Урок: Балет «Жар-птица»

Балет «Жар­птица» Написать эту балетную партитуру Стравинскому  предложил Дягилев. Премьера балета в Париже  обернулась триумфом для них обоих. Это было первое крупное сочинение Стравинского.  Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева  «Русский балет», состоялась в 1910 году. Великая  балерина Тамара Карсавина исполняла главную  партию, и этот спектакль открыл новую главу в  истории балета. Сценарий «Жар­птицы написан на сюжет русской  сказки. Иван­Царевич ловит Жар­птицу, которая  отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в обмен  на свободу. Затем Иван входит в волшебный сад  Кощея Бессмертного, пленившего тринадцатьпрекрасных царевен. Кощей со своей свитой чудищ  нападает на Ивана­Царевича и угрожает превратить  его в камень. Но последний вызывает Жар­птицу с  помощью пера, которое она отдала ему, и та  приводит его к гигантскому яйцу, в котором  заключена жизнь Кощея. Иван­Царевич разбивает  яйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной  из пленённых царевен. Музыка к «Жар­птице» ­ захватывающая смесь  красочной причудливой оркестровки ­ здесь  сказывается влияние педагога Римского­Корсакова и  формирующегося музыкального языка самого  Стравинского. Жар­птица неслыханно прекрасна, её оперение сияет  всеми мыслимыми цветами и оттенками, буквально  ослепляет. Музыка в «Плясе Жар­птицы»  переливается гармониями, словно красочноеоперение птицы, в высоком звучании духовых и  глиссандо арфы. «Игра царевен золотыми яблочками» изображает  заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди  золотых яблонь в его саду. Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре  объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева  царства». Сильно синкопированные ритмы,  объединённые с рельефным звучанием ксилофона,  помимо других ударных инструментов, и  удивительные глиссандо тромбона, делают этот  номер наиболее захватывающим и напряжённым. Аполлон Мусагет Балет «Аполлон Мусагет», созданный в 1927 году,  принадлежит к неоклассическому периоду  творчества Стравинского, без русского влияния инамёков на фольклор. Аполлон был богом солнца и  предводителем муз (покровительниц наук, поэзии и  искусств) у древних греков. Музыка написана для  нежных звуков струнного оркестра и по образцу  элегантных «классических» балетов, исполняемых  при дворе французского короля Людовика XIV.  Названия самих танцев соответствуют  «классическому» стилю. Четыре действующих лица ­ Аполлон и три музы,  которые имеют непосредственное отношение к  балету: Терпсихора ­ воплощение танца, Каллиопа ­  олицетворяет поэзию и её ритмику, Полигимния ­  искусство пантомимы. Они рассказывают о рождении Аполлона, его обучении и восхождении на Парнас. СюжетНа острове Делос (первоначальное название ­  Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса ­  Аполлон. Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал,  делая первые, ещё неловкие движения. Две богини  подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище  богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона  золотой пояс в знак его божественного  происхождения, обвивают чело виноградными  гроздьями и вкладывают в руки арфу ­ символ  искусства. По воле своего отца он должен стать  покровителем искусств. Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры на  арфе, а теперь делает первые шаги в танце. Подходят музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и  склоняются перед своим повелителем ­ водителем  муз Мусагетом. Аполлон предпочитает Терпсихорудвум другим музам. Все прославляют великую силу  искусства. Петрушка «Петрушка» ­ второй из ряда удивительных балетов,  которые Стравинский написал для балетной  компании Дягилева, в его премьере, состоявшейся в  Париже в 1911 году, участвовал знаменитый танцор  Вацлав Нижинский. Это произведение более зрелое  по сравнению с «Жар­птицей» ­ музыка более  дерзкая в своей самобытности и пронизана цитатами  из русских песен и танцев. Этот новый реализм  распространяется  на характер Петрушки –  традиционной куклы­перчатки, наполненной  человеческими чувствами и переживающей серьёзную романтическую драму. Такой психологический  аспект был весьма нов для танцевального мира.«Гулянье на масленице в Петербурге».  Музыка  поражает необычайной жизненностью, яркостью в  обрисовке праздничного уличного быта старого  Петербурга. Адмиралтейская площадь, яркий зимний день. В центре сцены ­ театрик Фокусника. Тут же  карусели, перекидные качели, ледяные горы, лавки  со сластями. С первых же тактов в оркестре  слышится общий неумолкающий вибрирующий гул:  говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Завораживающей мелодией своей флейты фокусник  привлекает толпу в свой театр, где три куклы –  Петрушка, Балерина и Арап – исполняют живой и  яркий «Русский танец». Вопросы для закрепления материала: 1. Назовите годы жизни композитора.2. Кого Стравинский считал своим «великим  учителем»? Какое произведение композитор  посвятил его памяти? 3. Какую дату мы считаем началом мировой славы  Стравинского? 4. Назовите имя русского театрального деятеля, с  которым связано создание ранних балетов  композитора. 5. Лидером какого направления в искусстве  Стравинский стал в 20­30­е годы? 6. Когда Стравинский в последний раз посетил  Россию?