Урок: Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

Бетховен. Симфония №3 «Героическая» Вечные образы ­ силу человеческого духа,  творческую мощь, неизбежность смерти и  всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен  соединил воедино в Героической симфонии и из  этого сотворил поэму обо всем великом, что  может быть присуще человеку... Третья симфония Бетховена стала рубежом в  развитии европейской музыки. Уже первые звуки  ее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя –  другая!» Затем, в седьмом такте, вступают  виолончели, но Бетховен нарушает тему  совершенно неожиданной нотой, в другой  тональности. Прислушайтесь! Бетховен никогда  больше не создавал ничего подобного. Он разорвалс прошлым, освободился от подавляющего  наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет  революционером в музыке. Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того,  как оставил своё горькое и безнадёжное  «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый  ненавистью к своей глухоте, словно стремился  изгнать ее своим титаническим трудом. Это и в  самом деле титаническое сочинение: самая  длинная, самая сложная симфония из всех,  созданных Бетховеном на тот момент. Публика,  знатоки и критики растерялись, не зная, как  относится к его новому творению. «Эта длинная композиция есть… опасная и  необузданная фантазия… которая часто сбиваетсяв подлинное беззаконие… В ней слишком много  блеска и фантазии… чувство гармонии полностью  утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по  такому пути, это будет прискорбно как для него,  так и для публики». Так писал критик  респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты»  13 февраля 1805 г. Друзья Бетховена были более осторожны. Их  мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот  шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишь  потому, что нынешняя публика недостаточно  культурна для восприятия всех её эффектов; лишь  через несколько тысяч лет это произведение будет  услышано во всем его великолепии». В этом  признании явно слышатся слова самого Бетховена,  пересказанные его друзьями, вот только срок внесколько тысяч лет выглядит чрезмерно  преувеличенным. В 1793 году в Вену прибыл посол французской  республики генерал Бернадот. Бетховен  познакомился с дипломатом через своего друга,  известного скрипача Крейцера (Девятая  скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому  музыканту, носит название «Крейцеровой»).  Вероятнее всего, именно Бернадот навёл  композитора на мысль увековечить в музыке образ  Наполеона. Симпатии молодого Людвига находились на  стороне республиканцев, поэтому идею он  воспринял с воодушевлением. Наполеона в то  время воспринимали как мессию, способного  осчастливить человечество и исполнить надежды,  возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к томуже видел в нем ещё и великий, несгибаемый  характер и огромную силу воли. Это был герой,  которого следовало чтить. Бетховен отлично понимал масштаб и природу  своей симфонии. Он написал её для Наполеона  Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе  симфонии. Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра  придворного оркестра в Бонне, который в октябре  1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником и  главным помощником Бетховена, ­ сообщил ему о  том, что Наполеон короновался и провозгласил  себя императором, Бетховен пришёл в ярость. По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и  этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне  он будет попирать ногами все человеческие права вугоду своему честолюбию. Он поставит себя над  всеми и сделается тираном!» Бетховен с такой яростью принялся вымарывать  имя Наполеона с титульного листа, что прорвал  бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому  покровителю князю Лобковицу, во дворце  которого и состоялось несколько первых  исполнений произведения. Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per  festeggiare il sovvenire di un grand Uomo»  («Героическая симфония… в честь великого  человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался,  Бетховена спросили, не мог бы он написать  траурный марш по поводу смерти императора. «Я  уже сделал это» ­ ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второйчасти «Героической симфонии». Позже Бетховену  задали вопрос, какую из своих симфоний он любит  больше всего. «Героику», ­ ответил композитор. Жак Луи Давид. Коронование Наполеона Существует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому  «Героическая симфония» стала началом  патетического периода в творчестве Бетховена,  предвосхитив великие шедевры его зрелых лет.  Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая  симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая  симфония, фортепианный концерт «Император»,  опера «Леонора» («Фиделио»), а такжефортепианные сонаты и произведения для  струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и  продолжительностью. Эти бессмертные  произведения были созданы композитором,  сумевшим мужественно пережить и победить свою  глухоту – самую страшную катастрофу,  выпадающую на долю музыканта.   Это интересно… Валторна ошиблась! За четыре такта до репризы во время тихой игры  струнных, неожиданно вступает первая валторна,  повторяющая начало темы. Во время первого  исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий  рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этимвступлением, что выругал  валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что  Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не  мог простить. Инструмент, играющий столь большую роль в  «Героической симфонии» ­ разумеется, не только  благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной  сольной партии валторн в третьей части  произведения, ­ во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем  сегодня, прежде всего, у старинной валторны не  было вентилей, поэтому для смены тональности  музыкантам приходилось каждый раз менять  позицию губ или помещать правую руку в раструб,  изменяя высоту звуков. Звук у валторны был   резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно  сложно.Вот почему для подлинного понимания  бетховенского замысла «Героики» любителям  музыки следует посетить исполнение, в котором  используются инструменты того времени.   Звуки музыки Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена  состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного  люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке. Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из  меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел  собственный оркестр, поэтому премьера  состоялась в его дворце, практически в камерной  обстановке. Знатоки раз за разом наслаждалисьсимфонией во дворце князя, не выпускавшего  сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года  с «героической симфонией» познакомилась  широкая публика. Неудивительно, что она была  всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения. Грандиозная первая часть основана на героической  теме, которая претерпевает множество  метаморфоз, по­видимому, рисующих путь героя. По словам Роллана, первая часть, возможно, «была  задумана Бетховеном как своего рода портрет  Наполеона, разумеется, совсем непохожего на  оригинал, но такого, каким его рисовало  воображение, и каким он хотел бы видеть  Наполеона в действительности, то есть как гения  революции».Борис Валеджио.  Прометей Вторая часть – знаменитый траурный  марш, образует редчайший контраст. Впервые  место певучего, обычно мажорного анданте  занимает похоронный марш. Утвердившийся во  время Французской революции для массовыхдейств на площадях Парижа, этот жанр  превращается у Бетховена в грандиозную эпопею,  вечный памятник героической эпохе борьбы за  свободу. Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с  итальянского означает «шутка». Скерцо третьей части появилось не сразу:  первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан,  изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь  перо его отскакивает... Под стол менуэт и его  размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо  найдено!» Каких только ассоциаций не рождала  эта музыка! Одни исследователи видели в ней  воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма  — воздушный хоровод эльфов, наподобиесозданного сорок лет спустя скерцо из музыки  Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю  ночь». Исполнителей и слушателей поджидает немало  сюрпризов, особенно охотно Бетховен  экспериментирует с ритмом. Четвертая часть симфонии основана на так  называемой «прометеевской» теме. В греческой  мифологии Прометей – титан, похитивший огонь  из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям.  Бетховен посвятил ему балет «Творения  Прометея», из финала которого и пришла в  симфонию музыкальная тема. Правда, Бетховен  ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с  фугой для фортепиано. Финал симфонии построен  как цепь вариаций. Сначала Бетховен берет из  темы только басовый голос и развивает его, затемвступает мелодия, чтобы в процессе развития  достичь бурного ликования: «прометеевский»  финал «Героической симфонии» действительно  полон небесного огня. Финал симфонии, который русский критик А. Н.  Серов сравнивал с «праздником мира», полон  победного ликования...Морис Равель. Жизнь в искусстве Используя новейший музыкальный язык,    Равель в то же время питал глубочайшее  почтение    к традиционным формам и оставался верен им в своих произведениях... «Великая музыка, я убеждён в этом, всегда  идёт от сердца…» Морис Равель   В автобиографии, увидевшей свет в 1928  году, Морис Равель так описывал свои первые  шаги в жизни и музыке: «Я родился 7 марта 1875года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен­Жан­ де­Люза. Мой отец, родом из Версуа, на берегу  озера Леман, был гражданским инженером.  Мать принадлежала к старинной баскской  семье. Мои родители переселились в Париж,  когда мне было три месяца. С тех пор я жил  там постоянно. Ещё маленьким ребёнком я был  восприимчив к музыке ­ ко всякой музыке. Мой  отец, более сведущий в этом искусстве, чем  большинство любителей, стал с ранних лет  развивать у меня эти наклонности и поощрять  моё усердие. В возрасте шести лет, минуя  сольфеджио, которое я так никогда и не  проходил, я начал обучаться игре на рояле.  Моими учителями был и Анри Гиз, затем М.  Шарль­Рене, с которыми я впервые стал  заниматься гармонией, контрапунктом икомпозицией. В 1889 году я поступил в  Парижскую консерваторию, в  подготовительный класс рояля к Антиому, а  через два года перешёл в класс Шарля Берио». Сразу же отметим, что баскское происхождение  матери композитора придало особое своеобразие  его творчеству (сильнейшим образом это  своеобразие проявилось, конечно же, во всемирно  известном «Болеро»). Сравнительно с другими  композиторам и, многие из которых начинали  писать музыку, едва выйдя из пелёнок, Равель  приступил к «сочинительству» довольно поздно.  Его первые вещи ­ Серенада «Гротеск» и «Баллада  о королеве, умершей от любви» ­ относятся к 1893  году. В это время он занимался в классе гармонии  Пессара. В 1895 году он создал «Старинный  менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Значительнымипроизведениями эти вещь назвать нельзя, однако  сам Равель считал, что «В них уже есть такие  черты, которые впоследствии стали  преобладающими в моих сочинениях». Большое влияние на молодого композитора  оказала русская музыка. Он восхищался  произведениями Римского­Корсакова, Бородина,  Мусоргского (впоследствии он даже оркестровал  его «Картинки с выставки»). Впрочем, нужно  отметить, что под очарованием русской музыки в  то время находился весь Париж. К началу ХХ века  Равель был уже довольно известен в  авангардистских кругах как великолепный пианист и автор «очаровательно­странных» пьес. Однако этого «полуподпольного» признания  оказалось недостаточно для получения высшей  композиторской награды ­ Римской Премии. Впервый раз Равель принял участие в конкурсе на  Римскую Премию в 1901 году и получил вторую  большую премию. В 1902 и 1903 годах комиссия  отвергала его произведения. Последний раз Равель  «попытал счастья» в 1905 году, но тогда комиссия  отказала ему в участии в конкурсе, поскольку он  уже «не проходил по возрасту». В своей автобиографии композитор уделяет этому  отказу всего две сухие строки: «В 1905 году я, по  решению жюри, не был допущен к  заключительному туру конкурса». Он не  упоминает о той буре, что разразилась после этого  «решения жюри». Музыкальная общественность  негодовала. Ромен Роллан обратился к комиссии с  пламенным протестом: «Чувство справедливости  вынуждает меня признать, что Равель не только  многообещающий ученик, но уже одна из самыхярких индивидуальностей нашей школы, в которой  их не так много. Я не сомневаюсь, что вы, господа  судьи, имели благородные намерения, но своим  отказом вы обрекли его на вечные муки… Равель  подходит к Римской Премии не как ученик, а как  композитор, у которого дебют за плечами. Я  удивляюсь композиторам, которые осмелились его  оценить. Кто оценит их, когда придёт их час?» Любопытно, но скандал с жюри вызвал у  парижского бомонда приступ удвоенной (если не  удесятерённой) любви к Равелю. Все наперебой  старались «развлечь» его, выказать ему своё  участие и поддержку. Так, чета Эдвардс (Альфред  Эдвардс был главным редактором газеты «Matin»,  а его жена, приятельница Малларме, Ренуара и  Боннара, славилась в парижском артистическом  мире как одна из самых щедрых меценаток)пригласила его в путешествие к берегам Голландии на борту своей роскошной яхты. В последующие годы, вплоть до начала Первой  мировой войны, слава Равеля росла,  подпитываемая успехом его следующих  произведений. В эти годы появились «Отражения», «Естественные истории», «Моя матушка­гусыня»,  «Ночной Гаспар» (по мотивам «Гаспара из тьмы»  Алоизиуса Бертрана), «Благородные и  сентиментальные вальсы», «Испанская рапсодия»,  опера «Испанский час» и хореографическая  симфония «Дафнис и Хлоя», написанная для  балетной труппы Сергея Дягилева. Когда началась Первая мировая война, Равель не  захотел оставаться в стороне. Он всеми силами  пытался попасть в воздушные войска, однако  «поступить в лётчики» ему так и не позволили.Единственное, чего ему удалось добиться после  многочисленных просьб, это стать водителем  санитарного грузовика. С ноября 1915 по март  1917 года он находился в действующей армии.  Конец его «военной карьере» положила  дизентерия, ­ после операции и длительного  пребывания в госпитале композитор был  демобилизован. Демобилизовавшись, он поселился в Лион­ла­Форе  и возвратился к творчеству. Это возвращение  давалось трудно. Равеля мучили бессонница,  нервные расстройства, воспоминания о погибших  друзьях. Им, навсегда оставшимся на полях  сражений, он посвятил свою «Гробницу Куперена», начатую ещё в 1914 году. Только к началу 1920­х годов композитор смог  вернуться к довоенному «рабочему ритму». В 1921году он купил дом в Монфор­л' Амори, местечке в  пятидесяти километрах от Парижа. Здесь, в  тишине и уединении, он отдыхал душой и создавал  новые произведения. Одно из самых прелестных его сочинений 1920­х  годов ­ опера­балет «Дитя и волшебство» (1925).  Поставленная сразу же после написания в Монте­ Карло, эта чарующая музыкальная сказка снискала  самую горячую любовь публики. Вплоть до конца 1920­х годов Равель вёл самую  активную жизнь. Он много писал и ездил с  выступлениями. К важнейшим его турне этих лет  относятся гастрольные поездки по Англии (здесь  его почтили степенью доктора Оксфордского  университета), Канаде и Скандинавии. Блестящий  приём ожидал композитора и в США.В 1928 году Равель по просьбе известной  танцовщицы Иды Рубинштейн написал своё самое  знаменитое произведение ­ «Болеро». Не менее замечательно и другое «заказное»  произведение Равеля ­ Фортепианный концерт для  левой руки. С просьбой о написании концерта к  нему обратился Пауль Витгенштейн, немецкий  пианист, потерявший на фронте правую руку. В 1933 году композитор попал в автокатастрофу,  результатом которой явилась тяжёлая опухоль  мозга. Болезнь прогрессировала, и в 1937 году  врачи, почти не рассчитывая на успех, решились на оперативное вмешательство. Положительных  результатов операция не принесла, и 28 октября  Морис Равель скончался. Звуки музыкиБлагородные и сентиментальные вальсы Равель так говорил об этом цикле из восьми  вальсов: «Название «Благородные и  сентиментальные вальсы» само говорит о моём  намерении создать цикл вальсов вроде  шубертовского. Виртуозность ­ основа «Ночного  Гаспара» сменяется здесь прозрачным письмом,  подчёркивающим гармонию и выявляющим  мелодический рисунок. «Благородные и сентиментальные вальсы» были  впервые исполнены под громкий свист и  неодобрительные возгласы публики в одном из  концертов ­ викторин. Слушатели путём  голосования определяли автора каждого  исполнявшегося произведения. Незначительным  большинством публика признала меня автором  «Вальсов». Цикл «Благородные и сентиментальныевальсы» был написан в 1911 году для фортепиано.  Однако вскоре Равель оркестровал его (так он  поступал с большинством своих фортепианных  произведений). Но и в оркестровой версии «Вальсы» не получили  должного признания при жизни их автора. Даже  седьмой вальс, который Равель считал самым  характерным во всём цикле, не снискал одобрения  критики и слушателей. Надо отметить, что и  теперь этот цикл исполняется реже, чем другие  произведения Равеля, хотя является одним из  изящнейших его произведений. Дафнис и Хлоя Хореографическую симфонию в трёх частях  «Дафнис и Хлоя» Равель написал в 1911 году по  просьбе Сергея Дягилева. Премьера «Дафниса иХлои» в исполнении дягилевской труппы  состоялась 8 июня 1912 года. Партию Дафниса  исполнял прославленный танцор Вацлав  Нижинский, Хлою ­ не менее знаменитая балерина  Тамара Карсавина. Над хореографией работал Михаил Фокин,  костюмы и декорации создал Лев Бакст. Одним  словом, премьера была просто «обречена на  успех». Либретто балета уводит нас из предвоенной  Европы в Золотой век. Дафнис и Хлоя ­ подлинные дети счастливой Аркадии. Они любят друг друга  светлой и невинной любовью. Им не ведомы муки  ревности и заботы о хлебе насущном. Но однажды  Хлою похищают пираты. Дафнис сражён горем.  Видя его отчаяние, нимфы просят Пана помочь  спасти девушку. Пан посылает ей на выручкусатиров, и вскоре уже влюблённые  воссоединяются. Они клянутся в вечной любви у  алтаря нимф. Несмотря на некоторую наивность либретто, как  сценическое действо «Дафнис и Хлоя» производят  неизгладимое впечатление. Во многом оно  обусловливается, конечно же, прекрасной музыкой Равеля. Заслуживает внимания, между прочим, тот  факт, что почти все самые известные фрагменты  балета ­ те, во время которых на сцене не танцуют. Написанная для Дягилева партитура балета  «Дафнис и Хлоя» ­ одна из вершин творчества  композитора. Среди её лучших страниц – картина  восхода солнца. Из музыки балета составлены две  симфонические сюиты.«Красавица и чудовище» из сюиты «Моя  матушка­гусыня» Сюжет «Моей матушки­гусыни» навеян историями Шаря Перро и других сказочников. Сначала, в  1908 – 1910 годах, Равель написал маленькую  сюиту из пяти пьес для фортепианного дуэта.  Затем он её оркестровал для балета. «Красавица и  чудовище» вдохновлена популярнейшей сказкой,  которая многим знакома под названиями «Земира и Азор» или «Аленький цветочек». Медленная  вальсовая тема рисует портрет красавицы. Тему  чудовища вначале играет низкий и грубый  контрафагот, но, когда монстр превращается в  прекрасного принца, тема его тоже магически  преображается.  Болеро«Только одним способом можно представить  настоящий характер «Болеро» ­ увидев его в  хореографической интерпретации Иды  Рубинштейн. Её исполнение всегда будет  оставаться недостижимым идеалом, образцом для  будущих исполнителей произведения Равеля». Так  встретила премьеру «Болеро» в хореографической  постановке Иды Рубинштейн одна из парижских  газет. Главную роль в «Болеро» играет даже не столько  завораживающая мелодия, повторяющаяся на  протяжении всего произведения (главная тема,  продолжительностью всего в восемнадцать тактов,  ни на секунду не уступает «поля боя» другой  теме), а ритм. Мелодия постоянно сопровождается однообразным ритмическим аккомпанементом,поддерживаемым барабаном. При этом заметьте,  она не кажется однообразной, механичной. Не менее важна, чем ритм, в этом произведении  оркестровка. В первых тактах «участвуют» лишь  четыре инструмента. По мере же нарастания  оркестрового крещендо, на сцену выступают всё  новые и новые инструменты. К финалу их  становится уже двадцать шесть. Интересные факты По происхождению Равель был отчасти  швейцарцем, отчасти баском, что не могло не  наложить отпечатка на его музыку. Он учился в  Парижской консерватории, пять раз неудачно  учувствовал в конкурсе на Римскую премию, но  стал ведущим французским композитором. Музыка к фильмамВ 1934 году грандиозный успех «Болеро» подал  Митчеллу Лейзену идею снять одноименный  фильм с Кэрол Ломбард и Джорджем Рафтом. С  тех пор музыка Равеля стала очень популярной в  кино. Два относительно недавних примера –  «Американский оборотень в Париже» (1997) с  Томом Эвереттом Скоттом и Жюли Дельпи, где  звучит музыка из «Дафниса и Хлои», и «Семейка  Тоненбаумов» (2001) с Джином Хэкманом и  Анжеликой Хьюстон, где использованы фрагменты  Квартета Фа мажор. Франц Шуберт. Романтик из Вены Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года  в Лихтентале, предместье Вены. Первые уроки  музыки преподал ему отец, Франц Теодор Шуберт,  учитель лихтентальской приходской школы. Затеммальчик перешёл под опеку Михаэля Хольцера,  регента местной церкви и добрейшего старика ­ он  бесплатно учил Шуберта гармонии и игре на  органе. В возрасте одиннадцати лет Шуберт поступил  певчим в императорскую капеллу и,  распростившись с родным домом, уехал в Вену  (благо от предместья до города было рукой  подать). Теперь он жил в императорском  королевском конвикте ­ привилегированном  интернате. И учился в гимназии. Об этом так  мечтал его отец. Но жизнь его была невесела: подъём на заре,  долгие и утомительные стояния на клиросе,  вездесущие надзиратели, всегда умеющие найти за  мальчиками провинность, за которую следует  высечь или заставить бессчётное число разповторять молитвы. Существование Франца,  привыкшего к кроткому наставничеству Хольцера,  было бы совсем беспросветным, если бы не новые  друзья ­ дружили тем крепче и самоотверженней,  чем больше воспитатели поощряли детей к  наушничеству и доносительству, якобы  направленному к «спасению душ заблудших  товарищей». Пять лет (1808 ­ 1813), проведённые композитором в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы,  если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь.  Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А.  Хюттенбреннер.  И если бы не музыка. Талант юного Шуберта  заметил придворный капельмейстер ­ Антонио  Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после  его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем,что голос подросшего певчего стал ломаться и  утратил необходимую «хрустальность»). В 1814 году в Вене произошло событие огромной  важности ­ состоялась премьера бетховенской  оперы «Фиделио». Предание гласит, что Шуберт  продал все свои школьные учебники, чтобы  попасть на эту премьеру. Возможно, дело обстояло и не столь драматично, но доподлинно известно,  что поклонником Бетховена Франц Шуберт  оставался до конца своей недолгой жизни. Этот же год ознаменовался для Шуберта и более  прозаическими событиями. Он поступил на работу  в ту же школу, где преподавал его отец.  Педагогическая деятельность казалась молодому  музыканту скучной, неблагодарной, бесконечно  далёкой от его высоких потребностей. Но он  прекрасно понимал, что быть обузой для семьи,которая и без того едва сводила концы с концами,  он не может. Несмотря на все тяготы, те четыре года, что  композитор посвятил учительству, оказались  весьма плодотворными. К концу 1816 года Франц  Шуберт является уже автором пяти симфоний,  четырёх месс и четырёх опер. И самое главное ­ он  нашёл жанр, вскоре прославивший его. Нашёл  песню, где так волшебно сливались музыка и  поэзия, две стихии, без которых композитор не  мыслил своего существования. В Шуберте, тем временем, вызревало своё  решение, которое он и воплотил в жизнь в 1818  году. Он бросил школу, решив все свои силы  посвятить музыке. Этот шаг был смелым, если не  сказать ­ безрассудным. Других доходов, кроме  учительского жалованья, музыкант не имел.Вся дальнейшая жизнь Шуберта представляет  собой творческий подвиг. Испытывая большую  нужду и лишения, он создавал одно произведение  за другим. Нищета и невзгоды помешали ему жениться на  любимой девушке. Её звали Тереза Гроб. Она пела  в церковном хоре. Мать девушки возлагала на её  брак большие надежды. Естественно, Шуберт не  мог её устроить. Музыкой можно жить, но ею не  проживёшь. И мать отдала дочку замуж за  кондитера. Это было ударом для Шуберта. Через несколько лет возникло новое чувство, ещё  более безнадёжное. Он полюбил  представительницу одного из самых знатных и  богатых семейств Венгрии – Каролину Эстергази.  Чтобы понять, что чувствовал тогда композитор,  надо почитать строки его письма одному из друзей:«Я чувствую себя самым несчастным, самым  жалким человеком на свете… Представь себе  человека, самые блестящие надежды которого  превратились в ничто, которому любовь и дружба  не приносят ничего, кроме глубочайших страданий, у которого вдохновение прекрасным (по крайней  мере побуждающее к творчеству) грозит  исчезнуть…» В эти трудные времена отдушиной для Шуберта  становились встречи с друзьями. Молодые люди  знакомились с литературой, поэзией разных  времён. Исполнение музыки чередовалось с  чтением стихов, сопровождало танцы. Иногда  такие встречи посвящались музыке Шуберта. Их  даже стали называть «шубертиадами». Композитор сидел за роялем и тут же сочинял вальсы, лендлеры и другие танцы. Многие из них даже не записаны.Если он пел свои песни, это всегда вызывало  восхищение слушателей. Его никогда не приглашали выступить в публичном концерте. Его не знали при дворе. Издатели,  пользуясь его непрактичностью, платили ему  гроши, а сами наживали огромные деньги. А  крупные произведения, которые не могли  пользоваться большим спросом, не издавались  вообще. Бывало так, что ему нечем было заплатить за комнату и он часто жил у своих друзей. У него  не было своего фортепиано, поэтому он сочинял  без инструмента. Ему не на что было купить новый  костюм. Бывало, что несколько дней подряд он  питался одними сухарями. Отец оказался прав: профессия музыканта не  принесла Шуберту славы, громкого успеха, славы,  удачи. Она принесла только страдания и нужду.Но она подарила ему счастье творчества, бурного,  непрерывного, вдохновенного. Он работал  систематически, каждый день. «Я сочиняю каждое  утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю  другую», ­ признавался композитор. Он сочинял  очень быстро и легко, как Моцарт. Полный список  его произведений насчитывает более тысячи  номеров. А ведь прожил он всего 31 год! Известность Шуберта тем временем росла. Его  песни вошли в моду. В 1828 году были  опубликованы его важнейшие сочинения, а в марте  того же года состоялся один из самых  знаменательных для него концертов. На  вырученные от него деньги Шуберт купил себе  фортепиано. Он так мечтал о том, чтобы обладать  этим «королевским инструментом». Но долго  наслаждаться приобретением ему не довелось.Всего через несколько месяцев Шуберт заболел  брюшным тифом. Он отчаянно сопротивлялся  болезни, строил планы на будущее, пытался  работать в постели... Композитор умер 19 ноября 1828 года в возрасте  31 года после двухнедельной лихорадки.  Похоронен Шуберт на центральном кладбище  рядом с могилой Бетховена, недалеко от  памятника Моцарту, могил Глюка, Брамса. И.  Штрауса – так состоялось, наконец, полное  признание композитора. Известный в то время поэт Грильпарцер, на  скромном памятнике Шуберту на венском  кладбище написал: «Смерть похоронила здесь  богатое сокровище, но ещё более прекрасные  надежды».Восьмая симфония си минор «Неоконченная» Судьбы многих великих произведений (как и их  авторов) полны превратностей. На долю  «Неоконченной» симфонии выпали все возможные  из них. Друзья любили песни Франца Шуберта. Как нежно  звучали они, как безошибочно дотрагивались до  самых глубинных струн души, эти песни! Но вот  «крупная форма» ... Нет, друзья старались не  огорчать милого Франца, однако ж, между собой  нет­нет, да и проговаривались: «Всё­таки это не  его». Шуберт написал «Неоконченную симфонию» в  1822 ­ 23 годах. А через два года отдал её  партитуру одному из лучших и старинных своих  друзей ­ Ансельму Хюттенбреннеру. С тем, чтобыдруг передал её Обществу любителей музыки  города Граца. Но друг не передал. Из лучших,  вероятно, побуждений. Не желая «опозорить  милого Франца» в глазах просвещенной публики.  Хюттенбреннер и сам писал музыку (отдавая  предпочтение, между прочим, крупной форме). Он  понимал в ней толк. И не сочувствовал  симфоническим потугам своего школьного  товарища. Так случилось, что одного из лучших произведений Шуберта «не существовало» до 1865 года. Первое  исполнение «Неоконченной» состоялось почти  через сорок лет после смерти композитора.  Дирижировал Иоганн Гербек, случайно  обнаруживший партитуру симфонии. «Неоконченная симфония» состоит из двух частей. Классическая симфония ­ всегда ­ четырёхчастная.Версию, что композитор желал закончить её,  «дописать до нужного объёма», но не успел, нужно отмести сразу. Сохранились наброски к третьей  части ­ неуверенные, робкие. Словно Шуберт и сам не знал, нужны ли эти попытки набросков. Два года партитура симфонии «вылёживалась» у него в  столе, прежде чем перешла в руки к  рассудительному Хюттенбреннеру. За эти два года  у Шуберта было время увериться в том, что ­ нет,  не надо «дописывать». В двух частях симфонии он  высказался полностью, «выпел» в них всю свою  любовь к миру, всю тревогу и тоску, которыми  обречён томиться человек в этом мире. Два главных этапа переживает человек в жизни –  юность и зрелость. И в двух частях симфонии  Шуберта острота столкновений с жизнью в юности  и глубина постижения смысла жизни в зрелости.Вечное переплетение радости и печали, страданий  и восторгов жизни. Подобно грозе ­ порывами ветра, далёкими  раскатами грома ­ начинается  Шубертовская «Неоконченная симфония». Квинтет Ля мажор «Форель» Квинтет «Форель» (его иногда ещё называют  «Фореллен­квинтет») тоже, как и «Неоконченная  симфония», необычен с точки зрения формы. Он  состоит из пяти частей (а не из четырёх, как это  принято), исполняется скрипкой, альтом,  виолончелью, контрабасом и фортепиано.В самую счастливую пору своей жизни написал  Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год. Вместе с  Фоглем композитор путешествует по Верхней  Австрии. Фогль, уроженец этих краев, щедро  «делится» ими с Шубертом. Но не только радость  узнавания новых мест и людей принесло Шуберту  это путешествие. Он впервые воочию убедился в  том, что его знают не только в Вене, в узком кругу  друзей. Что почти в каждом хоть немного  «музыкальном» доме есть рукописные копии его  песен. Собственная популярность не просто  удивила его ­ она его ошеломила. В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и  Фогль повстречали страстного почитателя  шубертовских песен, промышленника Сильвестра  Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей  исполнить для него песню «Форель». Он могслушать её бесконечно. Для него­то Шуберт  (больше всего на свете любивший доставлять  радость людям) и написал «Фореллен­квинтет», в  четвёртой части которого звучит мелодия песни  «Форель». В квинтете бурлит, переливаясь через край,  молодая энергия. Порывистые мечты сменяются  грустью, грусть вновь уступает место мечтам,  звонкому счастью бытия, которое только и  возможно в двадцать два года. Тема четвертой  части, простая, почти наивная, грациозно ведомая  скрипкой, расплескивается множеством вариаций.  А завершается «Форель» безудержным,  искрящимся танцем, навеянным Шуберту,  вероятно, танцами верхнеавстрийских крестьян. «Аве Мария»Неземная красота этой музыки сделала молитву  Деве Марии наиболее популярным религиозным  сочинением Шуберта. Она принадлежит к числу  внецерковных романсов­молитв, созданных  композиторами­романтиками. В переложении для  голоса и хора мальчиков подчёркнута чистота и  невинность музыки. «Серенада» Настоящей жемчужиной вокальной лирики  является «Серенада» Ф. Шуберта. Это  произведение ­ одно из самых светлых,  мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая  танцевальная мелодия сопровождается  характерным ритмом, подражающим звучанию  гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары  или мандолины пели серенады прекраснымвозлюбленным. Мелодия, волнующая душу уже  почти два столетия... В чём состоит сущность, музыкального  содержания (2 час) Содержание: 1. Обобщение важнейшее свойство музыкального  содержания (на примере I части «Лунной сонаты  Л. Бетховена). Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I  часть (слушание); II и III части (по желанию  педагога); 2. Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по  желанию педагога);3. Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой.  «Дружба» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать способы воплощения  2. содержания в музыкальных произведениях. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства  содержания и формы (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 3. Осваивать выдающиеся образцы  западноевропейской музыки (эпоха венского  классицизма).  «Содержанием музыки являются чувства,  эмоции, настроения…» (Б. Теплов)В поисках понимания музыкального содержания  бессильны логические законы и методы анализа.  Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике,  верим лишь потому, что она воздействует на нас  бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому,  что существует в нас самих? Каждый, кому приходилось задумываться над той  тайной, какую заключает в себе музыкальное  содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит  нам о чём­то большем, что неизмеримо шире и  богаче нашего опыта, нашего знания о жизни. Так, слушая, например, «Лунную» сонату  Бетховена, мы можем представить картину лунной  ночи: не просто одной какой­то ночи в конкретной  местности, с конкретным пейзажем, а именно духа  лунной ночи с её таинственными шорохами иароматами, с бескрайним звёздным небом  необозримым, загадочным. Однако исчерпывается ли содержание этого  произведения только пейзажными ассоциациями?  Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и  тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и  одиночество, всю горечь человеческой печали. И все эти такие разные представления не будут  противоречить характеру бетховенской сонаты, её  сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо  она повествует нам о печали ­ не просто печали  лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах,  страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать  эти страдания, может стать объяснением  содержания сонаты, в которой каждый угадывает  свой собственный душевный опыт.Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по­ настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни  слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас  своей красотой, глубоко волнует могучей силой  воплощённых в ней чувств. Для того чтобы испытать на себе неотразимое  воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была  сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен  называл её «сонатой­фантазией», а название  «Лунная», уже после смерти композитора,  присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей  Бетховена ­ поэта Людвига Рельштаба. В  поэтической форме Рельштаб выразил свои  впечатления от сонаты, в первой части которой он  увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и  безмятежно плывущей по ней лодки.Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы  согласитесь со мной, что такое толкование весьма  далеко от действительного содержания  бетховенской музыки и название «Лунная» ­ как бы мы к нему ни привыкли ­ вовсе не соответствует  характеру и духу этой музыки. Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке  какие­то собственные программы, если мы знаем  реальные жизненные обстоятельства, при которых  она была создана, и какие, следовательно, мысли и  чувства владели композитором при её создании. Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах,  историю возникновения «Лунной сонаты», я не  сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать  её будете по­иному, чем слушали и воспринимали  до сих пор. Я уже рассказывал о том глубоком душевномкризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании.  Именно накануне этого кризиса и, несомненно,  приблизив и заострив его, в жизни Бетховена  произошло важное для него событие. Как раз в это  время, когда он ощутил приближение глухоты, он  почувствовал (или, во всяком случае, ему так  показалось), что впервые в жизни к нему пришла  настоящая любовь. О своей очаровательной  ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он  стал думать, как о своей будущей жене. «...Она  меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые  минуты за последние два года», ­ писал Бетховен  своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет  ему одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической  семье, свысока смотрела на своего учителя ­ пустьзнаменитого, но незнатного происхождения, да к  тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она  принадлежит к другому сословию», ­ признавался  Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между  ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла  понять своего гениального учителя, она была для  этого слишком легкомысленна и поверхностна.  Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась  от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­  бездарного сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим  человеком. Человеком титанической воли,  могучего духа, человеком высоких помыслов и  глубочайших чувств. Представляете себе, как  велики должны были быть и его любовь, и его  страдания, и его стремление одолеть эти  страдания!«Лунная соната» и была создана в эту трудную  пору его жизни. Под настоящим её названием  «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде  фантазии», Бетховен написал: «Посвящается  графине Джульетте Гвиччарди» ... Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в  неё не только своим слухом, но и всем своим  сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в  первой части такую безмерную скорбь, какой  никогда раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время  такую печальную улыбку, какой раньше и не  замечали; и, наконец, в финале ­ такое бурное кипение  страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только  подлинному титану. Бетховен, поражённыйнесчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном. «Лунная соната» приблизила нас к миру  бетховенской скорби и бетховенских страданий, к  той глубочайшей бетховенской человечности,  которая уже более полутора столетий волнует  сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда  серьёзно и не вслушивался в настоящую  музыку. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества). Точно так же и радостная музыка открывает нам  все радости мира, всё, от чего люди смеются и  веселятся. Тема радости звучит во многих произведениях  Бетховена, включая знаменитую Девятую  симфонию, в финал которой (впервые в историисимфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и  солистов, поющих могучий гимн ­ «Оду к радости» на слова Шиллера. Но Седьмая симфония ­ одно из немногих  сочинений Бетховена, где радость, восторженная,  буйная радость возникает не как завершение  борьбы, не в процессе преодоления трудностей и  преград, а так, словно борьба, приведшая к этой  победной радости, прошла где­то раньше, не  увиденная и не услышанная нами. Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы  отдался во власть стихийной радости бездумно,  забыв о сложностях и превратностях реальной  жизни. В Седьмой симфонии, как и в большинстве других  симфоний Бетховена, четыре части. Первой из  этих частей предшествует большое медленноевступление. Многие критики услышали в этом  вступлении отзвуки той любви к природе, о  которой Бетховен сам часто говорил. С природой  связано, например, многое в его Шестой  симфонии, сочинять которую, по его собственным  словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи. Во вступлении к Седьмой симфонии,  действительно, не трудно услышать картину  утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у  Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть,  это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая  всё же была и была, очевидно, не лёгкой... Но вот вступление закончилось, и Бетховен  буквально обрушивает на нас стихию радости. Тричасти симфонии заполнены ею. Если бы  существовал такой инструмент, которым можно  было бы измерять силу напряжения музыки, силу  чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой  симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех  сочинениях, взятых вместе у многих других  композиторов. Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни!  Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости,  Бетховен, сказавший как­то в отчаянии: «О,  судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» ­  сам дал человечеству своим искусством бездну  радости на много веков вперёд! Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в  буйную радость безмерные страдания, из мёртвой  глухоты вызывать к жизни ослепительные яркиезвучания!.. Но три радостные части Седьмой симфонии ­ это  первая часть, третья и четвертая. А вторая? Вот тут­то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном  опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не  слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают  музыку её второй части. Это скорбная музыка ­ не  то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни  трагических нот, какие обычно звучат в траурных  маршах Бетховена. Но она полна такой искренней,  сердечной печали, что её часто исполняют на  гражданских панихидах, в скорбные дни похорон  выдающихся, дорогих всем нам людей. Даже более светлый эпизод, проявляющийся в  середине этой части (так же, в сущности,  происходит и в траурном марше Шопена,написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона. Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы  стремимся к радости, радость ­ это прекрасно! Но,  увы, не только из радости соткана наша жизнь... Именно эта часть была дважды повторена по  требованию публики при первом исполнении  симфонии. Именно эта часть относится к числу  прекраснейших и популярнейших страниц  бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества). Мы видим, что музыка обладает свойством  обобщать все похожие явления мира, что, выражая  в звуках какое­либо состояние, она всегда даёт  неизмеримо больше, чем может вместить опыт  души одного человека.Не только радости и печали, но все сказочные  чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах  жизни,­ всё это заключает в себе музыка, главный  выразитель невидимого, чудесного, сокровенного. Вопросы и задания: 1. Назовите известные вам музыкальные  произведения, в которых бы воплощались  основные человеческие чувства ­ радость, печаль,  злость, восторг и т. д. 2. Послушайте эти стихотворения. Как вам  кажется, какое из них наиболее соответствует  образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните  свой выбор.Картины природы в музыке Содержание: 1. Звуки природы, как источник вдохновения  творчества композиторов (на примере прелюдий  «Паруса», «Ветер на равнине» К. Дебюсси). Знакомство с жанром прелюдии. 2. Музыкальный материал: 1. К. Дебюсси. Прелюдии «Ветер на равнине»,  «Паруса» 2. Звуки природы: «Дождь в лесу», «Концерт  рано утром», «Плеск воды». Характеристика деятельности: