Урок: Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная»

Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная» Девятая симфония Бетховена – величайшее  произведение композитора, известное и любимое  во всем мире. В гениальном финале её звучит гимн  свободной и единой Европе. Если поставить себе  задачу определить главное качество Бетховена­ композитора, то таким качеством будет,  безусловно, новаторство. Бетховен был  революционером в искусстве. Он ломал правила.  Именно неукротимое желание нарушить традицию, направить музыку по новому пути и в новую эпоху  позволило Бетховену достичь непревзойдённых  высот в каждом жанре, к которому он обращался.  Своей Девятой симфонией он перевёл всю  симфоническую музыку в новое измерение.Ни один композитор до Бетховена никогда не  использовал в симфонии человеческий голос.  Однако для Бетховена эта идея была не нова. Ещё  в годы юности, во время жизни в Бонне, он  зачитывался поэзией Фридриха Шиллера и мечтал  написать музыку к знаменитой «Оде радости». Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер ­ второй,  наряду с Гёте, титан немецкой литературы. Отец  Шиллера был военным врачом, а своего сына хотел видеть священником. Вопреки воле родителей  Шиллер поступил в военную академию и начал  изучать медицину. Но уже первая пьеса Шиллера  «Разбойники», имела необычайный успех, после  чего молодой автор всецело посвятил себя  литературе. Бетховен познакомился с поэзией  Шиллера в ранней юности, во время жизни в Бонне. Он восторгался стихами немецкого поэта, нопризнавал, что их невероятно сложно положить на  музыку. Когда Бетховен впервые прочитал «Оду к  радости», в ней была строчка «Нищие станут  братьями принцев». К тому времени, когда  Бетховен взялся за обработку оды, Шиллер внёс в  неё несколько поправок, в частности, заменил эту  строку словами «Люди – братья меж собой».  Благодаря Девятой симфонии Бетховена, эти  строки знают во всем мире. Разумеется, в то время Бетховен не мог думать о  включении этих стихов в финал грандиозной  симфонии; идея переложить поэзию Шиллера на  музыку зрела у него почти 30 лет, и поразительно,  что за все это время композитор ни разу не  попытался воплотить свой замысел. Судя по всему, Бетховен с самого начала задумывал создать нечто  грандиозное, ведь если бы он хотел простопереложить стихи Шиллера на музыку, как он  делал с поэзией Гёте,  он давно бы выполнил свои  планы. Иоганн Кристоф Фридрих  фон Шиллер (1759­1805), немецкий поэт,  философ, драматург, профессор истории,  военный врач (портрет работы Герхардта фон  Кюгельгена, 1808­1809 г.)Возможно, сама ода Шиллера заставила  композитора не торопиться с осуществлением  задуманного. «Ода к радости» воспевает равенство всех людей перед Божеством, и этот призыв был  глубоко созвучен мыслям и чувствам самого  Бетховена – вспомним, что он жил в Европе, облик которой определили события и последствия  Великой французской революции. Бетховен  чувствовал в стихах Шиллера глубокую правду,  требующую столь же глубокого воплощения. Финал, который кажется нам сегодня таким  очевидным, рождался долго и мучительно.  Записные книжки композитора показывают также,  какую огромную работу проделал Бетховен,  прежде чем нашёл сольное вступление певца­баса. Вскоре вся Вена заговорила о том, что Бетховен  начал работу над новой симфонией – ещё бы, ведьпрошло столько лет после того, как композитор  создал своё предыдущее произведение в этом  жанре! Учитывая всеобщий интерес к симфонии,  логично предположить, что композитор быстро и  заблаговременно решил вопрос о премьере и  разослал приглашения. Но не тут­то было!  Бетховен начал с того, что предложил свою  симфонию для премьерного исполнения  дирекции… берлинского театра. Потребовалось  открытое письмо, в котором тридцать ведущих  представителей музыкальной Вены умоляли  композитора разрешить, чтобы «…новый цветок  (который) сияет в гирлянде вашей славных,  непревзойдённых симфонии… был впервые  представлен в Вене», чтобы Бетховен изменил своё решение.Король Фридрих Вильгельм  III (1770­1840), которому Бетховен посвятил  свою Девятую симфонию (портрет кисти  неизвестного художника) Затем начались долгие  переговоры с венскими театрами. Бетховен долго  колебался, интриговал, стравливая дирекции друг  с другом, отвергал дирижёров и скандалил по  поводу гонораров, прежде чем наконец решил  вопрос с местом премьеры. После этого началсяподбор исполнителей, а когда солисты, хористы и  музыканты были в конце концов найдены,  выяснилось, что времени осталось только на две  репетиции. Солисты пришли в ужас, когда увидели, какой трудный материал предлагает им  композитор. Они обратились к нему с  коллективной просьбой упростить партии для  голоса. Бетховен отказался. Знаменитое  контральто Каролина Унгер, во время второй и  последней репетиции не выдержала и устроила  скандал, назвав Бетховена «тираном всех певцов». Казалось, ничто не может спасти премьеру от  провала – но Бетховена ждал оглушительный  триумф, с которым связан один из самых  трогательных моментов не только в жизни  Бетховена, но и в истории музыки. Бетховен хотел  лично дирижировать оркестром, но глухота непозволяла ему исполнить это намерение.  