Ноктюрны Шопена  Ноктюрн ­ один из характерных жанров  романтического искусства. Французское слово  nocturne в переводе означает «ночной». Термин этот  появился в музыке XVIII века. В то далёкое время  этим словом называли пьесы, исполняемые на  открытом воздухе, чаще всего духовыми или  струнными инструментами. Они были близки  инструментальным серенадам или дивертисментам. В XIX веке появился совсем другой ноктюрн ­  мечтательная, певучая фортепианная пьеса,  навеянная образом ночи, ночной тишиной, ночными  думами. Впервые фортепианные ноктюрны стал писать  ирландский композитор и пианист, Джон Филд.Джон Филд – ирландский музыкант, многие годы  проведший в России и именно здесь создавший свои  многочисленные ноктюрны. «У романтиков впервые  проявился глубокий художественный интерес к  этому жанру «ночной музыки». Картины ночной  природы, сцены любовных свиданий на фоне лунной  ночи, разнообразные настроения одинокого  художника­романтика ­ то подавленного стихийной  мощью ночной грозы, то мечтающего на берегу реки... о смутном и далёком счастье... ­ всё это...  романтические образы, хорошо известные не только в музыке, но и в поэзии, и в живописи», ­ писал В.  Ферман. Мы находим ноктюрны в  творчестве Глинки, Чайковского, Шумана. Но  наиболее известны ноктюрны Шопена. Мечтательные  или поэтичные, строгие или скорбные, бурные илистрастные, они составляют значительную часть  творчества этого поэта фортепиано. Шопен начал писать эти романтические пьесы в 30­х  годах. Ноктюрны Шопена значительно отличаются от ноктюрнов Д. Филда. Шопен начал писать ноктюрны ещё в Варшаве.  Ноктюрн, изданный после смерти композитора  под ор. 72, сочинён в 1827 году, а ор. 9 датируется  1829­1830 годами. Общая хронология шопеновских  произведений ведётся по датам прижизненного  издания, из чего можно заключить, что создание  подавляющего большинства ноктюрнов относится к периоду 30­х и начала 40­х годов. За исключением  юношеского ноктюрна cis­moll. Всего у Шопена  вместе с посмертно изданным ми­минорным  девятнадцать ноктюрнов.В основе филдовских ноктюрнов, как правило, один  музыкальный образ, манера изложения напоминает  песню с аккомпанементом: правая рука ведёт  мелодию, остальные голоса ей аккомпанируют. У  Шопена ноктюрны гораздо глубже по содержанию.  Они отличаются богатством музыкальных образов и  силой творческой фантазии. Большинство ноктюрнов Шопена строится на контрасте двух образов. Одухотворённый лиризм Шопена находит в  ноктюрнах свои специфические средства выражения.  С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них  Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно  выразительные, непосредственные, они звучат как  естественно льющаяся песня, как живой  человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны  песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики.Волнующий ноктюрн Шопена… Уносит ночь стихов опавший лист. Как медленно и вдохновенно Свой сон играет пианист. В мгновениях, парящих ­ вечность, Аккордов, нот волшебный миг. Мир из иллюзий ­ бесконечность, Парящих фраз… Луны полночной лик… Три ноктюрна соч. 15 ­ это произведения, которые  считаются вершиной творчества Шопена. Одно из лучших произведений Шопена в этом жанре ­ Ноктюрн Фа­диез мажор, Op. 15 № 2. Как льющаяся  в ночной тишине песня, звучит задушевная напевная  мелодия. Полнота лирического чувства выливается в  страстный порыв. Словно налетевший вихрь (можетбыть, отчаяния, страсти) прерывает мечтательность  песни. Насколько первый раздел формы спокоен и  мечтателен, настолько взволнован и тревожен  средний раздел. После него совсем по­другому  звучит в репризе мелодия первой части. И только в  коде исчезает напряжённость темы и всё  успокаивается. Ноктюрн Фа мажор, Op. 15 № 1 начинается нежной,  необыкновенно лёгкой мелодией. Вторая часть ­ con  fuoco («С огнём») ­ неожиданно драматичная и  бурная. Мир вновь воцаряется лишь в самом конце, с  возвращением первой темы. Ноктюрн Соль минор, Op. 15 № 3 начинается  мелодией грустной народной песни. Она звучит всё  жалобнее, пронзительнее и горше. Следующий  фрагмент напоминает хорал, построенный как  секвенция аккордов, обозначающих модуляцию(смену тональностей в пределах одного  произведения). В конце звучит вопросительный мотив ­ «плач об утраченной любви». Ноктюрн Ре­бемоль мажор, Op. 27 № 2 ­ прекрасен  прозрачной красотой. Кристально чистую мелодию,  лежащую в основе сочинения, Шопен многократно  преобразует, используя самые изысканные  технические средства (трели, мелизмы, пассажи,  уменьшенные кварты и квинты). Упоение тёплой летней ночью, поэзия ночного  свидания звучат в нежной и страстной музыке этой  пьесы. Основная тема как бы проникнута живым и  трепетным человеческим дыханием. В средней части ноктюрна слышится нарастающее  волнение, однако оно вновь уступает место  основному ясному и светлому настроению,  господствующему в этой пьесе. Пронзительная,пылкая романтическая мелодия ведёт нас к  страстной кульминации, а затем – к тихому,  спокойному финалу. Ноктюрн заканчивается  чудесным дуэтом­разговором 2­х голосов. О ноктюрне Ми­бемоль мажор, Op. 9 № 2 известно,  что его начало Шопен написал на листе письма к  Марии Водзиньской, своей возлюбленной. Этот  ноктюрн всегда очень нравился публике. Его сонное  течение, спокойные аккорды в партии левой руки,  полная лиризма, неги и романтической чувственности мелодия завораживают,  околдовывают сердце.  Композитор и сам любил это произведение и часто  исполнял его на концертах или просто играл  ученикам, каждый раз находя удовольствие в том,  чтобы менять орнаментику.Мазурки Шопена В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы  выделяются яркостью выраженных в них народно­ национальных элементов. Особенно это относится к  мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы,  чувство красоты, и любовь к родным местам. С  чуткостью гениального художника Шопен  воспроизводит в своих с тончайшим изяществом  отделанных миниатюрах прелесть народных  музыкально­поэтических образов. Подавляющее количество мазурок Шопен писал  вдали от Польши, в Париже, но остротузапомнившегося с детских лет не могло приглушить  никакое расстояние. «Слушающему эти композиции  (мазурки) кажется, что автор только что побывал  где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской  свадьбе и под свежим впечатлением здорового  веселья спешит зарисовать нотами картину танцев  под открытым небом и зафиксировать звуки  примитивного сельского оркестра». В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил  национальную сущность своего творчества; для него  самый жанр мазурки превратился как бы в  музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой Родины. Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый  мир человеческих чувств и мыслей выражен в  мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди  них множество истинных шедевров.Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился  в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его  правильнее называть мазур. (Слово «мазур»  означает житель Мазовии). Народная мазурка ­  танец, который танцуют два партнёра, причём в нём  нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют. А вот когда мазурка появилась в дворянской,  шляхетской среде, она превратилась в блестящий  танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­ польски это означает «картинки». Кстати,  композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­ всегда картина». Действительно, это настоящие  картинки польской жизни. Кажется, сама душа  Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я  нахожу их красивыми, они мне нравятся, каксамые младшие дети нравятся своим  престарелым родителям», ­ писал он. Среди шопеновских мазурок можно выделить три  основные группы ­ задорные народно­плясовые,  блестящие бальные и поэтичные лирические. Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет  первую группу. Это настоящая картинка  деревенского праздника, «с живым чувством  Родины, земли, народа и его лучистой энергией».  Так сказал об этой мазурке замечательный русский  музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли  её «мазуркой мазурок». Представьте, что мы попали на праздник в польскую  деревню. Конечно же, танцы сопровождает  деревенский оркестр. Из каких же инструментов он  состоит? Обязательная его участница скрипка, неменее важен был контрабас, который поляки ласково  называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка. Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­  мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него  вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с  отверстиями, как у деревянных духовых  инструментов. На ней играется мелодия. В другую  трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка  звучала. Все остальные трубочки сопровождают  мелодию непрерывным звучанием каждая на своей  высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в сопровождении неизменного аккомпанемента. В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»  квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на  её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым  синкопированным ритмом.На народных праздниках мазурка не всё время  танцевалась всеми танцорами. В середине танца  вперёд выходил главный танцор, в сольном танце  показывая своё мастерство. На смену ему приходит  танец девушек, более лиричный. Такую картину рисует средний раздел до мажорной  мазурки. Но завершается всё общим танцем. Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является  примером блестящей бальной мазурки. В её первом  разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в  мелодии чередуются со смелыми скачками с  форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье  шпор. На смену этому разделу приходят две контрастные  темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном  деревенский волыночный наигрыш. Можновообразить, что это на балу промелькнул некто в  необычном красочном наряде. Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие, проникнутые глубоким чувством «лирические  поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены  грустные, типично славянские напевы... Вот  сознание композитора касается граней сумрачной  меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни,  воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­  облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...» ­  писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать  чувство, которое Шопен определял многозначным и  трудно переводимым польским словом zal (жаль).  Его можно понимать как жалость и нежность, грусть  и печаль и как множество других настроений, не  поддающихся однозначному словесномуопределению. Эта особая краска, присущая самой  природе шопеновского лиризма, проступает уже в  самых ранних его пьесах. Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень  поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая  печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и  положено, мазурка написана в трёхчастной форме,  где средний раздел также воплощает задорный  деревенский танец. Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.  