Урок: Бессмертные звуки «Лунной» сонаты

Бессмертные звуки «Лунной» сонаты Содержание: 1. Чувства одиночества, неразделённой любви,  воплощённые в музыке «Лунной» сонаты Л. Бетховена. 2. Понимание смысла метафоры «Экология  человеческой души». Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть  (слушание); II и III части (по желанию педагога); 2. А. Рыбников, стихи А. Вознесенского. «Я тебя  никогда не забуду» из рок­оперы «Юнона и Авось»  (пение). Характеристика видов деятельности:1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на  человека. 2. Выявлять возможности эмоционального  воздействия музыки на человека. 3. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 4. Осознавать интонационно­образные основы музыки. 5. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Л. Бетховен)  «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает,  никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в  каждом…»Ф. Гарсиа Лорка (испанский поэт, драматург,  известный также как музыкант и художник­ график)  Совсем не жалкими предстают в искусстве такие  вечные источники страданий, как одиночество или  неразделённая любовь, напротив: они исполнены  своеобразного величия, ведь именно они раскрывают  подлинное достоинство души.  Бетховен, отвергнутый Джульеттой Гвиччарди, пишет  «Лунную» сонату, даже сумраком своим озаряющую  вершины мирового музыкального искусства. Что такого в этой музыке, что притягивает к ней новые и новые  поколения? Какая бессмертная песнь звучит в  «Лунной» сонате, торжествуя над всеми сословиями  мира, над суетой и заблуждениями, над самой судьбой? Богатство вместе с властью вольно бродят, Вступая в океан добра и зла,Когда они из наших рук уходят; Любовь же, пусть неправильной была, Бессмертная, в бессмертии пребудет, Всё превзойдёт, что было ­ или будет. (П. Б. Шелли. Любовь бессмертная) «Лунная» соната принадлежит к числу наиболее  популярных произведений великого композитора и  является одним из замечательнейших произведений  мировой фортепианной музыки. Своей вполне  заслуженной славой «Лунная» обязана не только  глубине чувств и редкой красоте музыки, но и её  поразительной цельности, благодаря которой все три  части сонаты воспринимаются как нечто единое,  неразрывное. Вся соната ­ нарастание страстного  чувства, доходящего до настоящей душевной бури. Соната № 14 до­диез минор (cis­moll ор. 27 № 2, 1801  г.) стала знаменитой ещё при жизни Бетховена.Название «Лунная» она получила с лёгкой руки поэта  Людвига Рельштаба. В новелле «Теодор» (1823)  Рельштаб описывал ночь на Фирвальдштетском озере в  Швейцарии: «Гладь озера освещена мерцающим  сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег;  покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это  священное место; лебеди, подобно духам, проплывают  с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются  таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о  страстной и неразделённой любви». Читатели легко связали этот романтический пейзаж с  давно уже завоевавшей популярность I частью  бетховенской сонаты, тем более что на слух  музыкантов и публики 1820–30­х годов все эти  ассоциации выглядели совершенно естественными. Призрачные арпеджио на туманно обволакивающей  правой педали (эффект, возможный на тогдашнихроялях) могли восприниматься как мистическое и  меланхолическое звучание эоловой арфы ­  инструмента, чрезвычайно распространённого в то  время в быту и в устройстве садов и парков. Мягкие  колыхания триольных фигур даже зрительно  уподоблялись лёгкой ряби на глади озера, а плывущая  поверх фигураций величаво­скорбная мелодия ­ луне,  озаряющей пейзаж, или почти бесплотному в своей  чистой красоте лебедю. Трудно сказать, как отнёсся бы к подобным  интерпретациям Бетховен (Рельштаб посетил его в  1825 году, но, судя по воспоминаниям поэта, они  обсуждали совсем другие темы). Не исключено, что  композитор не нашёл бы в нарисованной Рельштабом  картине ничего неприемлемого: он не возражал, когда  его музыку истолковывали с помощью поэтических или  живописных ассоциаций.Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого  гениального творения Бетховена. На самом деле за  картинами природы раскрывается личный мир человека ­ от сосредоточенного, спокойного созерцания до  крайнего отчаяния. Как раз в это время, когда Бетховен ощутил  приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к  нему пришла настоящая любовь. О своей  очаровательной ученице, юной графине Джульетте  Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене.  «...