубеже 14­15  веков появились первые трактаты итальянских танцмейстеров. Практики и  теоретики танцевального искусства пользовались методом вариационности в  сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в продвижениях групп,  вырабатывая так называемый фигурный танец. Появилось слово «балет», которое тогда обозначало композиции,  передававшие в танце не сюжет, а свойство или состояние характера. Искусство собственно балета пока что зрело внутри других форм: шествий,  маскарадов, конных турниров, торжественных трапез. К концу 15 века балет входил в зрелища, созданные известными поэтами и  художниками. В 1496 Л. да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал  сценические эффекты для праздника миланского герцога. В 16 веке развитие  инструментальной музыки продвинуло дальше технику танца. В сборнике для  лютни последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной  на смене плавных и быстрых танцев, что, и не предполагая хореографической  постановки, влияло на практику и теорию балета. Трактаты итальянских танцмейстеров 16 в. Ф. Карозо и Ч. Негри ссылались на «фигурные» балеты, которые имели от 5 до 10 частей и требовали виртуозных исполнителей. Параллельно формировались новые театральные жанры,  важной частью которых был танец: интермедии между действиями античных  трагедий и комедий, пасторали итальянских поэтов и музыкантов (пьеса А.  Полициано «Орфей», 1471; конный балет «Турнир ветров» на музыку Дж.  Пери, 1608; пастораль Т. Тассо «Аминта» на музыку К. Монтеверди, 1628).  Со становлением итальянской оперы танец занял в ней место лирических  отступлений. Развитие балета во Франции связано с придворными представлениями; в зрелищах 14­15 вв. отразились темы куртуазной поэзии, фантастика  волшебной сказки, героика военных подвигов. Момерии (от испанcкого mоmо — ужимка, гримаса, маска) украшали придворные турниры и междуяствия; в  залы пиршеств въезжали колесницы, на которых разыгрывались всевозможные  зрелища. Танцовщики моресок, мимы, музыканты, театральные декорации и  машинерия — всё это являло собой будущий придворный балет. В конце 16 века контакт с культурой Италии и деятельность французских  гуманистов, поэтов «Плеяды» придали этим элементам единство. Академия  поэзии и музыки в Париже (основана в 1571) начала разрабатывать правила  поэзии, отталкиваясь от музыки. Балетмейстеры подчинились тем же  правилам, стремясь к чётким линиям и чеканным композициям «фигурных  танцев», отвечавшим стихотворным метрам. Конкретность эстетической  мысли вызвала интерес к программности. Балет утвердился как жанр, где драма, «поющийся рассказ» (речитатив)  и танец образовали непрерывное действие. Первым в этом жанре считается «Комедийный балет королевы» (1581)  придворного интенданта музыки Б. Бальтазарини (Б. де Божуайё). Исполняли  танцы знатные дамы и вельможи (обычай сохранился до 17 в.) в пышных  костюмах и масках. На рубеже 16­17 веков во Франции возникли более  демократичные балы­маскарады. В них сочетались пантомимные комические  сценки и «благородные» «фигурные танцы» («Маскарад Сен­Жерменской  ярмарки», музыка сборная, 1606). Разные номера, чередуясь, обозначили  контуры дивертисмента — одной из важных структурных форм будущего  балета. К началу 17 веков поэтические тирады драматического балета сменились  ариями, введёнными итальянским поэтом О. Ринуччини и композитором Дж. Каччини. Возродились помпезные спектакли на рыцарские и фантастические  темы: «Балет об Альцине» (1610), «Триумф Минервы» (1615),  «Освобождение Ринальдо» (1617) — все на сборную музыку. В этих  мелодраматических балетах действие загромождалось изобилием арий, хоров, пантомимных сцен и волшебных превращений и заканчивалось гран­балетом, в котором костюмы и маски участников были унифицированы. Музыку для  вокальных и танцевальных номеров сочиняли разные композиторы. Несколько позже получили распространение балеты с выходами, где сюжет  был предельно прост, а действие дробилось на выходы танцующих групп,  выступления музыкантов и декламаторов (П. Корнель сочинил в 1632  сценарий балета с выходами «Замок Бисетр»). К тому времени придворные  дамы перестали выступать в балетах, а наряду со знатными кавалерами начали появляться профессионалы народного театра. С 1615 музыкант, актёр и танцовщик Маре исполнял в балетах мужские и  женские роли, бывая партнёром короля. На представления придворных  балетов стали проникать зрители­горожане. С 1640­х гг. в Париже  насаждалась итальянская опера, где значительное место занимали вставные  балеты («Мнимая сумасшедшая» Сакрати, 1645; «Орфей» Росси, 1647). Во второй половине 17 века французскую хореографию обогатили  драматург Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Комедии­Б. Мольера, проникнутые современным содержанием, обрели  жизненность характеров. Люлли сотрудничал с Мольером как балетмейстер и  танцовщик в комедиях­балетах «Брак поневоле» (1664), «Жорж Данден»  (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670). Став композитором, Люлли создал (совместно с поэтом Ф. Кино) жанр  музыкальной трагедии, где сказалась эстетика классицизма:  монументальность образов, ясная логика развития, строгость вкуса,  чеканность форм. Действие лирических трагедий подкреплялось пластически­ декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Немая игра в пантомиме  предваряла балетную драму 18 в. Танцы складывались в форму сюиты,  отвечая усложнённой оркестровой конструкции музыки: большие группы  танцовщиков синхронно исполняли сложные движения и аккомпанировали  солистам; сольный танец содержательно передавал возвышенность  характеров, силу эмоций; парный танец складывался в форму па­де­дё. Одновременно балетмейстер Ш. Бошан утверждал новую школу  «благородного», или «серьёзного», танца, выражавшего пышность стиля  барокко: фронтальность построений, плавность переходов, симметрия и  ясность композиций сочетались с вычурной игрой линий, вторя эстетическим  нормам поэзии, музыки, живописи, архитектуры. Высокоусловный,  тяготеющий к виртуозности танец зависел от музыки и добивался равных с  ней прав в практике и теории. Бошан изобрёл нотацию движений, которой воспользовался Р. Фёйе,  автор «Хореографии» — первого французского кода танцев (1701). В 1661 была основана Королевская академия танца во главе с Бошаном, в  1671 — Королевская академия музыки, преобразованная в конце 18 в. в театр  «Гранд­Опера»; при нём в 1713 возникла балетная школа, существующая  поныне. Реформа балетного театра вызвала подъём исполнительского мастерства  (танцовщики Л. Пекур, Ж. Балон, первая профессиональная танцовщица  Лафонтен). В начале 18 века танцовщицы стали соревноваться с танцовщиками. Ф. Прево  достигала виртуозности в дивертисментах (танцевальная сюита композитора  Ж. Ребеля «Характеры танца», 1715). Она вместе с танцовщиком Балоном  ещё в 1708 участвовала в первом самостоятельном балете­пантомиме —  эпизоде из «Горациев» Корнеля на музыку Ж. Ж. Муре, автора балетов  «Любовные похождения богов» (1727), «Триумф чувств» (1732). Традиция опер со вставными балетами и балетами с ариями и хорами  канонизировалась в пределах готовых структурных форм.  