Движение по основным звукам ля­минорного  трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и  плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта ­  большое изящество. Воспоминания композитора как бы уходит всё  глубже и глубже. И вот уже звучит задорныйдеревенский танец с характерной «гудящей» квинтой в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке  весёлый, зажигательный характер. А акцент на  третьей доле такта напоминает притопывание в  танце. Это средняя часть мазурки. Затем  возвращается первая тема – нежная, грациозная,  полная задумчивой грусти. Последние мазурки Последние месяцы жизни Шопена в Париже были  очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно, хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в  постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со  своими учениками, но довольно скоро ему пришлось  отказаться и от этого. И всё же он пишет новую замечательную музыку; две  мазурки ­ соль минор и фа минор. Мягкая грусть исвет воспоминаний озаряют их, ­ быть может, это  прощальный привет Родине... Время шло, болезнь не отступала. По просьбе  Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с  дочерью. Это было большой радостью для  композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу  вспомнить, как поют на Родине...» Вопросы: 1. Каковы отличительные черты польского  народного танца мазурки? 2. Назовите польские танцы, использованные в  мазурках Ф. Шопена. 3. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие  основные группы можно выделить среди них?4. Расскажите о характере музыки и построении  мазурок Шопена до мажор, си­бемоль мажор и ля  минор. Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для  него той родной стихией, в которой он чувствовал  себя властителем. Если в области симфонии онвоплощал свои монументальные замыслы, то  фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные  высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир  композитора, и это как бы «очеловечивает» его  героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное,драматическое, ведущее к поискам новых форм и  приёмов, и философское, созерцательное. Правда,  границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются  одно на другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые  аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим,  что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины.С первых звуков она приковывает внимание  слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта  простая и в то же время величественная мелодия –  произведение зрелого композитора, в ней нет следа  страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то,  что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли  Бетховен назвал так своё произведение или это  сделал за него издатель). Откуда такое горе, такая печаль?Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и  виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И  вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может  быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов  сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено  печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и  решимости. Звуки музыкиI. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению  с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно  и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые  аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина  постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат  грозные вопросы (основная тональность сонаты до  минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком  мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных  аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но еслисравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило  в себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно  взбегают и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной  темы и приводит к мелодичной и певучей побочной  партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венскихклассиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор).  Короткие фигурации ломаных арпеджио, как  хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре  фортепиано в расходящемся движении. Нижний и  верхний голоса достигают крайних регистров.  Постепенное нарастание звучности от pianissimo до  forte приводит к мощной кульминации, к высшей  точке музыкального развития экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозициязаканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляется  суровая тема вступления. Но здесь её грозные  вопросы остаются без ответа: лирическая тема не  возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в  среднем разделе первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными  темами: порывистой главной партией и лирической  темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот  поединок «сильного» и «слабого» выливается в  ураган стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же  порядке в основной тональности ­ до миноре.Изменения касаются связующей партии. Она  значительно сокращена, поскольку тональность всех  тем едина. Зато главная партия расширилась, что  подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий,  а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в  ещё более стремительном темпе. Воля, энергия,  мужество победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, аAdagio cantabile (медленно, певуче) из  «Патетической» ­ одно из самых прекрасных. Это  относительно раннее сочинение так совершенно, что  может выдержать сравнение с наилучшими,  созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном,  быть может, воспоминание о только что пережитом  или думы о будущем. На фоне мерного  сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была  выражена в приподнятости и яркости музыки, то  здесь она проявилась в глубине, возвышенности и  высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра.III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой  частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она  и определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по  своему мелодическому рисунку побочной партии  первой части. Она тоже приподнята, патетична, но  патетика её имеет более сдержанный характер.   Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстрозапоминается, легко может быть спета. Рефрен  чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.  Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф.  Э. Баху, Гайдну, Моцарту.Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к  драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в  которой «огненно­страстный пафос» облачён в  величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека.  Отсюда ­ сопоставление резко контрастных тем,  особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах исложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое  звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от  англиканских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома подназванием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.  ван Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: 1. Когда была написана «Патетическая соната»?  Что означает это название? 2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о  строении этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  первой части родственна основная тема финала? Моцарт. Жизнь и мастерство генияЖизнь его овеяна легендами, хотя известна до  мелких деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и  Сальери» показал столкновение одухотворённого  творца с упорным и завистливым ремесленником,  лишённым божественного дара, а потому способного  на злодейство. Однако версия об отравлении  Моцарта недостоверна, да и Сальери не мог быть  причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни был прославлен больше него, да и сам обладал  немалым талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень  немногим удаётся сохранить свою яркую  индивидуальность, не привыкнув угождать публике.Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он  служил придворным музыкантом в капелле  архиепископа в Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через  три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может  столь рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже, Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства  они не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвализдоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет  ему довелось уже дирижировать в Милане  исполнением своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770 году его после специального испытания  избрали в члены прославленной Филармонической  академии в Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные  поездки, но его искусство не находило признания. Он уже не привлекал внимания как вундеркинд и был  слишком молод для создания выдающихся  произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о  семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказына музыкальные произведения. В Вене была  поставлена его комическая опера «Бельмонт и  Констанца, или Похищение из сераля», а через  четыре года другая ­ «Директор театра», а также  «Свадьба Фигаро», по­революционному  направленной против аристократии пьесы Бомарше  «Безумный день». Венские аристократические круги встретили  «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге она имела шумный успех. Для чешской  публики он написал оперу «Наказанный распутник,  или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим  восторгом и провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы  меня, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его  мечта в 1791 году, когда была поставлена ­ на  немецком языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в  общей могиле. Однако, по некоторым данным, его  скромное материальное состояние объясняется не  столько тем, что он мало зарабатывал, скольконебрежным отношением к деньгам и большими  расходами. Работал он много, проявил свой гений в  самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27  концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной  флейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную  мессу приводит его в мистическое состояние,  вызывает сильное душевное потрясение. Он сообщает в письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой  час! Близка моя смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от  происходивших событий, в которых он видел нечто  символическое. Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные  документы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны,  однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со  Смертью; их обмен репликами был непонятен для  чужих ушей; нам доступны лишь обрывки,  записанные или слышанные кем­то. Пусть тайна  останется тайной. Следующим поколениям было  завещано бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­  его душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийсяамериканский композитор и дирижёр ХХ века,  писал: «Музыка Моцарта переступила пределы  своего времени. Она обращена назад ­ к Баху и  вперёд ­ к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди и  даже к Вагнеру. Моцарт ­ это сама музыка; что  бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у  Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей  любви, даже страдания ­ дух, который не знает  возраста, который принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40,  41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим  циклом композитор словно венчает своё творчество.  В этих симфониях композитор раскрывает  «неизмеримые богатства человеческой души»,  готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и  страстность, с которой Моцарт предавалсясочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело  поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё  время размышляю о ней, постоянно разучиваю,  обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцартеисследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в  нём светятся истома и ирония, лукавство и  очарованье. На губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни,  неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и непостижимость образа возникает от слиянияконтрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено  на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о  несовершенстве мира, о невозможности разрешения  жизненных конфликтов.Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического  её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как  будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте  её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии,как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­ то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она  лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более  светло и безоблачно звучит побочная партия. Она  изложена в параллельной к соль минору тональности  ­ си­бемоль мажоре. Лукавая, несколько  танцевального склада, эта тема звучит мягко и  изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевногопокоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главной  партии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже  на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряетсвою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный  солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже  предвещает, чем закончится развитие всего  симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его  «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:  мужского ­ главная партия и женского ­ побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой  стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­ й части с образами финала даёт возможностьподчеркнуть драматичность, стремительность  движения, порывистость, мятежность последней  части. Если 1­я часть сродни внутреннему монологу  героя симфонии, то финал ближе к объективному  повествованию, открытому для других. Именно  исключительность музыки 1­й части Симфонии № 40  сделала её любимой и узнаваемой несколькими  поколениями слушателей, дала повод современным  музыкантам обращаться к её разнообразным  интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после  бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте.Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему.  Характерные для Моцарта восходящие задержания  («запаздывания» очередного звука мелодии) придают  ей мягкость и изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части. Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение  это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второйчастью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя поочерёдно у струнных и деревянных духовых  инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в  соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего  замысла.IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой  части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro). А некоторые разделы финала (заключительная  партия, начало разработки) имеют даже  мелодическое сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самой  главной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,достигает огромной напряжённости. Это  кульминация произведения, то есть высшая по  напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей, их постепенное и неуклонное развитие существенно  отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей. Вопросы и задания: 1. В каком году и где была написана симфония соль минор? 2. Дайте характеристику основных тем первой  части симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части? Расскажите о третьей части симфонии (менуэте)  4. и финале.5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­  композитор Й. Гайдн, старший современник  Моцарта, высоко ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант,  педагог. Вслед за этой своеобразной «ролевой  игрой» необходимо более детально обсудить  музыкальные особенности тем симфонии, приёмы  их развития, сопоставление различных образных  сфер в сонатно­симфоническом цикле.Пётр Ильич Чайковский. Биография и краткий  обзор творчества Творчество Чайковского ­ вершина мировой  музыкальной культуры XIX века ­ вечно живой и  драгоценный родник, из которого не перестают  черпать мудрость и вдохновение композиторы XX –  XXl веков. Имя П. И. Чайковского дорого любителям музыки  всего мира. Несколько лет тому назад ЮНЕСКО  проводило статистические исследования, и они  показали, что Чайковский самый исполняемый в  мире композитор. Его музыка близка и понятна  людям разных стран, национальностей,  вероисповеданий.Очень точно о значении творчества П.И. Чайковского сказал известный американский дирижёр Леопольд  Стоковский: «Чайковский и музыка ­ это два  нераздельных понятия. До тех пор, пока на нашей  планете будут звучать гениальные аккорды, люди  будут преклоняться перед его гением. Боюсь, что у  меня не хватит слов, чтобы по достоинству оценить  его влияние. Он для меня все».  Пётр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в городе Воткинске на Урале. Отец будущего композитора был горным инженером,  управляющим Воткинскими заводами. Мать была  дочерью обрусевшего француза. Второй сын в семье,  Пётр Ильич имел ещё двух сестёр и четырёх братьев. Мальчик рос в атмосфере родительской любви. Его  воспитание было поручено француженке ­  гувернантке Фанни Дюрбах.Что из детских впечатлений следует особо отметить? Конечно, близость природы, пробуждение интереса к  музыке, фольклору, поэзии, обучение игре на  фортепиано, начавшееся около пяти лет.  Представьте, если музыка звучит во всём: в шелесте  листьев, перезвоне часов в гостиной, в стихах  Пушкина и Шекспира, если можно сидеть за  инструментом и играть по памяти иногда лишь раз  услышанные мелодии, если голова полна новыми  мелодиями, если вся жизнь в музыке, ­ можно ли её  оставить, заставить себя делить с музыкой другие  занятия! И мальчик попробовал. Из Воткинска в десять лет мама отвезла его в  Петербургское Училище правоведения, которое  готовило чиновников для департамента юстиции.  Будущие правоведы получали хорошее образование,  в том числе и музыкальное. Музыка все большезаполняла его жизнь. Он стал петь в хоре училища  правоведения ­ сначала дискантом, а затем альтом;  брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал  оперы и концерты с друзьями­правоведами. Огромное впечатление произвела на Чайковского  опера Моцарта «Дон Жуан» в исполнении  итальянской труппы в Петербурге. Во время  пребывания в училище в 1855­1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера.  Учитель сразу заметил выдающиеся способности  воспитанника. А затем брал уроки музыки у брата  Кюндингера ­ Августа. Самое сокровенное он  поверяет сестре: «В прошлом году, как тебе  известно, я очень много занимался теорией музыки и  теперь решительно убедился, что рано или поздно я  променяю службу на музыку».Осенью 1859 года Пётр Ильич поступает в  открывшиеся музыкальные классы при Русском  музыкальном обществе. В 1862 году эти классы были  преобразованы в первую в России консерваторию, и  Чайковский стал ее студентом. Его любимым  учителем был Антон Григорьевич Рубинштейн. И чем больше ему учитель давал заданий, тем тщательней  исполнял Чайковский всё заданное. Среди его  ученических работ выделяется симфоническая  увертюра на сюжет драмы Островского «Гроза». К выпускному экзамену он написал Кантату на текст  оды Шиллера «К радости». Она с успехом была  исполнена под управлением его учителя А.  Рубинштейна. В сентябре 1866 года в Москве была открыта  консерватория. Её создатель Николай  Рубинштейн пригласил Чайковского на должностьодного из первых её профессоров. Так началась его  самостоятельная жизнь на новом поприще музыканта. Несмотря на большую занятость в консерватории,  Чайковский много пишет. Лучшими его  произведениями в этот период надо назвать  увертюру­фантазию «Ромео и Джульетта» и оперу  «Воевода». С оперой «Воевода» связано одно из интересных  событий его жизни ­ содружество с драматургом  Александром Николаевичем Островским. Они  познакомились в Артистическом кружке. В кружок  входила лучшая московская интеллигенция. Это  сблизило Чайковского со многими выдающимися  деятелями русской культуры. Жизнь композитора в  Москве была насыщенной. А летом он уезжал на юг ­ на Украину, в имение  Каменка, на Черкащине, где жила его сестра,вышедшая замуж за сына декабриста Давыдова.  Каменка обладала для него особой притягательной  силой. Ведь это имение было местом, где за сорок  лет до этого собирались декабристы, члены «Южного общества». Хозяйка имения Давыдова часто  рассказывала о нём. В Каменке на лоне прекрасной природы, в окружении милых сердцу людей, Пётр Ильич всегда чувствовал  прилив творческих сил. Поэтому так много  произведений он создал именно здесь: фортепианный  цикл «Времена года», «Детский альбом», Ната­вальс, отдельные части Первой, Второй и Третьей  Симфоний, части опер «Воевода», «Опричник». В конце 60­х годов Чайковский уже был известным  композитором, чьи произведения с успехом  исполнялись в России, а в середине 70­х годов  творчество композитора достигает небывалогорасцвета. Поражает частота появления крупных  произведений. Это было возможно благодаря  совершенно особому его отношению к  композиторскому труду. Об этом он говорил так: «Моя система работы чисто  ремесленная, то есть абсолютно регулярная, всегда в  одни и те же часы, без всякого к самому себе  послабления. Музыкальные мысли зарождаются во  мне, как только, отвлёкшись от чуждых моему труду  соображений и забот, я принимаюсь за работу». Так,  на протяжении всего двух лет созданы такие  шедевры: опера «Евгений Онегин», Четвёртая  симфония, балет «Лебединое озеро», Первый  концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для  скрипки с оркестром. В 1877 году Чайковский пережил тяжёлый кризис.  Дело в том, что во время его работы над оперой