Она меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые минуты за последние два года», ­ писал Бетховен  своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему  одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической семье,  свысока смотрела на своего учителя ­ пустьзнаменитого, но незнатного происхождения, да к тому  же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», ­ признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит  между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не  могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она  нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­ бездарного  сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим  человеком. Человеком титанической воли, могучего  духа, человеком высоких помыслов и глубочайших  чувств. Как велики должны были быть и его любовь, и  его страдания, и его стремление одолеть эти страдания! «Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi unaFantasia», то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен  написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ... «Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё  не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И,  может быть, теперь вы услышите в первой части такую  безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время такую  печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и,  наконец, в финале ­ такое бурное кипение страстей,  такое неимоверное стремление вырваться из оков  печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не  согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном».  Д. Кабалевский. Звуки музыкиПервая часть «Лунной» Adagio sostenuto резко  отличается от первых частей других сонат Бетховена: в ней нет контрастов, резких переходов. Неторопливое,  спокойное течение музыки говорит о чистом  лирическом чувстве. Композитор отметил, что эта  часть требует «деликатнейшего» исполнения.  Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и  воспоминаний одинокого человека. На медлительном  волнообразном сопровождении возникает полное  глубокой выразительности пение. Чувство, вначале  спокойное, очень сосредоточенное, разрастается до  страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, и вновь раздаётся грустная, полная тоски мелодия,  замирающая затем в глубоких басах на фоне  беспрерывно звучащих волн аккомпанемента. Вторая, очень небольшая, часть «Лунной» сонаты полна мягких контрастов, лёгких интонаций, игры света итени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит  чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу. Финал «Лунной» сонаты, написанный в полнокровной,  богатой сонатной форме, составляет центр тяжести  произведения. В стремительном вихре страстных  порывов проносятся темы ­ грозные, жалобные и  печальные, ­ целый мир взволнованной и потрясённой  человеческой души. Разыгрывается подлинная драма.  «Лунная» соната, впервые в мировой истории музыки,  даёт столь редкий по цельности образ душевного мира  художника. Все три части «Лунной» производят впечатление  единства благодаря тончайшей мотивной работе. Кроме того, многие выразительные элементы, заключённые в  сдержанной первой части, развиваются и достигаюткульминационной точки в бурном драматическом  финале. Стремительное восходящее движение  арпеджий в заключительном Presto начинается с тех же  звуков, что и спокойное волнообразное начало первой  части (тоническое трезвучие до­диез минор). Самое  движение вверх через две­три октавы перешло из  центрального эпизода первой части. Любовь бессмертная: пусть она редкая гостья в мире,  но всё же она есть, пока звучат произведения, подобные «Лунной» сонате. Не в этом ли заключено высокое  этическое (этический – нравственный, благородный)  значение искусства, способного воспитывать  человеческие чувства, призывать людей к добру и  милосердию друг с другом? Подумайте, как тонок и нежен внутренний мир  человека, как легко его ранить, уязвить, иногда на  долгие годы. Мы всё больше осознаем необходимостьзащиты окружающей среды, экологии природы, но по­ прежнему слепы в отношении «экологии» человеческой души. А ведь это самый динамичный и подвижный мир,  который порой заявляет о себе тогда, когда ничего уже  нельзя поправить. Вслушайтесь во всевозможные оттенки грусти,  которыми так богата музыка, и представьте, что живые  человеческие голоса рассказывают вам о своих печалях  и сомнениях. Ведь часто мы поступаем неосторожно не  оттого, что злы по природе, а оттого, что не умеем  понимать других людей. Такому пониманию и может  научить музыка: нужно только поверить. Что в ней  звучат не какие­то отвлечённые идеи, а реальные,  сегодняшние проблемы и страдания людей. Вопросы и задания: 1. Какая «бессмертная песнь» звучит в «Лунной»  сонате Л. Бетховена? Поясните ответ.2. 3. Согласны ли вы с утверждением, что проблема  «экологии» человеческой души является одной из  важнейших, актуальных проблем человечества? Какой  должна быть роль искусства в её решении?  Поразмышляйте об этом. Какие проблемы и страдания людей отражаются в  искусстве настоящего времени? Как они  воплощаются? Как мы понимаем современность Трактовка понятия в музыке. Содержание: 1. 