Повествовательность и картинность преобладали в операх и балетах  композитора А. Кампра «Галантная Европа» (1697), «Венецианские  празднества» (1710), «Балет стихий» (1723). Классическую эпоху завершили  оперы­балеты Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» (1735), «Кастор и Поллукс»  (1737) и др. Упадок театра времён французского абсолютизма повлёк кризис  драматической содержательности музыкальных спектаклей. Балетмейстеры уступили место танцовщикам­виртуозам, которые сочиняли  для себя выходы в операх­балетах. Таковы были Л. Дюпре и М. Камарго,  которая, по словам Вольтера, «первая сравнялась в танцах с мужчиной» и  изменила костюм, укоротив юбки. Реформа техники на почве упрощённого  содержания пригодилась, когда настала нужда в новом содержании и новой  образности. К этой действенной образности стремилась уже танцовщица М. Салле,  искусство которой формировалось на подмостках ярмарочных театров  Парижа. Она предпочитала выразительность механистичности. В 1721 Салле  дебютировала в театре «Гранд­Опера». Танцевала в Лондоне в собственных  балетах «Пигмалион» и «Бахус и Ариадна» (1734). Г. Гендель написал для  Салле балет «Терпсихора», который шёл вместо пролога перед его оперой  «Верный пастух» (1734); Салле танцевала в мужском костюме в его же опере  «Альцина» (1735). В 1743 Салле поставила на сцене «Опера комик» в Париже  «Балет цветов», в котором дебютировал как танцовщик Ж. Ж. Новер. Балет в Англии возник также на почве народных и придворных зрелищ. К 16 веку в Англии получил развитие жанр маски. На его театрализацию  влияла английская музыка, в частности инструментальная (для лютни и  вёрджинела). Поэты Б. Джонсон и Дж. Мильтон сочиняли тексты масок, в  которых соседствовали музыка, пение, декламация, пантомима и танец; оформлял маски художник и архитектор И. Джонс («Маска чёрных» на  музыку А. Феррабоско, танцы Т. Джайлса и И. Херна, 1605). Пантомима развивалась и внутри драматических спектаклей, предваряя и  поясняя их действие (трагедия Т. Нортона и Т. Секвилла «Горбодук», 1561;  сцена «мышеловки» в «Гамлете» Шекспира). В период Английской  буржуазной революции 17 века зрелища были запрещены и возродились после  реставрации монархии. В 1675 в театре «Дорсет­Гарден» была поставлена  опера­балет «Психея» Мольера и Люлли, с танцами балетмейстера Дж.  Приста. В 1660 Прист основал женский пансион в городе Челси, где преподавал  танцы. В 1689 ученицы пансиона разыграли оперу «Дидона и Эней» Г.  Пёрселла, для которой композитор сочинил 17 танцевальных номеров. В  профессиональных театрах Пёрселл и Прист ставили пьесы Дж. Драйдена  «Король Артур» (1691) и «Королева фей» («Сон в летнюю ночь», 1692), где  пантомима и танец занимали центральное место. В начале 18 века на развитие английского балета влияли деятели  Просвещения. Балетмейстер Дж. Уивер в «Кратком трактате о времени и  ритме в танце» (1706) говорил о связи движений и музыки. В «Опыте об  истории танца» (1712) он выдвинул критерий естественности характеров и  правды чувств, провозгласил воспитательное значение балета, разделил  театральный танец на три вида: серьёзный, гротескный и сценический. Уивер  создал действенный балет средствами пантомимы и танца («Любовные  похождения Марса и Венеры» Симондса и Фэрбенкса, 1717; «Миф об Орфее  и Эвридике» Фэрбенкса, 1718). В этих постановках прославилась танцовщица  X. Сентлоу. Актёр, мим и режиссёр Дж. Рич в пантомимах возрождал  искусство народного театра. К середине 18 века балет в Англии отступил  перед драмой и пантомимой и возродился лишь в начале 20 века. В 18 веке балет как спектакль начал утверждаться в театрах Вены. На основе сценария и музыки развивалось чисто хореографическое действие.  В 1740­х гг. австрийский балетмейстер Ф. Хильфердинг выдвинул принцип  просветительского классицизма — подражание прекрасной и простой  природе, соединённое с вымыслом. В комедийных балетных сценках он  воспроизводил картины и характеры народной жизни, в 1742 осуществил  первые опыты пантомимной трагедии («Британник», «Идоменей», «Альзира»). В мифологических балетах «Пигмалион», «Орфей и Эвридика», «Вакх и  Ариадна» (комп. Й. Штарцер и И. Хольцбауэр) он обновил выразительные  средства танца и упразднил маски. Итальянский балетмейстер Г. Анджолини, считавший себя учеником и  последователем Хильфердинга, поставил в Вене балеты К. В. Глюка«Дон  Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764),  «Семирамида» (1765). Содружество Глюка и Анджолини было плодотворно для обоих. Хильфердинг и Анджолини попеременно работали в России в 1759­86, ставя трагические и героические балеты­пантомимы, аллегорические и анакреонтические,  полухарактерные и комические балеты, танцевальные интермедии в операх.  Анджолини работал также в Италии. В 1773 он издал в Милане брошюру,  полемизируя с книгой Ж. Ж. Новера «Письма о танце и балетах» (1760), хотя  оба они разделяли принципы реформы балета, которые отвечали воззрениям  французских просветителей­энциклопедистов. Книга Новера и его спектакли прославили балетмейстера как новатора в  области действенного балета. Новер работал с 1750­х гг. в Марселе, Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и  только в 1776 добился контракта в «Гранд­Опера». Новер в своих  трагических и героических балетах подчинял музыку задачам живописно­ изобразительной режиссуры. Он требовал от композиторов «такой музыки,  которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству»: единство  балетного действия нуждалось в логике музыкальных контрастов, упраздняя  пестроту вставных номеров. Балет, отделяясь от оперы, обретал самостоятельность, но музыку для  балетов писали, как правило, малоизвестные композиторы, т. к. более  значительные тяготели к опере и симфоническим формам. Новер сотрудничал с композиторами Ж. Ж. Родольфом («Медея и Язон», 1763, Штутгарт), Ф.  