Оркестром управлял профессиональный дирижёр  Михаэль Умлауф, а Бетховен стоял рядом с ним в  качестве помощника. Когда отзвучали финальные ноты, зал взорвался  аплодисментами и криками восторга, слушатели,  потрясённые красотой симфонии, устроили  настоящую овацию. Но Бетховен, слышавший  только свою музыку, продолжал стоять спиной к  залу. Тогда взволнованная Каролина Унгер  бросилась к нему, взяла за руку и указала  композитору на публику. Бетховен повернулся к  залу – и увидел величайший триумф, когда­либо  выпадавший на его долю.   Звуки музыкиПервая часть Девятой симфонии ­ Allegro ma non  troppo, un роса maestoso. Из звучащих у вторых  скрипок и виолончелей квинт, как из тумана,  вырастает главная тема. Она будет возвращаться  вновь и вновь, и ее глубокий драматизм станет  определяющим для характера всего произведения в целом. Уныние и мрак звучат в первой части  симфонии, но есть здесь также и упорное желание  выстоять, не сломаться под натиском судьбы.  Заканчивается первая часть, впрочем, вполне  безнадёжно­суровым траурным маршем.   Вторая часть, Molto vivace, представляет собою  развёрнутое скерцо. В нем бьётся какой­то  тревожный, взволнованный пульс. Беспокойствопостоянно нарастает. Лишь в срединном фрагменте части (Trio) слушатель имеет возможность  отдохнуть от напряжения и насладиться  безмятежной песенностью главной темы.   В третьей части, Adagio molto е cantabile,  композитор уводит нас в совершенно иной мир,  чем тот, который он показал нам в первой и второй частях. Этот мир исполнен чистоты, он  умиротворён и словно «умыт». В то же время в  третьей части звучит и готовность перенести любое земное страдание во имя вечной любви и счастья.  Первая тема возникает у деревянных духовых,  переходит к скрипкам и постоянно преображается, обогащаясь новыми инструментальными красками.  Следующая тема звучит у вторых скрипок и альтов и вновь захватывает своей проникновенностью.Перед началом последней вариации покой  нарушают звуки труб и валторн, возвещающие  приближение знаменитого хорового финала.   Неистовая музыка Бетховен открывает финал симфонии  драматическим призывом оркестра, который  сопровождается невероятным пассажем, затем  поочерёдно возвращаются темы всех предыдущих  частей, являясь как бы прелюдией к тому, что  произойдёт дальше. Слышится простая мелодия  виолончели и контрабасов, вобравшая в себя  выразительность подлинных народных мелодий –  тема радости. Она звучит все увереннее, и  постепенно в ней разливается звучание всего  оркестра. В дальнейшем тема подвергаетсяразличным изменениям – словно многочисленные  картины народного торжества проходят перед  слушателем: слышится и песня, и марш, и танец. В  этом отрывке звучат голоса солистов и хор,  поющий великолепные слова поэтического текста  «Оды к радости». Вполне понятно, почему именно  эта мелодия принята в настоящее время в качестве гимна Европейского Союза.Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве «Картинки с выставки» — широко известная сюита М. П. Мусоргского из 10 пьес с интермедиями,  созданная в 1874 году в память о друге  Мусоргского художнике и архитекторе В. А.  Гартмане. Изначально написанная для фортепиано, она неоднократно аранжировалась различными  композиторами для оркестра и обрабатывалась в  самых разных музыкальных стилях. Архитектор и, говоря современным языком,  дизайнер Виктор Александрович Гартман вошёл в  историю искусства XIX века как один изосновоположников «русского стиля» в  архитектуре. Его отличали стремление к русской  самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нём: «Гартман был человек незаурядный.  