2. Новые темы в искусстве начала XX века. 3. Выражение темы промышленного пейзажа в  оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231».4. Романтизация индустриальной темы в искусстве (на примере стихотворения М. Герасимова «Песнь о  железе»). Художественный материал: Поэзия: 1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты. Музыка: 1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент (слушание); 2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная песня» (пение). Живопись: 1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом». 2. 3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию». Характеристика видов деятельности: К. Юон. «Утро индустриальной Москвы».1. Анализировать стилевое многообразие музыки XX  века. 2. 3. 4. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  средств выражения. Воспринимать и анализировать особенности языка в музыке XX века (с учётом критериев, представленных  в учебнике). Самостоятельно подбирать сходные музыкальные,  литературные и живописные произведения к изучаемой теме. 5. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных произведений. Что же такое «современность» в музыке? Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а в  чём вообще состоит понятие современности? Ведь лицолюбой эпохи определяют люди, а это значит, что мы,  ныне живущее поколение, и являемся представителями  нашей современности. Это мы являемся свидетелями  новых открытий, подаривших миру видеотехнику и  компьютеры, информационные технологии, средства  связи и передвижения. Все произошедшие изменения конечно же очень важны,  но как ни удивительным может показаться такое  утверждение, каждая эпоха, каждый век точно так же  по­своему совершенствовали технические средства и  среду обитания. Когда­то этот процесс происходил  очень интенсивно, когда­то – замедлялся. Тем не менее  прогресс, который теперь мы называем научно­ техническим, происходил в жизни всегда. Ведь если бы  это было не так, то следовало бы признать, что все  современные достижения прогресса взялись ниоткуда,  из пустоты.Таким образом, следует признать, что современность –  это звено в цепи никогда не прекращающейся традиции; современность вытекает из прошлого и предопределяет будущее, и в этом её вечный смысл. Однако, признавая всё это, можно задать вопрос: разве  современность только следование старым традициям,  разве нет у неё своего собственного лица, своего  неповторимого характера? Отчасти, конечно, этот характер заключается в культе  техники, какого не знал ни один предшествующий век.  Не случайно технические достижения, притом взятые в  самом своём прямом смысле, вошли и в искусство,  может быть впервые в истории став одной из его тем. Так, французский композитор А. Онеггер создал в 1923 году одно из известных своих сочинений – «Пасифик  231».Артур Онеггер ­ выдающийся прогрессивный  французский композитор ХХ века, художник высокой  принципиальности и честности, крупный общественный  деятель, талантливый публицист и критик,  отстаивавший передовые тенденции современного  искусства. Убеждённый антифашист, он был одним из  руководителей Народной музыкальной федерации в 30­ е годы, участвовал в деятельности музыкантов­ патриотов в годы Сопротивления. Онеггер ­ художник­ мыслитель, которого∙ волновали проблемы войны и  мира, будущее цивилизации, перспективы развития  современного искусства, трагическое положение  музыканта в капиталистическом обществе. Творческий путь Онеггера был полон непрестанных  поисков, свойственных большому мастеру. Художник  импульсивный, противоречивый, эмоционально  открытый, он запечатлел сложный мир современности сего конфликтами и проблемами, создал свой  неповторимо оригинальный стиль, живо  соприкасающийся с открытиями ХХ века в области  средств выразительности и в то же время доступный  массовой аудитории. «Пасифик 231» ­ марка паровозов, которые с огромной  скоростью возили за собой тяжеловесные составы.  Именно шум паровоза и воссоздаётся в этой музыке, в  которой можно уловить и скрежет деталей, и лязг  тормозов, и ускоряющееся движение. «Я не стремился подражать шумам локомотива, ­  говорил Онеггер, ­ но хотел передать зрительное  впечатление и физическое наслаждение движением в  чисто музыкальном построении... Оно исходит из  объективного восприятия: неторопливое дыхание  машины в состоянии покоя, толчок начала движения и  прогрессивное его ускорение». Композитор писалтакже: «...