Аспельмайром («Отмщённый Агамемнон», 1771, Вена), Й. Штарцером  («Горации и Куриации», 1774, Вена). В 1778 Новер поставил в «Гранд­Опера»  «Безделушки» Моцарта — три не связанные между собой балетные сцены в  духе художников А. Ватто и Н. Ланкре; в музыке звучали мелодии бытовых  танцев. На рубеже 18­19 веков балет в Париже оставался опорой академизма.  Новаторство не поощрялось. Балетмейстер М. Гардель ставил балеты в «Гранд­Опера» «в стиле оперных  водевилей» (Новер): «Искательница остроумия» (1777, по комедии Ш.  Фавара), «Нинетта при дворе» (1778, по опере Фавара — Дуни). Затем в  «Гранд­Опера» балеты ставил его брат П. Гардель. Он начал с дивертисментов в операх «Тарар» Сальери, «Демофон» Керубини, «Амфитрион» и «Аспазия»  Гретри (поставлены в 1787­89). Опираясь на практику и теорию Новера, П.  Гардель сочинил в 1790 балеты на музыку Миллера «Телемак на острове  Калипсо» и «Психея», в 1793 — на музыку Э. Н. Мегюля и Ф. Й. Гайдна —  «Суд Париса». Облегчённые костюмы и свободная композиция танцев уже предвещали  появление романтического стиля. В годы Великой французской революции П.  Гардель брал за образец античную простоту и хоральность ансамблей,  торжественную скульптурность сольных выходов. В 1792 он поставил на  сцене «Гранд­Опера» «Марсельезу» для зрелища «Дароприношение Свободе». Однако идеи свободы подлинно художественно воплотил ученик  Новера Ж. Доберваль в балетах «Дезертир» (1784, Лондон) по комической опере П. Монсиньи и  «Тщетная предосторожность» (1789, Бордо); оба включали сборную музыку.  Балеты­пьесы Доберваля правдиво изображали характеры и судьбы простых  людей. Балетмейстеры Новер, М. и П. Гардели, Доберваль воспитали  несколько поколений танцовщиков — Г. Вестриса, О. Вестриса, Ш. Ле Пика,  Л. Дюпора, танцовщиц М. Аллар, М. Гимар, А. Хейнель, Теодор (М. Крепе),  которые оспаривали первенство, соревнуясь с партнёрами в решении  образных задач. К концу 18 века обрёл самостоятельность балет Дании. В 17 веке здесь бытовали при дворе синтетические музыкальные спектакли. В  1720­х гг. в Копенгагене работал Ж. Б. Ланде, в 1748­56 балетмейстер П.  Минотти сотрудничал с Глюком и Дж. Сарти, затем А. Пампеотти познакомил датчан с пантомимой, А. Комо ввёл в практику балетного дивертисмента  национальную характерность. В середине 1770­х гг. итальянец В. Галеотти завершил национальное  самоопределение датского балета (в репертуаре датских театров во 2­й  половине 20 века сохранялись его балеты «Капризы Купидона и  Балетмейстера» на музыку И. Лолле, 1786). В 1801 Галеотти поставил  пантомимный балет «Лагерта» Шалля с ариями и хорами на сюжет  нордической саги. Последние значительные балеты Галеотти, поставленные на музыку К. Шалля, уже отвечали эстетике нарождавшейся мелодрамы («Рольф Синяя Борода», 1808; «Ромео и Джульетта», 1811); в них выступали М.  Бьёрн, Ант. Бурнонвиль и др. На рубеже 18­19 веков в Италии работало множество публичных  музыкальных театров в Турине, Риме, Неаполе, Венеции, Милане. В 1778  театр «Ла Скала» открылся оперой «Признанная Европа» Сальери и балетом  на сборную музыку «Умиротворённый Аполлон» и «Пафио и Мирра». Балет классицизма не привлёк нового зрителя. Интерес к  сентиментализму и жанровые приёмы мелодрамы выразила хореодрама. Балетмейстер Ф. Клерико (работал во многих городах Италии) обновил  исторические и мифологические сюжеты и ввёл новые методы пантомимной  игры. Стремясь найти в пантомиме эквивалент драматических монологов и  диалогов, он разрушал вольной композицией движений и жестов  «квадратный» рисунок музыкально­пластической структуры («Калисто и  Руджеро», 1779; «Возвращение Агамемнона», 1789 — музыка сборная).  Примат режиссуры повысил уровень актёрского мастерства (танцовщики Р. и  Г. Клерико, Л. Панцьери), но снизил требовательность к музыкальной основе  балета (хореографы пользовались готовой музыкой и услугами композиторов­ ремесленников). Итальянская хореодрама достигла расцвета в творчестве С. Вигано —  танцовщика, балетмейстера, композитора. Вигано поставил балет «Рауль, синьор де Креки» (1791) по одноименной  опере Н. Далейрака, сохранив её музыку и следуя принципам «оперы спасения». Балеты, поставленные Вигано в Вене на собственную музыку,  явились основой творческого новаторства балетмейстера: в спектакле  «Клотильда, герцогиня Салернская» (1799) сцена цыганского табора  предвещала романтизм; в балете «Беневентское ореховое дерево» (1800)  смесь фантастики, лирики, гротеска переносила в эстетику сказок К. Гоцци. В 1801 Вигано поставил там же балет «Творения Прометея, или Власть  музыки и танца» Бетховена. Традиционные формы музыкально­танцевальной  сюиты Бетховен наполнил значительным содержанием, но более к балету не  обращался. В новой постановке «Прометея» (Милан, 1813) Вигано добавил к  партитуре Бетховена музыку Гайдна, Моцарта и свою, но теперь суровая  героика Бетховена парадоксально увела Вигано от музыкальной образности  танца к живописной пантомиме. Миф явился материалом для раздумий о  судьбах человечества, богоборческая тема стала ведущей в творчестве  Вигано. Обращаясь к музыке В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Гайдна, Дж.  Россини, Г. Спонтини, он создал в содружестве с художником А. Санкуирико  грандиозные полотна хореодрамы («Мирра», 1817; «Весталка», 1818;  «Титаны», 1819). Балетмейстер Г. Джоя также утверждал принципы балетной режиссуры, где  основным выразительным средством была танцевальная пантомима при  сборной музыке («Кора, или Дева солнца», 1798; «Цезарь в Египте», 1807;  «Ссыльные в Сибири», 1823). Образы хореодрамы воплощали на сцене  танцовщицы М. Медина, А. Пеллерини, танцовщик Н. Молинари. С 1820­х гг.,  после смерти Вигано, наступил упадок хореодрамы, но она сохранялась в  Италии до 1860­х гг. В 18 веке балет существовал в Германии, Швеции, Голландии. Формы,  заимствованные у итальянского и французского балета, обогащались  национальным колоритом. В России «Балет об Орфее и Евридике» (1673) положил начало  представлениям, возникавшим периодически до открытия Петербургской  балетной школы (1738). В 1730­х гг. балеты при оперных спектаклях ставили Ж. Б. Ланде и А.  Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1773 были организованы балетные классы  и при Воспитательном доме в Москве. К концу 18 века в Петербурге и  Москве имелись придворные и публичные театры, а также большое  количество крепостных балетных театров. С русскими труппами работали  известные зарубежные композиторы и балетмейстеры; среди танцовщиков  выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, В. М. Балашов, А. Степанова, В.  Михайлова, А. М. Собакина, Т. В. Шлыкова­Гранатова. Традиции  национального танца крепли в комических операх русских композиторов. Рубеж 18­19 веков — эпоха расцвета балета в России. Балетные школы Петербурга и Москвы воспитывали национальные кадры,  появились отечественные хореографы и композиторы. Танцовщик и  балетмейстер И. И. Вальберх нашёл путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой  итальянских балетмейстеров Г. Анджолини и Дж. Канциани, а в области  структурных форм танца — с французской школой Ш. Ле Пика. Черты  реальной жизни, судьбы обыкновенных людей интересовали Вальберха  больше, чем подвиги античных героев. В 1799 он поставил балет «Новый  Вертер» С. Титова, где героями были жители Москвы. Вальберх часто  заимствовал музыку из опер. В его балетах сказались тенденции  сентиментализма и влияние мелодрамы. Превыше всего Вальберх ценил в  искусстве нравственный идеал. Он прославлял добродетель и порицал порок  уже в названиях балетов («Клара, или Обращение к добродетели» Й. Вейгля,  1806; «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» Гретри и Кавоса,  1807; «Американская героиня, или Наказанное вероломство», музыка  сборная, 1814; «Генрих IV, или Награда добродетели», музыка сборная, 1816). События Отечественной войны 1812 отразились в балетах­дивертисментах  Вальберха на русские темы: «Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса  (1812), «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству» А. Париса  (1813), «Торжество России, или Русские в Париже» Кавоса (1814).  Патриотические дивертисменты с подлинными народными плясками ставили  в Москве И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский на музыку К. А.  Кавоса, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина, Ф. Е. Шольца. Ученицами Вальберха  были танцовщицы Н. П. Берилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. С Россией связана пора творческой зрелости балетмейстера Ш. Дидло. Он учился в Париже, наблюдая борьбу Ж. Ж. Новера в театре «Гранд­Опера»  с отживающими нормами придворного балета и расцвет искусства бульварных театров, выразивший прогрессивные стремления предреволюционной  буржуазии; работал с перерывами в Лондоне как танцовщик и балетмейстер;  учился у Ж. Доберваля. Подъём национальной культуры России  способствовал расцвету творчества, и Дидло вывел петербургский балет на  одно из первых мест в Европе. В сотрудничестве с Кавосом Дидло осуществлял принцип программности, в  основе которого — единство музыкальной и хореографической драматургии  балетного спектакля. В предромантических балетах Кавоса «Зефир и Флора»  (1804), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816) создавался  ансамбль, где сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В  героико­трагедийных балетах Дидло сближался с поисками Вигано,  психологизируя и драматизируя действие средствами пантомимы  («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа, 1817; «Рауль де  Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского,  1819). В хореодрамы Дидло вносил контрастные комедийные краски. Он  ставил комедийные балеты «Молодая молочница, или Нисета и Лука»  Антонолини (1817), «Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец»  Кавоса (1817). В 1823 Дидло и Кавос создали балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» по поэме Пушкина. В балетах Дидло прославились танцовщицы М. И. Данилова, А. И. Истомина,  Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, танцовщики Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. В Москве с 1812 балетную труппу и школу возглавил А. П. Глушковский —  ученик Вальберха и Дидло. В балетах композитора Ф. Е. Шольца «Руслан и  Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821) по поэме  Пушкина и «Три пояса, или Русская Сандрильона» (1826) по сказке В. А.  Жуковского Глушковский стилизовал стихию национальной фантастики и  народной танцевальности. В 1831 он поставил балет «Черная шаль, или  Наказанная неверность» (музыка сборная) по мотивам стихотворения  Пушкина. В балетах Глушковского выступали Т. И. Глушковская, Д. С.  Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина­Иванова, К. Ф. Богданов. В 1827  балетмеейстер Ф. Бернаделли поставил балет «Волшебный  барабан» Алябьева, в 1837 Ф. Гюллень­Сор — «Мальчик­с­ пальчик» Варламова и Гурьянова. С 1830­х годов в балете утвердился романтизм. Поэзия ирреального, передавая разлад мечты и действительности, заполнила  сцену видениями, призраками, духами; игра сильных страстей дала новые  повороты темам средневековья и Востока. Это качественно обновило  музыкальную драматургию балета, начиная с танцевальных эпизодов в опере,  где балетные персонажи иногда занимали ведущую роль: во Франции в  «Гранд­Опера» — «Немая из Портичи» (1828) и «Бог и Баядера» (1830)  Обера, «Роберт­Дьявол» Мейербера (1831); в России — балетные сцены в  операх «Иван Сусанин» (1836), «Руслан и Людмила» (1842). Музыку балетов  писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш.  Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи и, утверждая эстетику  романтического балета, открывали путь к симфонизации танцевального  действия. Их музыка предполагала кантиленность пластики, разработанную фразировку  танца, ясность психологического состояния персонажей. Это помогало  развитию сольного, дуэтного, ансамблевого танца, особенно  совершенствованию форм адажио от Адана к Делибу, Массне и Лало. Танец  стал основным выразительным средством балета и поднимался до  поэтической одухотворённости. В сольные партии фантастических балетов вошли разнообразные полёты;  возникало впечатление воздушности персонажей; танец на пальцах вступал в  соперничество с блестящей техникой композиторов­романтиков (Н.  