Когда нужно построить обыкновенные вещи,  Гартман плох, ему нужны постройки сказочные,  волшебные замки, ему подавай дворцы,  сооружения, для которых нет и не могло быть  образцов, тут он создаёт изумительные вещи». Стремление Гартмана вводить в проекты русские  национальные мотивы было близко участникам  «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову,  который пропагандировал идеи Гартмана в печати  и знакомил его с друзьями. В конце 1870 года, в  доме Стасова, Мусоргский впервые увиделся с 36­ летним художником. Гартман обладал живостью  характера и лёгкостью в дружеском общении, имежду ним и Мусоргским установились тёплая  дружба и взаимное уважение. Поэтому  скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года  в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до  глубины души. В феврале—марте 1874 г. в Императорской  академии художеств по инициативе Стасова и при  содействии Петербургского общества  архитекторов была проведена посмертная  выставка из около 400 работ Гартмана, созданных  за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных  проектов, эскизов театральных декораций и  костюмов, эскизов художественных изделий. На  выставке было много зарисовок, привезённых из  заграничных путешествий. Посещение Мусоргским выставки послужило  толчком к созданию музыкальной «прогулки» повоображаемой выставочной галерее. Получилась  серия музыкальных картин, которые лишь отчасти  напоминают увиденные произведения; в основном  же пьесы стали результатом свободного полёта  пробуждённой фантазии композитора. За основу  «выставки» Мусоргский взял «заграничные»  рисунки Гартмана, а также два его эскиза на  русскую тематику. Выставленные работы  продавались, поэтому на сегодня местонахождение большинства из них неизвестно. Из упомянутых в  цикле рисунков ныне можно восстановить шесть. Сюита — яркий образец программной музыки со  своими особенностями. В ней оригинальным  образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого.  Пьесы­«картины» связываются между собой  темой­интермедией «Прогулка», изображающейпроход по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение сюиты являются  уникальными в классической музыкальной  литературе. Мусоргский, по отзывам современников, был  прекрасным пианистом, буквально завораживал  слушателей, садясь за инструмент, и мог  изобразить что угодно. «Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве». Эта 10 часть сюиты основана на эскизе  Гартмана к его архитектурному проекту киевских  городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на  Александра II было совершено неудачное  покушение, в дальнейшем официально  называвшееся как «событие 4 апреля». В честь  спасения императора был организован конкурс  проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана,поданный на конкурс, был сделан в древнерусском  стиле —  тяжелые столбы будто вошли в землю от  ветхой старости, а на них опирается изящная арка,  увенчанная громадным резным кокошником  со  звонницей в виде богатырского шлема. Ворота  создавали образ Киева как древнерусской столицы. Однако впоследствии конкурс был отменён, и  удачный проект реализован не был. Финальную пьесу сюиты Мусоргский создает в  былинно­богатырском духе, с торжественными  аккордами и перезвоном колоколов. В ней снова  слышны интонации темы «Прогулки», но здесь она  становится величественной и торжественной. Открыто и прямо воспевается могучая сила  народа. Создается яркая, живописная картина. С  пением проходят странники, пришедшие из  дальних краев в стольный град Киев.Заканчивается все произведение празднично и  радостно, мощным перезвоном колоколов. Ворота русских богатырей. Памятник величия и  славы русского народа! Таким был всегда Модест Петрович Мусоргский: о чем бы он ни писал, какие бы картины ни рисовала  его музыка, о каких бы странах, городах и людях  ни рассказывала, самой яркой, самой гениальной  она была тогда, когда он писал о России, о русском народе. Тема из «Богатырских ворот» служит позывными  радиостанции « Голос России». При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались и не исполнялись, хоть и получили одобрение в  среде «Могучей кучки». Опубликованы они были  лишь через пять лет после смерти композитора, в1886 году, в редакции Н. А. Римского­Корсакова.  Однако широкой известности произведение тогда  не получило, пианисты долго от него  отмахивались, не находя в нем «привычной»  виртуозности и считая его не концертным и не  фортепианным. Но признание широкой публики пришло лишь  после того, как Морис Равель по той же редакции  Римского­Корсакова создал в 1922 свою известную оркестровку. Несмотря на то, что Равель был не первым и не  последним оркестровщиком «Картинок», его  работа многими считается непревзойдённой. Она  удачно сочетает техническое мастерство,  творческое вдохновение и заботу о передаче идей  оригинала.Бетховен. Симфония №3 «Героическая» Вечные образы ­ силу человеческого духа,  творческую мощь, неизбежность смерти и  всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен  соединил воедино в Героической симфонии и из  этого сотворил поэму обо всем великом, что  может быть присуще человеку... Третья симфония Бетховена стала рубежом в  развитии европейской музыки. Уже первые звукиее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя –  другая!» Затем, в седьмом такте, вступают  виолончели, но Бетховен нарушает тему  совершенно неожиданной нотой, в другой  тональности. Прислушайтесь! Бетховен никогда  больше не создавал ничего подобного. Он разорвал  с прошлым, освободился от подавляющего  наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет  революционером в музыке. Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того,  как оставил своё горькое и безнадёжное  «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый  ненавистью к своей глухоте, словно стремился  изгнать ее своим титаническим трудом. Это и всамом деле титаническое сочинение: самая  длинная, самая сложная симфония из всех,  созданных Бетховеном на тот момент. Публика,  знатоки и критики растерялись, не зная, как  относится к его новому творению. «Эта длинная композиция есть… опасная и  необузданная фантазия… которая часто сбивается  в подлинное беззаконие… В ней слишком много  блеска и фантазии… чувство гармонии полностью  утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по  такому пути, это будет прискорбно как для него,  так и для публики». Так писал критик  респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты»  13 февраля 1805 г. Друзья Бетховена были более осторожны. Их  мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот  шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишьпотому, что нынешняя публика недостаточно  культурна для восприятия всех её эффектов; лишь  через несколько тысяч лет это произведение будет  услышано во всем его великолепии». В этом  признании явно слышатся слова самого Бетховена,  пересказанные его друзьями, вот только срок в  несколько тысяч лет выглядит чрезмерно  преувеличенным. В 1793 году в Вену прибыл посол французской  республики генерал Бернадот. Бетховен  познакомился с дипломатом через своего друга,  известного скрипача Крейцера (Девятая  скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому  музыканту, носит название «Крейцеровой»).  Вероятнее всего, именно Бернадот навёл  композитора на мысль увековечить в музыке образ  Наполеона.Симпатии молодого Людвига находились на  стороне республиканцев, поэтому идею он  воспринял с воодушевлением. Наполеона в то  время воспринимали как мессию, способного  осчастливить человечество и исполнить надежды,  возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому  же видел в нем ещё и великий, несгибаемый  характер и огромную силу воли. Это был герой,  которого следовало чтить. Бетховен отлично понимал масштаб и природу  своей симфонии. Он написал её для Наполеона  Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе  симфонии. Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра  придворного оркестра в Бонне, который в октябре  1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником иглавным помощником Бетховена, ­ сообщил ему о  том, что Наполеон короновался и провозгласил  себя императором, Бетховен пришёл в ярость. По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и  этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне  он будет попирать ногами все человеческие права в угоду своему честолюбию. Он поставит себя над  всеми и сделается тираном!» Бетховен с такой яростью принялся вымарывать  имя Наполеона с титульного листа, что прорвал  бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому  покровителю князю Лобковицу, во дворце  которого и состоялось несколько первых  исполнений произведения. Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per  festeggiare il sovvenire di un grand Uomo»(«Героическая симфония… в честь великого  человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался,  Бетховена спросили, не мог бы он написать  траурный марш по поводу смерти императора. «Я  уже сделал это» ­ ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второй  части «Героической симфонии». Позже Бетховену  задали вопрос, какую из своих симфоний он любит  больше всего. «Героику», ­ ответил композитор. Жак Луи Давид. Коронование Наполеона Существует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому  «Героическая симфония» стала началомпатетического периода в творчестве Бетховена,  предвосхитив великие шедевры его зрелых лет.  Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая  симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая  симфония, фортепианный концерт «Император»,  опера «Леонора» («Фиделио»), а также  фортепианные сонаты и произведения для  струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и  продолжительностью. Эти бессмертные  произведения были созданы композитором,  сумевшим мужественно пережить и победить свою  глухоту – самую страшную катастрофу,  выпадающую на долю музыканта.   Это интересно…Валторна ошиблась! За четыре такта до репризы во время тихой игры  струнных, неожиданно вступает первая валторна,  повторяющая начало темы. Во время первого  исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий  рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим  вступлением, что выругал  валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что  Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не  мог простить. Инструмент, играющий столь большую роль в  «Героической симфонии» ­ разумеется, не только  благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной  сольной партии валторн в третьей части  произведения, ­ во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем  сегодня, прежде всего, у старинной валторны небыло вентилей, поэтому для смены тональности  музыкантам приходилось каждый раз менять  позицию губ или помещать правую руку в раструб,  изменяя высоту звуков. Звук у валторны был   резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно  сложно. Вот почему для подлинного понимания  бетховенского замысла «Героики» любителям  музыки следует посетить исполнение, в котором  используются инструменты того времени.   Звуки музыки Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена  состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного  люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из  меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел  собственный оркестр, поэтому премьера  состоялась в его дворце, практически в камерной  обстановке. Знатоки раз за разом наслаждались  симфонией во дворце князя, не выпускавшего  сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года  с «героической симфонией» познакомилась  широкая публика. Неудивительно, что она была  всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения. Грандиозная первая часть основана на героической  теме, которая претерпевает множество  метаморфоз, по­видимому, рисующих путь героя. По словам Роллана, первая часть, возможно, «была  задумана Бетховеном как своего рода портретНаполеона, разумеется, совсем непохожего на  оригинал, но такого, каким его рисовало  воображение, и каким он хотел бы видеть  Наполеона в действительности, то есть как гения  революции».Борис Валеджио.  Прометей Вторая часть – знаменитый траурный  марш, образует редчайший контраст. Впервые  место певучего, обычно мажорного анданте  занимает похоронный марш. Утвердившийся во  время Французской революции для массовыхдейств на площадях Парижа, этот жанр  превращается у Бетховена в грандиозную эпопею,  вечный памятник героической эпохе борьбы за  свободу. Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с  итальянского означает «шутка». Скерцо третьей части появилось не сразу:  первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан,  изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь  перо его отскакивает... Под стол менуэт и его  размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо  найдено!» Каких только ассоциаций не рождала  эта музыка! Одни исследователи видели в ней  воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма  — воздушный хоровод эльфов, наподобиесозданного сорок лет спустя скерцо из музыки  Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю  ночь». Исполнителей и слушателей поджидает немало  сюрпризов, особенно охотно Бетховен  экспериментирует с ритмом. Четвертая часть симфонии основана на так  называемой «прометеевской» теме. В греческой  мифологии Прометей – титан, похитивший огонь  из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям.  Бетховен посвятил ему балет «Творения  Прометея», из финала которого и пришла в  симфонию музыкальная тема. Правда, Бетховен  ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с  фугой для фортепиано. Финал симфонии построен  как цепь вариаций. Сначала Бетховен берет из  темы только басовый голос и развивает его, затемвступает мелодия, чтобы в процессе развития  достичь бурного ликования: «прометеевский»  финал «Героической симфонии» действительно  полон небесного огня. Финал симфонии, который русский критик А. Н.  Серов сравнивал с «праздником мира», полон  победного ликования...Морис Равель. Жизнь в искусстве Используя новейший музыкальный язык,    Равель в то же время питал глубочайшее  почтение    к традиционным формам и оставался верен им в своих произведениях... «Великая музыка, я убеждён в этом, всегда  идёт от сердца…» Морис Равель   В автобиографии, увидевшей свет в 1928  году, Морис Равель так описывал свои первые  шаги в жизни и музыке: «Я родился 7 марта 1875