я преследовал в «Пасифике» чисто  абстрактную, в чём­то идеальную цель ­ создать  впечатление математически точного равномерного  ускорения ритма, в то время как темп, по сути,  замедляется... С музыкальной точки зрения я сочинил  нечто вроде протяжённых хоральных вариаций,  пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха». Несмотря на то что сам Онеггер писал об отсутствии  чёткого программного замысла в своём сочинении, но  всё же данное им самим название, а также характер  музыкального звучания позволяют говорить о  своеобразном преломлении в музыке идей  промышленного пейзажа. Примечательно, что музыкальные критики, оценивая  это сочинение, старались привнести в его трактовку  какие­нибудь поэтические детали, отсутствующие в  партитуре. Некоторые описывали движение поезда побезграничным просторам степей (вероятно, желая  дополнить промышленный пейзаж дыханием живой  природы), некоторые даже пытались вызвать у  читателей ассоциации с особыми запахами, которыми  веет от широких просторов... Может быть, эти домыслы были и не вполне  серьёзными, но они указывали на «присущее человеку  стремление одухотворить мёртвую техническую идею,  вдохнуть в неё обаяние природы, запах полей,  ощущение простора». Такое стремление порой обнаруживает себя и в  произведениях, авторы которых сознательно ставили  задачу воспевания каких­либо сугубо технических  достижений прогресса. В первой трети ХХ века  подобные темы были исключительно популярны;  создавались многочисленные поэмы, оды и даже  крупные музыкальные композиции, посвящённыепроизводственной теме (даже великий Шостакович  посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931  году). Однако нередко в подобных произведениях, казалось  бы, отрицающих всякую свою связь с  сентиментальными чувствами прошлого, возникали  странные уподобления именно этим чувствам, как  будто новые объекты воспевания нуждались именно в  такой, возвышенно­романтической трактовке. Примером может послужить стихотворение  пролетарского поэта Михаила Герасимова «Песнь о  железе», написанное в 1917 году. Вот несколько  фрагментов из этого стихотворения: В железе есть нежность, Игривая снежность, В шлифованном ­ светит любовь; Закатная алость,Порыв и усталость, В изломе, заржавленном ­ кровь. В железе есть осень, Холодная просинь В заржавленных ветках сосны, Есть знойное лето, Миражем одето, Горячим цветеньем весны. Читая стихотворение «Песнь о железе», мы видим, как  этот сугубо «технический» автор (в другом своём  стихотворении он пренебрежительно противопоставлял «разнеженной» живой природе мужественное дымное  небо на заводе и «железные цветы» производства)  строка за строкой воспевает нежность, любовь, алые  закаты и другие «несовременные» чувства и картины.  Разве они не милы его сердцу, если именно эти образыстановятся для него высшим аргументом в пользу  высокой красоты железа?.. Вопросы и задания: 1. Как вы сами считаете, чем отличается наша  современность от предшествующих времён? В чём её  объективные преимущества и недостатки? (При ответе на вопрос привлекайте знания из области истории,  литературы, искусства). 2. Что по­вашему, в большей степени определяет  характер пьесы А. Онеггера «Пасифик 231» ­  индустриальная идея или идея художественная?  Аргументируйте свой ответ. 3. Рассмотрите нотный пример 27 на стр. 121.  Подумайте, какой момент движения поезда в нём  отражён – начало, полный ход, окончание?  Аргументируйте свой ответ.4. Как вы воспринимаете метафоры и сравнения,  представленные в стихотворении М. Герасимова  «Песнь о железе», ­ органично и естественно; как дань  времени; как надуманное преувеличение? Почему? 5. Какие ещё произведения литературы и искусства  могли бы дополнить содержание данного параграфа?  (При подготовке ответа на вопрос используйте  возможности сети Интернет). Серия:  Традиция и современность в музыке Размер:  57 Мб Скачать с dfiles.com Скачать с unibytes.com Скриншот:Описание картины К. Юона «Утро индустриальной  Москвы» В 1949 году Константин Юон написал картину «Утро  индустриальной Москвы» маслом на холсте. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской Галерее в  Москве.На этой картине изображено обычное будничное раннее утро. На улице зима, люди идут на работу, некоторые  останавливаются и общаются друг с другом. Они  выглядят очень маленькими, по сравнению с  заснеженными деревьями, которые над ними  возвышаются. За деревьями виднеются крыши деревянных домов, в  некоторых из них топят печи, чтобы стало теплее.  Видно, что в Москве вовсю работают предприятия, из  их труб идёт дым, а это значит, что рабочие вовсю  трудятся во время своей рабочей смены. Как будто вся  столица задымлена из­за этих заводов. Вверху картины нарисовано небо в голубоватых,  жёлтых и зелёных тонах. Сквозь небо пытается  пробиться яркое солнце и озарить город своими  солнечными лучами, чтобы людям не было так холодно  идти на работу в этот морозный день.