Паганини, Ф. Лист). Танцы кордебалета возвратились к синхронности, но  теперь, когда на фоне его аккомпанемента полифонически развивались  «голоса» солистов, он звучал в едином с ними поэтическом ключе. В эпизодах «земного» плана танец обрёл национальную характерность, повышенную  эмоциональность, опять­таки повинуясь развитию музыкально­ хореографических тем. Роль кульминации выполняли па д’аксьон  (действенные танцы) главных персонажей. Образцы фантастических балетов создали балетмейстеры Ф. Тальони и его  дочь — танцовщица М. Тальони: «Сильфида» Шнейцгоффера (1832, Париж),  «Дева Дуная» Адана (1836, Париж), «Тень» Маурера (1839, Петербург). Вершиной фантастического жанра явилась «Жизель» Адана по сценарию Т. Готье, поставленная в Париже Ж. Коралли в 1841. Линию «земного» романтизма начал в Лондоне Ж. Перро балетами Ч. Пуньи  «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846). Танцовщицы  оттеснили на второе место танцовщиков. Вслед за М. Тальони на балетной  сцене появились Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Все они, как и  балетмейстеры Тальони и Перро, гастролировали в России. В романтических балетах прославились русские балерины Е. И.  Андреянова, Е. А. Санковская, танцовщик X. П. Иогансон. Особую ветвь романтического балета из народной жизни (сохранялась до  1870­х гг.) создал в Дании Август Бурнонвиль («Неаполь, или Рыбак и его невеста» X. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде и X.  К. Люмбье, 1842; «Ярмарка в Брюгге» Паулли, 1849; «Вдали от Дании»  Глезера, 1860; «От Сибири до Москвы» К. Мюллера, 1876). В балетах  Бурнонвиля выступали его ученицы Л. Гран и сёстры Ж., С. и А. Прайс. К середине 19 века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в  котором постепенно устаревали романтические сюжеты, пантомима обрела  условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей  виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся  структуре массовых баллабилей (общие танцы, завершающие акт или  спектакль, шествия­марши, вальсы, польки, галопы) и структуре танцев  солистов (гран па, па д’аксьон, включавшие adagio, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и  народно­характерных, подчинённых регламенту академизма. Во Франции, в период Второй империи, подобные балеты ставили А. Сен­ Леон («Мраморная красавица», 1847, «Маркитантка», 1848, и «Скрипка  дьявола», 1849, — все Ч. Пуньи; «Пакеретта» Ф. Бенуа, 1851), Ж. Мазилье  («Гризельда, или Пять чувств», 1848, «Орфа», 1852, и «Корсар», 1856, —  все А. Адана; «Марко Спада, или Дочь бандита» по опере Д. Обера, 1857), Л.  Петипа («Сакунтала» Рейера, 1858; «Грациоза» Лабара, 1861), М. Тальони  («Бабочка» Оффенбаха, 1860). Наиболее прогрессивный и жизнеспособный характер сохраняла музыка.  Французские композиторы углубляли её путь к симфонизму. Л. Делиб в  балетах «Ручей» (1866) и «Коппелия» (1870) в постановке Сен­Леона и  «Сильвия» (1876) в пост. Л. Меранта утвердил уже в качестве  художественного принципа непрерывность и гибкость развития музыкально­ танцевальных форм, наметил их связь с напевной и содержательной музыкой  пантомимных сцен. Однако балетный театр Франции, вступив в полосу кризиса, отставал от  новаторства композиторов. Не принесли результатов попытки композитора Э. Шабрие обновить балет,  сочетая его со звучащим словом, а Б. Годара — создать «симфонию­балет»  (1882). Самостоятельную музыкальную ценность представляли партитуры  «Корригана» Видора (1880), «Два голубя» Мессаже (1886) — поставлены  балетмейстером Л. Мерант и «Намуна» Лало (1882) — поставлены  балетмейстером Л. Петипа. Постановки запоздало повторяли приёмы романтического балета. Балетный  репертуар «Гранд­Опера» всё сокращался, и композитор Ж. Массне в 1892  вынужден был отдать свой балет «Куранты» в Придворный театр Вены. Здесь  балетмейстер Й. Хасрейтер ставил балеты композитора И. Байера в  традициях национальной и фольклорной тематики: «Венский вальс» (1886),  «Фея кукол» (1888), «Вокруг Вены» (1894, адаптация музыки И. Штрауса). В  Берлине балетмейстер П. Тальони работал с композитором П. Гертелем до  конца 1880­х гг. («Приключения Флика и Флока», 1858). Во 2­й половине 19 века из Италии во многие страны выезжали исполнители­ виртуозы. В школе при «Ла Скала» с 1837 преподавал К. Блазис, затем его  ученики К. Беретта и Э. Чеккетти, занимались знаменитые танцовщицы, среди них К. Гризи, К. Брианца и П. Леньяни— первые исполнительницы в балете  «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в Петербурге. Демонстрация мастерства «звёзд» являлась главной задачей  итальянского балета. Поэтому там ставились чаще всего балеты­феерии, где пестрота эпизодов,  смена декораций, развлекательность кордебалетных номеров предвосхищали  мюзик­холл 20 века. Ведущим постановщиком балета­феерии был Л.  Манцотти («Эксцельсиор» Маренко, 1881). В Лондоне в конце 19 века в  театре «Альгамбра» композитор и дирижёр Д. Якоби сочинял музыку  балетов­феерий: «Чёрный посох» (1872, балетмейстер А. Хус), «Лебеди»  (1881, балетмейстер Й. Гансен), сюжетно близких «Спящей красавице» и  «Лебединому озеру». В театре «Эмпайр» ставились балеты­обозрения; музыку сочинял или компилировал Л. Венцель, хореографию — К. Ланнер («На  побережье», 1891; «На брайтонской набережной», 1894). В них выступала  танцовщица А. Жене, для которой ставили иногда и академические балеты  («Коппелия»). В 1860­е гг. в России работали балетмейстеры К. Блазис и А. Сен­Леон. В  канонах многоактного развлекательного спектакля Сен­Леон поставил балеты «Конёк­Горбунок» Пуньи (1864) и «Золотая рыбка» Л. Минкуса (1867), С. П.  Соколов — «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера (1867). Традиции высокого исполнительского искусства хранили M. H. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер. В канонах эстетики монументальных парадных спектаклей началась  творческая деятельность М. И. Петипа («Дочь фараона», 1862, и «Царь Кандавл», 1868, Пуньи; «Дон Кихот»  Минкуса, 1869; «Весталка» Иванова, 1888). В пределах этой эстетики продолжалась симфонизация танца, начатая  хореографами романтизма. Внутри многоактных балетов Петипа создавал  ансамбли, полифонически развивая и контрастно противопоставляя темы  массового и сольного танцев (лидийский баллабиль — «Царь Кандавл» Пуни;  сцена Оживлённый сад на вставную музыку Делиба — «Корсар» Адана, 1868;  акт Царство теней — «Баядерка» Минкуса, 1877). Его одноактный балет  «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона (1876) — промежуточное звено  между романтическим балетом 19 века и неоромантическими миниатюрами  начала 20 века. Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая танцевальные темы­ характеристики, Петипа разрабатывал проблему симфонизации танца ещё на  музыке Пуни и Минкуса — штатных композиторов императорского балета.  Содружество Чайковского и Петипа решило эту проблему, дав классические  образцы академического балета в синтезе музыкальных и танцевальных  образов, в параллельном развитии форм, как тематически­мотивном,  вариационном, полифоническом, так и симфоническом. Через 13 лет, после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве  балетмейстером В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали первое совместное произведение — балет  «Спящая красавица» (1890). В музыкально­хореографических кульминациях симфонизированного  балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта —  проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной  драматургии Петипа сохранил в работе с А. К. Глазуновым над балетом  «Раймонда» (1898) и «Времена года» (1900). Помощник Петипа в Мариинском театре Л. И. Иванов поставил балет «Щелкунчик» (1892) и лебединые сцены в «Лебедином озере» (1895). Природная музыкальность Иванова определила тонкое проникновение в  лирическую стихию музыкальных образов Чайковского. Симфоническая  хореография Танца снежных хлопьев в «Щелкунчике» и сцены лебедей  предвосхищали новаторскую хореографию 20 века. Симфоническими  балетными миниатюрами были поставлены Ивановым половецкие пляски в  опере «Князь Игорь» (1890) и Вторая рапсодия Листа, включённая в 1900 в  дивертисмент «Конька­Горбунка». В балетах Петипа и Иванова выступали: М. С. Суровщикова­Петипа, Е. О.  Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, M. M. Петипа, П. А. Гердт, П. К.  Карсавин, Н. Г. Легат, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев и др. К началу 20 века эстетика балетного академизма достигла вершины в  произведениях великих мастеров и после их ухода распадалась в балетах  эпигонов. Новое проявилось в живописной изобразительности танца и пантомимы. Эти  принципы утвердили балетмейстеры А. А. Горский и M. M. Фокин; с ними  работали художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. На творчество обоих балетмейстеров влияло искусство А.  Дункан, американской танцовщицы, сторонницы свободного танца. Влияние  сказалось как в опытах раскрепощения тела танцовщицы, так и в известном  пренебрежении к музыке: Дункан исполняла свои «античные» композиции на  далёкую от её замыслов музыку Ф. Шопена, Р. Вагнера, И. С. Баха. Горский переделывал спектакли Петипа, уточняя их драматургическую  основу («Дон Кихот», 1900; «Баядерка», 1907; «Жизель», 1907). Он создал и  хореодрамы собственного сочинения («Дочь Гудулы» Симона, по роману  Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» Арендса, по роману  Флобера, 1910). Добиваясь исторической достоверности зрелища и точности  национального колорита, Горский обращался к пластической пантомиме,  утрачивая танцевальную образность, в результате чего в его хореодрамах  появлялась эклектика. Защитниками классического наследия на сцене Большого театрабыли Е. В.  Гельцер и В. Д. Тихомиров. В то же время Гельцер выступала в новаторских  балетах Горского, создала образы Саламбо и рыбачки в балетах «Саламбо»  Арендса и «Любовь быстра!» (1913, на Симфонические танцы Э. Грига).  Приверженцами Горского были танцовщицы С. В. Фёдорова, А. М.  Балашова, В. А. Каралли, танцовщики М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А.  Рябцев, И. Е. Сидоров. В отличие от Горского, Фокин не касался классического наследия. Он ставил одноактные балеты, отразившие традиционалистские попытки  возродить искусство ушедших театральных эпох («Павильон Армиды» Н.  Черепнина, 1907), воссоздавал версальские маскарады 18 века. «Шопениана»  (1908) оживляла балетную гравюру 1830­х годов. Фокин предпочитал  балетной музыке («Египетские ночи» Аренского, 1908) небалетные  произведения крупных композиторов («Карнавал» на музыку Р. Шумана,  1910; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского­Корсакова, 1910; «Эрос» на  музыку Струнной серенады Чайковского, 1915), порой расходясь с их  программой, навязывая произвольное содержание, купируя целые части  партитуры. Среди лучших постановок Фокина «Половецкие пляски»  Бородина (1909) и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916). Хранителями академического стиля в Мариинском театре (Петербург) были  танцовщицы О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, В. А. Трефилова, Ю.  Н. Седова, А. Я. Ваганова, Л. Н. Егорова, танцовщики Н. Г. Легат, С. К.  Андрианов. Ведущими исполнителями в балетах Фокина были Т. П.  Карсавина и В. Ф. Нижинский. Для А. П. ПавловойФокин создал балеты  «Шопениана» и «Лебедь» («Умирающий лебедь») на музыку К. Сен­Санса. В  1910 Павлова создала собственную труппу, с которой гастролировала во  многих странах. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже,  известные под названием «Русских сезонов». Для репертуара «сезонов» характерны миниатюризм формы,  импрессионистски размытая внутренняя структура, отказ от канонических  музыкально­танцевальных «номеров» (адажио, вариации и т. п.). В 1909­12  балетмейстер «сезонов» Фокин поставил балеты «Нарцисс и Эхо» Н.  Черепнина (1911), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912); «Жар­птица» и  «Петрушка» (1910, 1911). И. Ф. Стравинский в этих произведениях следовал  принципам «Мира искусства», создав живописные партитуры русской  ориентальной сказки и русского народного быта. В 1912­13 в антрепризе Дягилева Фокина  сменил Нижинский(«Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К.  Дебюсси; «Весна священная» Стравинского), который в свои постановки  вносил элементы экспрессионизма. В 1910­20­е гг. влияние русского балета распространилось по всему миру,  что позволило балетному искусству возродиться в одних странах и  возникнуть в других. Накануне 1­й мировой войны 1914­1918 труппа Дягилевагастролировала по  Западной Европе, Южной Америке и США. В её репертуар вошли балеты  композиторов Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо, М. де Фальи, которые оформляли художники П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен. Балетмейстер Л. Ф.  Мясин поставил балеты «Проказницы» Скарлатти, «Парад» Сати (1917),  «Треуголка» де Фальи (1919); Б. Ф. Нижинская — «Байку про Лису...» и  «Свадебку» Стравинского (1922­23), «Лоретки» Пуленка (1924), «Ала и  Лоллий» на музыку С. С. Прокофьева (1927); Д. Баланчин — «Аполлон  Мусагет» Стравинского (1928), «Блудный сын» Прокофьева (1929), в которых выступил как новатор классического танца. Стравинский от ранних живописных стилизаций «мир­искуснического» толка  перешёл к балету, где симфонизм музыки и танца предполагал и классическое их единство, и открытое соревнование между ними. Прокофьев усложнил  традиции русского балетного симфонизма острыми внутренними  контрастами, парадоксальным сочетанием лирики и иронии, не прямыми, а  контрапунктными соответствиями музыки и танца, движения и чувства.  Каноном стала форма одноактного балета при чрезвычайной пестроте  сюжетов и выразительных средств (включая музыку, хореографию, живопись). Классический танец подвергался стилизации, соединялся с  ритмопластикой. После смерти Дягилева его труппа распалась (1929). Многие солисты труппы  начали работать во вновь сформированных балетных коллективах различных  стран. Балетмейстер С. Лифарь, в прошлом танцовщик труппы Дягилева,  возглавил балет «Гранд­Опера» (1929­58). Для его постановок писали  сценарии крупные поэты и драматурги. Балетмейстер сочетал формы  пластической выразительности с классическим танцем, пользуясь  классической и современной музыкой: «Творения Прометея» Бетховена (1929), «Ромео и Джульетта» на музыку симфонической увертюры­фантазии  Чайковского (1924), «Федра» Орика (1950). После 2­й мировой войны 1939­45 во Франции появились вновь созданные  труппы, в которых работали балетмейстеры Р. Пети(«Юноша и смерть» на  музыку Баха, 1946; «Собор Парижской богоматери» Жарра, 1965), Ж.  Бабиле («Амур и его любовь» на музыку Франка, 1948, «Камелеопард» Coгe,  1956), M. Бежар («Весна священная» Стравинского, 1960; «Ода к радости» на  музыку из Девятой симфонии Л. Бетховена, 1964). На творчество этих  балетмейстеров влияло современное искусство Франции — литература,  музыка, живопись, кино. В Англии современный балет сформировался в начале 1930­х годов. Много сделала для организации первых балетных трупп балетмейстер Н. де  Валуа. Она руководила труппой «Королевский балет», основой репертуара  которой были балеты «Шопениана» (1932) и «Лебединое озеро» (1934). В  балетах на темы национальной литературы и живописи главенствовала  пластическая пантомима: «Иов» Воана­Уильямса, балетмейстер де Валуа по  маске У. Блейка (1931); «Комус» на музыку Г. Пёрселла по маске Дж.  Мильтона, балетмейстер Р. Хелпмен (1942). Ф. Аштон ставил балеты в «неоклассическом» стиле («Симфонические  вариации» на музыку С. Франка, 1946), в духе романтич.еских реминисценций  («Ундина» Хенце, 1958), создал новую версию «Тщетной предосторожности»  (музыка сборная в аранжировке Дж. Ланчбери, 1958). В Германии 1920­30­х годах на основе школ ритмопластического танца  (виднейшие представители Р. Лабан и М. Вигман), связанных с  экспрессионизмом, появились балетмейстеры, противопоставлявшие новую  пластику классическому танцу: «Зелёный стол» Коэна, балетмейстер К. Йосс  (1932) — балет на антимилитаристскую тему. После 2­й мировой войны  балетное искусство в ГДР и ФРГ возродилось в 1950­х гг.: продолжились  опыты ритмопластического танца наряду с поисками в сфере классического  танца. В США балетный театр сложился в начале 1930­х годов, хотя  иностранные труппы гастролировали в Северной Америке с 1760­70­х  годов. В формировании национального балета значительную роль играли противники академической школы Р. Сен­Дени, Т. Шаун, М. Грэм, Д. Хемфри,  выдвинувшие свои системы пластической выразительности. С 1938  постоянной балетной труппой в США стал «Русский балет Монте­Карло»  (периодически приезжавший в страну с 1933; создан в 1932 в Монте­Карло).  Американский балетмейстер А. де Милль поставил в этой труппе один из  первых национальных балетов на отечественную тему «Родео» Копленда  (1942). В 1934 были организованы национальные школа и труппа (с 1948 получила  название «Нью­Йорк сити балле») под руководством Д. Баланчина. В этой и других труппах («Америкэн балле тиэтр») Баланчин поставил множество  балетов, в т. ч. новую версию «Щелкунчика» (1954); «Дон Кихот» Набокова  (1965). Музыкант­хореограф Баланчин дал образцы симфонического танца в  балете — «Серенада» на музыку Струнной серенады Чайковского (1934),  «Хрустальный дворец» на музыку Первой симфонии Ж. Бизе (1947), «Агон»  Стравинского (1957), «Эпизоды» на музыку А. Веберна (1959) и др. На темы современной американской жизни ставил балетные спектакли Дж.  Роббинс («Матросы на берегу» Бернстайна, 1944; «Игры» Гулда, 1945).  Хореография занимает значительное место в мьюзикле Л. Бернстайна и  балетмейстера Дж. Роббинса «Вестсайдская история» (1957). Балетмейстер  А. Тюдор поставил в США «Огненный столп» на музыку «Просветлённой  ночи» Шёнберга (1942) и др. К концу 1950­х годов балет получает широкое распространение во всех  странах мира. Национальные балетные труппы существуют в  социалистических странах, в странах Западной Европы, Латинской Америки,  в Канаде, Японии и др. Советская школа балетного искусства плодотворно  воздействовала на балет социалистических стран как содержанием  творческих идей и поисков, так и репертуаром, кадрами хореографов,  преподавателей, репетиторов. Советский балет унаследовал богатые традиции русского  дореволюционного театра. А. А. Горский руководил в Москве труппой Большого театра до 1922, ставя  классические произведения («Щелкунчик», 1919) и оригинальные балеты  («Стенька Разин» на музыку Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы», 1922).  Балетмейстер К. Я. Голейзовскийсоздавал эстрадные хореографические  миниатюры и спектакли большой формы на студийных сценах и в Большом  театре («Иосиф Прекрасный» Василенко, 1925; «Смерч» Бера, 1927). В 1927  Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров поставили балет «Красный мак» Глиэра,  излагая современную тему в канонических формах многоактного балета,  каким он был до Чайковского и Глазунова. В Ленинграде 1920­х годах балет возглавлял Ф. В. Лопухов. Хранитель  наследия и смелый экспериментатор, он поставил танцевальную симфонию  «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена (1923),  скоморошьи игры «Ночь на Лысой горе» на музыку М. П. Мусоргского (1924)  и балет «Байка про Лису...» Стравинского (1927), фантастическую сказку  «Ледяная дева» на музыку Э. Грига в обработке Б. В. Асафьева (1927), где  классический танец сочетался с акробатикой. Лопухов поставил первый, ещё  несовершенный балет на революционную тему «Красный вихрь» Дешевова  (1924), первую советскую хореографическую драму «Крепостная балерина»  Корчмарёва (1927). В новых спектаклях 1920­х гг. участвовали: в Москве — Б. В. Гельцер, В. В.  Кригер, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б.  Подгорецкая, Л. М. Банк, Б. В. Смольцов, Л. А. Жуков; в Ленинграде — Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтьев, А. В. Лопухов, Б. В.  Шавров, В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 1930­х годах для балетного театра начал писать Шостакович. Его балет «Золотой век» ставили В. И. Вайнонен, Л. В. Якобсон, В. П.  Чеснаков (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935) — Лопухов. Наиболее популярной стала хореографическая драма, где музыка, танец,  пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценария.  Распространены были темы классической литературы и истории, связанной с  революцией. На основе балетных партитур Б. В. Асафьева  балетмейстер Вайнонен поставил балет «Пламя Парижа» (1932) и  «Партизанские дни» (1937), Р. В. Захаров — «Бахчисарайский фонтан» (1934) и «Утраченные иллюзии» (1935). Развитию советского балетного искусства способствовала музыка  балетов Прокофьева, в т. ч. первый многоактный балет композитора «Ромео и Джульетта»  (балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940). Постановки балетмейстера В. М. Чабукиани («Сердце гор» Баланчивадзе,  1938; «Лауренсия» Крейна, 1939) обогатили хореографию синтезом форм  классического и национально­характерного танца, массового и сольного. В 1920­30­х годах на советскую балетную сцену вступили ученицы А. Я.  Вагановой: М. Т. Семёнова, О. Г. Иордан, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, Н.  М. Дудинская, Ф. И. Балабина, А. Я. Шелест, Н. А. Анисимова, С. Н.  Головкина, О. В. Лепешинская, М. М. Габович, А. Н. Ермолаев, В. М.  Чабукиани, К. М. Сергеев, A. M. Meccepep, M. M. Михайлов, Н. А.  Зубковский. С 1930­х годов начался неуклонный рост балетных театров советских  республик: творчество композиторов и балетмейстеров основывалось на  национальном фольклоре («Счастье», 1939, другое название «Гаянэ»  Хачатуряна; «Шурале» Яруллина, 1940; «Соловей» Крошнера, 1940; «Ду  гуль» Ленского, 1941). Эпоха Отечественной войны 1941­45 отразилась в  балетах на патриотические темы («Татьяна» Крейна, 1947, и «Берег счастья»  Спадавеккиа, 1948, в постановке В. П. Бурмейстера). В 1940­50­х годах в советском балете сосуществуют различные течения. Продолжают развиваться спектакли на литературные темы («Медный  всадник» Глиэра, балетмейстер Р. В. Захаров, 1949; «Мнимый жених», 1946, и «Юность», 1949, оба Чулаки, балетмейстер Б. А. Фенстер; «Тарас Бульба»  Соловьёва­Седого, балетмейстер Б. А. Фенстер, 1955; «Тропою грома»  Караева, балетмейстер К. М. Сергеев, 1958, и др.). Во многих театрах страны ставятся национальные балеты: «Гаянэ»  Хачатуряна, балетмейстер Н. А. Анисимова, 1942, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова; «Шурале» Яруллина, балетмейстер Л. В. Якобсон, 1950, там же; «Семь красавиц» Караева, балетмейстер П. А. Гусев, 1952,  Баку. Литературным источникам следуют балеты С. С. Прокофьева «Золушка»  (1945, балетмейстер Р. В. Захаров, Большой театр) и «Сказ о каменном  цветке» (1954, балетмейстер Л. М. Лавровский, там же). Выразительная сила музыки требует танцевальных воплощений, и на сцену вступает новое поколение балетмейстеров. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета Прокофьева  «Каменный цветок», где театрализация действия опирается на глубокое  проникновение в философско­поэтическое содержание музыки. В 1961  Григорович ставит «Легенду о любви» Меликова, в 1968 — «Спартака»  Хачатуряна (предшествующие постановки Л. В. Якобсона, 1956; И. А.  Моисеева, 1958). Григоровичу принадлежат самостоятельные версии балетов  «Спящая красавица» (1963), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969). Преданность музыкально­хореографической основе действия определяет  творчество балетмейстера И. Д. Бельского. Им поставлены «Берег надежды»  Петрова (1959), «Конёк­Горбунок» Щедрина (1963) и опыты балетной  театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: «Ленинградская симфония»  (Седьмая симфония, 1961) и «Одиннадцатая симфония» (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для  балетмейстера Якобсона, начинавшего в 1930­х годах (хореографическая сатира «Клоп» Отказова и  Фиртича, 1962; хореографическая поэма «Двенадцать» Тищенко, 1964). В  жанре хореографической миниатюры Якобсон обращается к музыке Моцарта,  Чайковского, Дебюсси, Стравинского, А. Берга, Шостаковича, чередуя  лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, пользуясь  богатством лексики современного танца. Идеи и образы современности творчески воплотили в танце балетмейстеры Н.  Д. Касаткина и В. Ю. Василёв («Героическая поэма» Каретникова, 1964;  «Сотворение мира» Петрова, 1971). Постановкой «Золушки» и «Ромео и  Джульетты» (1964­65) дебютировал балетмейстер О. М. Виноградов. В 1966  он поставиль «Асель» Власова, в 1968 — «Горянку» Кажлаева, продолжив  линию хореографического воплощения современной темы. Синтез балетного  симфонизма и театральности осуществляли советские балетмейстеры М. О.  Мурдмаа, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, И. А. Чернышёв, Ю. Вилимаа и  др. В 1950­60­х годы среди ведущих исполнителей: M. M. Плисецкая, Р. С.  Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Н. В.  Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, позже — Е. С. Максимова, Н. И.  Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, В. В.  Васильев, Н. А. Долгушин, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Г. Т. Комлева, М.  Н. Барышников и др.