Описание картины П. Боннара «Пейзаж с поездом» В картине запечатлены окрестности Вернуйе,  маленького городка на Сене. Боннара привлекли не  архитектурные достопримечательности, но дали,  открывавшиеся сразу за пределами городка. «Картина  должна быть самостоятельным миром» ­ говорил  художник. Не стремясь к иллюзорной достоверности,  художник создал образ, в котором нет конкретики  перечисления. Всё написано словно немного не в  фокусе. Опираясь на достижения импрессионистов,  Боннар, однако, свету предпочитает цвет. Описание картины Ю. Пименова «Даёшь тяжёлую  индустрию!» Картина­лозунг, картина призыв. Это живописное  полотно Юрия Пименова кто­то оценивает, как  нагромождённое, а кто­то говорит о гениальнойструктуре композиции. Картина была написана  художником Юрием Пименовым по заказу Совнархоза,  а за великолепное исполнение получила престижную  премию Советского Союза на Выставке  Государственных Заказов. Простые рабочие сталелитейного завода находятся в  центре внимания на данном полотне. Выстроившись в  ряд пятеро рабочих тянут стальную арматуру, их  действия изображены в динамике, крепкие тела  величаво трудящихся фигур пылают не только от  обжигающего жара машин, но и от той великой идеи,  взращённой Советским Союзом, ради которой они и  трудятся. Высветленные фигуры двух работников на  втором плане, навались всем своим телом, толкают  чугунную телегу вперёд, по строительным лесам. Мысленно можно представить себе механизированные  движения рабочих, однако не заметить, что главный«винтик» в огромной машине индустриализации,  конечно же, живой человек – кровь и плоть. Измазанные в золе, их тела ярко выделяются на фоне  машинного зарева, находясь у огромной печи они  контрастно выделяются художником. Каждая из  внутренних композиций картины могут служить  самостоятельными полотнами, но сочетание  человеческого труда и заводских построек, дыма,  локомотивов, точно передают атмосферу невероятного  темпа наработки, заданного той эпохой. О единстве содержания и формы в художественном  произведении Содержание: 1. Постановка проблемы, связанной с изучением  главной темы года.2. Воплощение глубин искусства ­ важнейший  критерий подлинного творчества. 3. Что составляет «магическую единственность»  замысла и его воплощения. Художественный материал: Поэзия: 1. Ф. Тютчев. «Не то, что мните вы, природа...»; 2. А. Вивальди. Сонет, предваряющий концерт «Лето» Живопись: 1. И. Репин, И. Айвазовский. «Пушкин у моря» Музыка: 1. А. Вивальди. «Лето». III часть. Из цикла «Четыре  концерта для скрипки с оркестром «Времена года»  (слушание). Характеристика видов деятельности:1. 2. Эмоционально воспринимать образы различных  видов искусства. Воспринимать и выявлять внешние и внутренние  связи между музыкой и другими видами искусства (с  учётом критериев, представленных в учебнике). 3. Рассуждать о яркости образов в музыке и других  видах искусства (с учётом критериев, представленных  в учебнике). «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из неё  Человека…» А. де Сент­Экзюпери Музыка! Как прекрасна и поистине безгранична эта  область человеческой культуры! Целый океан живых  страстей, возвышенных мечтаний и благородных  стремлений человечества заключён в творениях  музыкальной классики.Сокровища музыки, накопленные в течение веков  поколениями людей, необычайно многообразны.  Музыка окружает нас повседневно, всюду и везде ­ в  труде и в быту, в дальних походах или дружеских  встречах, в дни всенародного горя или праздничных  гуляний. Музыкальные звуки сопровождают нас на  протяжении всей нашей жизни. Трудно найти на земле  человека, который мог бы прожить без музыки,  обойтись без каких­либо, хотя бы простейших  музыкальных впечатлений. Мир музыки поистине безбрежен. Он охватывает  разные эпохи истории, разные слои общества,  различные, очень непохожие друг на друга  национальные традиции. Поверхностно мыслящий  слушатель иной раз с лёгкостью отбрасывает чуждую  ему музыку, рождённую в далёком прошлом или в  чужих странах и континентах. Между тем музыкальнаякультура XX столетия, благодаря расцвету  современных средств массовой информации (радио,  телевидение, грамзаписи), а также усилившимся  контактам между нациями, заметно расширила свои  хронологические и географические рамки. Мы намного больше знаем о музыкальном прошлом,  шире ориентируемся в музыке народов Азии, Африки,  Латинской Америки. Просвещённый слушатель сегодня испытывает особую эстетическую радость, постигая  очарование музыкальной старины, немеркнущее  обаяние пьес Моцарта и Гайдна, Куперена и Вивальди.  Он не перестаёт восхищаться вечно живыми  творениями великого Баха, нисколько не потерявшими  своей красоты и мудрости. Шедевры баховской музыки не только не стареют, но как будто ещё сильнее, глубже захватывают людей XXI столетия. Так же не стареетдля нас чудесная музыка Глинки, всякий раз поражая  своей вечно юной эмоциональной прелестью. Глубочайшие творения классического искусства живут  века, не теряя своей свежести. Они отобраны  человечеством из сотен и тысяч образцов и вошли в  золотой фонд мировой культуры. Такие произведения  не стареют, время бессильно перед ними. Обладая  высоким художественным совершенством, воплощая  передовые идеи человечества, они сохраняют до наших  дней значение своего рода эталона, образца, порой  недосягаемого. Прошло более двухсот пятидесяти лет после того, как  Иоганн Себастьян Бах завершил свою прославленную  си­минорную Мессу, а люди и поныне жадно  вслушиваются в эту музыку, проникнутую мудростью и силой чувств. Более полутораста лет назад написана  Девятая симфония Бетховена, но в наши дни каждое еёисполнение проходит при переполненных залах. Виктор Гюго сказал когда­то, что шедевр искусства рождается  навеки. В этом отличие вечно живой классической  музыки от музыки неглубокой, модной, но быстро  стареющей. Естественно, что не всякая симфония или опера  обязательно лучше, содержательнее, глубже любой  песни. Лучшие творения народного искусства, в  частности прекраснейшие песни различных народов  мира, так же бессмертны, как и признанные  произведения композиторов­классиков. Когда­то А. И. Герцен писал своему сыну: «Есть  классические художественные творения, без которых  человек не есть полный человек». Он имел в виду, что  люди, которые проходят мимо этих великих богатств,  непростительно обедняют свой духовный мир, лишают  себя несравненной интеллектуальной радости. А жизнь,лишённая красоты, не освещённая светом искусства,  превращается в нечто унылое, бесцветное,  механическое. Почему же одни произведения умирают, едва  появившись на свет, а иные – живут в веках, приобщая  к своим глубинам всё новые и новые поколения? Много веков назад древнегреческий философ  Аристотель подчёркивал разницу между прекрасным  лицом и прекрасно нарисованным лицом. Великий  мыслитель одним из первых угадал, что смысл  искусства не в изображении красивых явлений, а в  поиске и воплощении скрытой сущности вещей. Умение видеть скрытое, глубинное – одно из  необходимых условий подлинного творчества. Об этом  писал замечательный русский поэт Ф. Тютчев, учивший  нас истинному пониманию природы.Не то, что мните вы, природа, Не слепок, не бездушный лик, В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Однако самого тонкого слуха, самого острого зрения,  самой чуткой интуиции недостаточно для того, чтобы  на свет появилось произведение искусства. Мало  увидеть и понять – нужно ещё и воплотить. С  воплощением порой связана самая напряжённая  сторона творчества – та, что вынуждает исписывать  горы бумаги, проделывать невероятные путешествия,  переживать невероятные путешествия, переживать  минуты глубокой тревоги – и всё ради одной  единственной фразы, штриха, мелодии. Истинное искусство действительно требует от  художника полной самоотдачи и самозабвения. Дело не только в том, что создание художественногопроизведения поглощает много времени. Главное ­  найти ту истинную фразу или мелодию, единственную,  которая отвечала бы замыслу её создателя. Среди музыкантов не редкость признания в том, как  порой после бесплодных долгих поисков нужные  интонации или созвучия внезапно приходили как бы  свыше, потрясая своей убедительностью, истинностью.  Так, Йозеф Гайдн, когда его осенила мелодия (в  оратории «Сотворение мира» выражающая рождение  света), воскликнул, ослеплённый её блеском: «Это не  от меня, это свыше!» Поэтому среди объяснений загадочной природы  музыкального искусства одним из первых стоит  признание его божественной сущности. И тот, кому  судьба предназначила быть творцом, изначально носит в душе некий идеал, с которым он сверяет всё, что  создаёт. Такой идеал – некая «магическаяединственность» замысла и его воплощения или, если  воспользоваться научным определением, единство  содержания и формы. Музыка окружала Антонио Вивальди всю его жизнь. Он впитал её вместе с воздухом родного города – солёным, пахнущим морем, звенящем от песен. Ему ничего не  приходилось выдумывать – мелодии роились в его  голове, точно пчёлы в улье. Нужно было только отлить  их в чёткую форму, подчинить законам композиции. Он в совершенстве владел всеми тайнами своего ремесла,  но главным считал чувство. Никогда не понимал тех,  порой весьма искусных мастеров, которые в своих  сочинениях видели лишь повод для хитроумных  контрапунктических головоломок. Музыка, лишённая  радости, не греющая душу, ­ зачем она? Это была прекрасная мысль: написать четыре концерта  для скрипки с оркестром, соответствующие сменевремён года. Какое разнообразие картин, какое  неисчерпаемое богатство красок! Весна, с её сияющим  небосводом, томительная нега летнего полдня,  великолепие осенней охоты и, наконец, радостная  забава зимы – коньки. Он населил музыку щебетом и  пересвистом птиц, журчанием ручьёв, громкими  криками охотничьих рогов. С упоением живописал  яростную симфонию грозы: шум тугих дождевых струй, завывание ветра, ослепительные зигзаги молний. Порой  всё это виделось ему так ясно, что вместе с музыкой к  нему приходили слова. Он вписывал их в партитуру,  надеясь, что стихи помогут лучше понять сочинение. «Лето» В полях лениво стадо бродит. От тяжкого, удушливого зноя Страдает, сохнет всё в природе, Томится жаждой всё живое.Кукушки голос звонко и призывно Доносится из леса. Нежный разговор Щегол и горлица ведут неторопливо, И тёплым ветром напоен простор. Вдруг налетает страстный и могучий Борей, взрывая тишины покой. Вокруг темно, злых мошек тучи. И плачет пастушок, застигнутый грозой. От страха, бедный, замирает: Бьют молнии, грохочет гром, И спелые колосья вырывает Гроза безжалостно кругом. Нет, в звуках картины времён года получились гораздо  ярче. Иван Константинович Айвазовский соединил воедино  две своих музы – море и Пушкина, и посвятил картину  поэту.Примечательно, что пейзаж, то есть изображение моря,  написан Айвазовским, а фигура поэта – Ильёй  Ефимовичем Репиным. Это связано с тем, что  возможности к портретному изображению Айвазовским были весьма ограничены, а вот морские пейзажи он  рисовал просто гениально. По заверениям исследователей, картина имеет прямую  связь со стихотворением «К морю». В нём поэт  описывает прощание с гордой «свободной стихией»,  сравнивает её со своим другом, чей «шум призывный»  останется в сердце навсегда. Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой. Присмотритесь к полотну – пейзаж на нём  романтический, морской, но суровый. Черные глыбыкамней свалены бесформенной кучей, будто руками  сказочного великана. Сам фон полотна серый, почти  белёсый, а вот фигура Пушкина, вся в чёрном, имеет  резкий контраст со всей тональностью. Левой рукой,  отведённой в сторону, поэт словно прощается с морем,  таким близким его душе, а в правой он держит шляпу.  Ветер растрепал волосы Пушкина, сорвал с его головы  капюшон, но он только наслаждается солёными  брызгами бушующей стихии. Его лицо спокойно и  вдохновенно, а взгляд устремлён за горизонт… Если говорить о море, то именно оно – самое  загадочное и романтичное создание природы. Человек  сталкивался с ним повсеместно, видел от него радости  и горе. Поэты, писатели и художники не могли пройти  мимо маринистических мотивов, поэтому столь велико  количество произведений, посвящённых морю. Следует  сказать, что Пушкина, как творческого человека, немогла не привлечь романтика моря. Для него оно стало близким другом, прощание с  которым не даст забыть о времени, проведённом  вместе. Кажется, что вольная атмосфера моря  передалась и самому Пушкину, который ощутил  единение со стихией и влечение к ней. Неудивительно,  что море на холсте Айвазовского кажется живым, а у  каждого, кто хоть раз видел картину, создаётся  впечатление, что оно общается с поэтом. Музыкальный образ Музыкальное содержание проявляет себя в  музыкальных образах, в их возникновении, развитии и  взаимодействии.Каким бы единым по настроению ни было музыкальное  произведение, в нём всегда угадываются всевозможные  перемены, сдвиги, контрасты. Появление новой  мелодии, изменение ритмического или фактурного  рисунка, смена раздела почти всегда означают  возникновение нового образа, иногда близкого по  содержанию, иногда ­ прямо противоположного. Как в развитии жизненных событий, явлений природы  или движений человеческой души редко бывает только  одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие  основано на образном богатстве, вплетении различных  мотивов, состояний и переживаний. Каждый такой мотив, каждое состояние либо вносит  новый образ, либо дополняет и обобщает основной. Вообще в музыке редко встречаются произведения,  основанные на одном­единственном образе. Только  маленькую пьесу или небольшой фрагмент можносчитать единым по образному содержанию. Например,  Двенадцатый этюд Скрябина, представляет очень  цельный образ, хотя при внимательном прослушивании  мы обязательно отметим его внутреннюю сложность,  переплетение в нём различных состояний и средств  музыкального развития. Точно так же строятся и многие другие произведения  небольшого масштаба. Как правило,  продолжительность пьесы тесно связана с  особенностью её образного строения: маленькие пьесы  обычно близки к единой образной сфере, в то время как крупные требуют более долгого и сложного образного  развития. И это естественно: все крупные жанры в  различных видах искусства обычно связаны с  воплощением сложного жизненного содержания; им  присуще большое количество героев и событий, в то  время как маленькие обращены обычно к какому­нибудь частному явлению или переживанию. Это,  конечно, не означает, что крупные произведения  непременно отличаются большей глубиной и  значительностью, часто бывает даже наоборот:  небольшая пьеса, даже отдельный её мотив порой  способны сказать столь многое, что их воздействие на  людей оказывается даже более сильным и глубоким. Между продолжительностью музыкального  произведения и его образным строением существует  глубокая связь, которая обнаруживается даже в  названиях произведений, например «Война и мир»,  «Спартак», «Александр Невский» предполагают  многочастное воплощение в крупномасштабной форме  (опера, балет, кантата), в то время как «Кукушка»,  «Бабочка», «Одинокие цветы» написаны в форме  миниатюры.Почему же порой произведения, не обладающие  сложной образной структурой, так глубоко волнуют  человека? Может быть, ответ заключается в том, что,  сосредоточившись на едином образном состоянии,  композитор вкладывает в небольшое произведение всю  душу, всю творческую энергию, какую пробудил в нём  его художественный замысел? Ведь не случайно в  музыке XIX века, в эпоху романтизма, так много  сказавшего о человеке и сокровенном мире его чувств,  достигла высочайшего расцвета именно музыкальная  миниатюра. Очень много небольших по масштабу, но ярких по  образу произведений было написано русскими  композиторами. Глинка, Мусоргский, Лядов,  Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и  другие выдающиеся отечественные композиторысоздали целую галерею музыкальных образов.  Огромный образный мир, реальный и фантастический,  поднебесный и подводный, лесной и степной,  претворился в русской музыке, в чудесных названиях её программных произведений. Вам уже известны многие  образы, воплощённые в пьесах русских композиторов, ­  «Арагонская хота», «Гном», «Баба Яга», «Старый  замок», «Волшебное озеро»... Не менее богатым является образное содержание и в  непрограммных сочинениях, не имеющих специального  названия. Лирические образы Во множестве произведений, известных нам как  прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные  богатства, открываемые нам лишь в живом  музыкальном звучании.Одно из таких произведений ­ Прелюдия С.  Рахманинова соль­диез минор. Её настроение,  одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русской музыкальной традиции воплощения образов печали и  прощания. Композитор не дал пьесе названия (Рахманинов не  обозначил программным подзаголовком ни одну из  своих прелюдий), однако в музыке чувствуется  щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы,  моросящий дождь, низкое серое небо. Музыкальный образ прелюдии дополняется даже  моментом звукоизобразительности: в мелодико­ фактурном звучании угадывается нечто похожее на  прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на  долгую­долгую зиму. Может быть, потому, что в наших краях так долго  длятся холода, а весна наступает медленно и неохотно,каждый русский человек с особой остротой чувствует  конец тёплого лета и прощается с ним с тоскливой  грустью. И поэтому образы прощания тесно сплелись с  темой осени, с осенними образами, которых так много в русском искусстве: улетающие листья, моросняк,  журавлиный клин. Сколько стихотворений, картин, музыкальных пьес  связано с этой темой! И как необычайно богат образный мир осенней печали и прощания. Вот летят, вот летят ...Отворите скорее ворота!  Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли ­ и вновь сиротеет душа и природа Оттого что ­ молчи! ­ так никто уж не выразит  их... Это строки из стихотворения Николая Рубцова  «Журавли», в котором так пронзительно и точнообрисован образ русской души и русской природы,  воплощённый в высоком прощальном полёте журавлей. И хотя Рахманинов, конечно, не вносил в своё  произведение такой точной картины, думается, в  образном строе прелюдии журавлиный мотив не  случаен. Журавли – это своеобразный образ­символ,  как бы парящий над общей образной картиной  прелюдии, сообщающий её звучанию особую высоту и  чистоту. Музыкальный образ не всегда связан с воплощением  тонких лирических чувств. Как и в других видах  искусства, образы бывают не только лирическими, но  порой остро драматическими, выражающими  столкновения, противоречия, конфликты. Воплощение  большого жизненного содержания рождает эпические  образы, отличающиеся особой сложностью и  многоплановостью.Рассмотрим различные виды образно­музыкального  развития в их связи с особенностями музыкального  содержания. Драматические образы Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они  возникают в музыке, основанной на драматических  литературных произведениях (таковы опера, балет и  другие сценические жанры), однако значительно чаще  понятие «драматический» связывается в музыке с  особенностями её характера, музыкальной трактовкой  героев, образов и т. д.Образец драматического произведения баллада Ф.  Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение  великого немецкого поэта И. В. Гёте. В балладе  сочетаются и жанрово­драматические особенности ­  ведь она представляет собой целую сцену с участием  различных действующих лиц! ­ и острый драматизм,  присущий характеру этой потрясающей по глубине и  силе истории. О чём же в ней говорится? Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило,  на языке оригинала ­ немецком, поэтому её смысл и  содержание нуждаются в переводе. Такой перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит».«О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, все спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит;