Урок: Гармония: Что такое гармония в музыке

Гармония: Что такое гармония в музыке Есть ли что­нибудь более прекрасное, чем сила  гармонии?    Хотелось бы видеть здесь проявление некоей  божественной любви,    Узнать ее происхождение и установить связь с  другими силами, которыми держится Вселенная...    Птолемей «Гармония» ­ одно из самых главных понятий  музыкального искусства. Что же оно означает?  Очевидно, слово «гармония» возникло далеко за  пределами музыки: ведь люди издавна называли  гармонией красоту и соразмерность, где бы она себя ни  проявляла ­ в архитектурном ли сооружении,состоянии души или человеческой фигуре. Древние  греки словом «гармония» определяли даже периоды  мирной жизни, свободные от войн и потрясений. И это  же слово ­ такое богатое смыслами, такое многозначное – из множества других было избрано для выражения  глубинного смысла музыки, того главнейшего, что  отличает ее от других видов искусства. Однако в человеке ­ творце языка ­ всегда  присутствовало стремление опоэтизировать мир вещей, особенно вещей прекрасных и возвышенных. В  некоторых понятиях заключена целая сказка, огромный  мир образов, связующих между собой самые разные  явления: стройность, порядок, небосвод, космос ... Поэтому не случайно слово «гармония» (греческое  слово harmonia переводится как созвучие, стройность,  соразмерность), включающее в себя все эти значения, в  музыке относится к выражению ее коренного иосновного свойства ­ благозвучия. Благозвучие как  порядок в царстве звуков, стройность в распределении  интервалов, аккордов, ладов и их последований ­ это и  есть музыкальная гармония: не универсальная  «гармония мира», а гармония как искусство  музыкальной красоты. Подобно всякому искусству, музыка имеет свой  собственный «материал»: то, из чего состоит и на чем  строится ее звучание. Как цвет в живописи, слово в  литературе, мрамор в скульптуре ­ так звук в музыке  есть ее ядро, «первоэлемент», из которого рождается  музыкальное про изведение. Однако наличие первоэлементов еще не есть красота,  точно так же как не является красотой любой  произвольный порядок звуков. Музыка начинается  лишь тогда, когда ее звуки организуются по законам  гармонии – естественным природным законам, которымнеизбежно подчиняется музыкальное произведение. Эти законы обязательны не только для музыки: ведь и в  других искусствах художник непременно учитывает  природные свойства каждого материала. «Лишь то  ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже  таил» ­ эти слова великого скульптора Микеланджело в равной степени относятся и к музыке, сила воздействия которой в немалой степени зависит от ее подчинения  законам природы и особенностям человеческого  восприятия. Когда мы говорили о мелодии, мы неоднократно  сравнивали ее с интонациями человеческого голоса.  Красота голоса, выразительность голоса ­ эти свойства,  воспринятые и многократно усиленные мелодией, во  многом составляют секрет ее очарования. Но ведь  мелодия ­ часть гармонии! В том, как она рождается и  из чего состоит, можно увидеть не только воздействиеречи или пения, но подчинение ее тем же законам  благозвучия, которые идут из глубин самой музыки,  проистекают из свойств звуков и только благодаря  этому воздействуют на человеческую душу. Мелодия — это только один из множества элементов  музыкального языка, только один музыкальный голос.  Часто этот голос бывает самым слышным, самым  заметным. Но иногда он открывает дорогу другим  средствам музыкальной выразительности. Вот перед вами фрагмент мелодии. В ней как бы  «повис» один мотив, который почти не развивается.  (Звучит фрагмент из Прелюдии  No.4 in e­moll, Op.28  Шопена, мелодия). Мотив красивый. Но для полноценной мелодии этого  мало. Здесь почти нет музыкальных событий. А между  тем это одно из гениальнейших произведенийФридерика Шопена, его Прелюдия ми минор. И  событий здесь очень много. Но не в мелодии. Вот как звучит мелодия вместе с аккомпанементом. Вслушайтесь в аккорды в левой руке. Какие тончайшие  оттенки настроения переданы в постоянных сменах  гармонии. И послушайте, как на фоне этой гармонии  вдруг заиграл всеми красками единственный  мелодический мотив — каждый раз по­разному.  Великий пианист­виртуоз, Шопен не делает здесь  никаких головоломных пассажей, чтобы не отвлекать  внимание от красоты переливающихся гармонических  созвучий. Но, смотрите, когда в предпоследнем такте  нашего примера в мелодии наступает маленькое  ритмическое оживление, гармония, наоборот, целый  такт стоит на одном аккорде, чтобы не отвлекать от  мелодии. В гениальных произведениях разные средствавыразительности умеют вовремя уступать друг другу  место. Мы познакомились с новым средством музыкальной  выразительности ­ гармонией. Гармония ­ это многоголосная музыкальная краска,  которую создают аккорды. Особое выразительное значение гармония приобретает  в сказочных музыкальных образах, где необычные  созвучия помогают изобразить нереальный, волшебный  мир сказки. Мир сказочных эльфов изображён в оркестровой  увертюре Феликса Мендельсона «Сон в летнюю ночь».  Вот так он услышал образ смешного, угловатого  весёлого эльфа Пака. (Звучит фрагмент). А вот ещё две музыкальных сказки — пьесы «Нянина  сказка» и «Баба Яга» из «Детского альбома» ПетраИльича Чайковского. Как вы думаете, какой из этих  двух примеров про Бабу Ягу? (Звучат фрагменты). Николай Андреевич Римский­Корсаков — великий  мастер музыкальной сказки. «Снегурочка», «Сказка о  царе Салтане», «Золотой петушок», «Кащей  бессмертный» — все эти сказочные оперы написал  Римский­Корсаков. Вот как звучит оркестровое  вступление ко второй, волшебной картине его оперы­ былины «Садко». Послушайте таинственные,  необычные сочетания аккордов: (звучит фрагмент). В музыкальных сказках гармония часто становится  важнее мелодии. Но не только сказочные образы  доступны гармонии. Вспомните, как в прелюдии  Шопена гармония выражает тончайшие смены  настроения. Гармония может быть задумчивой, а может быть озорной. Интересно, неожиданно и разнообразно  использует гармонию Прокофьев в циклефортепианных пьес с необычным названием  «Мимолётности». Вот фрагменты двух пьес этого  цикла — первой и пятнадцатой. Музыка первой «Мимолётности» похожа на  проплывающие в небе облака с их неуловимо  меняющимися формами. Так же неуловимо и  причудливо скользит гармония от аккорда к аккорду. А пятнадцатая пьеса — забавная «страшилка». Острые  аккордовые «колючки» — диссонансы — слегка  пугают, но больше смешат. Прокофьев — композитор ХХ века. В начале ХХ века  произошла «революция» выразительных средств в  музыке. И Прокофьев был одним из первых  «музыкальных революционеров». Вы, наверно,  заметили, что его музыка очень отличается от наших  предыдущих примеров из музыки XVIII и XIX веков.  Композиторы ХХ века стали смелее использоватьдиссонансы и другие необычные средства музыкальной  выразительности — например, кластеры (от  английского «cluster» — «гроздь»). Опустите ладонь на  клавиатуру и послушайте гармоническое пятно,  звучащее под ладонью. Это и есть кластер. Он  немножко похож на шумовой звук ударного  инструмента. Но это тоже гармония! Диссонанс — «колючее», неприятное на слух созвучие, обладающее, тем не менее, своеобразной яркой  выразительностью. Основу диссонансов составляют  секунды, септимы и тритоны. Консонанс — спокойное, приятное на слух созвучие,  основанное на терциях, квинтах, октавах. Консонансы  хороши в тихой, спокойной музыке, но в драматических или комических образах одними консонансами не  обойтись.Кластер — гармоническое «шумовое пятно»,  образованное одновременным звучанием нескольких  соседних звуков. Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, самых гармоничных своих  проявлениях она воздействует как непрерывно  струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует  отблеск неземной, божественной гармонии.  Произведения, отмеченные знаком такой «высшей»  гармонии, есть у многих композиторов ­ у Баха и  Моцарта, Шуберта и Брамса. В таких произведениях  течение музыки несет печать возвышенного покоя и  равновесия. Это не означает, конечно, что в них  отсутствует драматическое развитие, не ощущается  горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникают абсолютно  безмятежные состояния. Выдающийся пианист В.Софроницкий верно заметил: «Настоящее великое  искусство ­ это раскаленная, кипящая лава, а сверху ­  семь броней». В его словах заключена мысль о том, что  в подлинном искусстве покой и равновесие  свидетельствуют скорее о присутствии духа, о могучей  сдерживающей воле, чем о неомраченной  безмятежности. И все же музыке известны гармоничные просветленные  состояния, далекие от конфликтности, пронизанные  светом и покоем. Одно из таких произведений  Прелюдия до мажор И. С. Баха, открывающая его  фортепианный цикл «Хорошо темперированный  клавир». Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего ее  музыка кажется такой светлой, такой умиротворенной,  отрешенной от всего мелкого, суетного? Наверное,  прежде всего этому способствует характермузыкального течения: негромкий, неторопливый, не  содержащий никаких срывов и неожиданностей. Ничто  в прелюдии не меняет первоначально избранного  движения ­ ни ритм, равномерно пульсирующий от  начала до конца произведения, ни фактура, столь же  неуклонно «распевающая» каждый аккорд по звукам ...  И лишь гармония бесконечно колеблется, мерцает,  оборачиваясь то мажорными, то минорными  созвучиями, то чуть омрачаясь неустойчивыми  аккордами, то вновь умиротворяясь. В этих чуть  уловимых мерцаниях, в этой игре созвучий со всей  очевидностью обнаруживает себя движущая сила  гармонии, построенная на противоположности светлого и затемненного, зыбкого и твердого, печального и  радостного.Вопросы и задания:   1. Что такое гармония, какую роль она играет в  музыке?   2. В каких музыкальных образах гармония бывает  важнее мелодии, почему?   3. Что такое консонанс и диссонанс? Какова их  выразительная роль в музыке?   4. Какие новые особенности появились у гармонии в  ХХ веке? Что такое кластер?   5. К каким явлениям жизни или искусства ты  применил бы слово «гармония»? Назови гармоничные и  дисгармоничные здания, улицы, предметы, которые  окружают твою жизнь.Ритм: Диалог метра и ритма Когда мы говорим, то на одних словах замедляем темп,  а другие  произносим быстро, делая акцент на главных  моментах, чтобы придать смысл всей фразе в целом. То же самое в музыке: ее также можно разделить на фразы,и одни ноты будут звучать сильнее других. Временная  организация этих нот и называется ритмом. Ритм является, пожалуй, основной характеристикой  музыки.  Несмотря на то, что он может существовать  сам по себе ­ в барабанной дроби африканских племен,  например, ­ в классической музыке, редко можно  услышать ритм без мелодии или гармонии. Другим важным временным аспектом в музыке  является метр. Метр и ритм ­ это не одно и то же. Метр ­ это регулярное  и равномерное повторение  музыкального рисунка, тогда как  ритм относится к  специфической организации длительности  нот внутри  каждой музыкальной фразы. Пьесы с одним и тем  же  метром могут иметь абсолютно разный ритм.  Например,  вальс ­ это танец на три четверти с  тремя  ударными долями и с акцентом на первой: РАЗ, два,  три,  РАЗ, два, три, но это не значит, что в каждомвальсе ритм будет  идентичным. Для сравнения  возьмите начало трех  фортепианных вальсов Шопена ­  Вальс ми­бемоль мажор,  соч. 18 (фрагмент), Вальс ля­ бемоль мажор,  соч. 42 (фрагмент), Вальс ля минор,  соч. 34, № 2 (фрагмент). Барабаны и другие ударные инструменты почти всегда  используются в поп­музыке для поддержания  метроритмической основы, в то же время в  классической музыке они чаще   используются для  пунктуации или подчеркивания ритма, установленного  настроенными музыкальными инструментами. Даже без  барабанов в классической музыке нетрудно различить  метр: вы, как правило, воспринимаете его, постукивая  пальцами под музыку. Если отнести метр к  равномерному повторению событий,  то существует  «метр» Вселенной и нашей повседневной жизни.  Есть  «метр» циклического повторения времен года, месяцеви дней, так же как «метр» жизнедеятельности человека: дыхания, ходьбы, подъема и падения уровня наших  гормонов и ­ наиболее очевидный ­ биение нашего  сердца. Стремление различить метрический рисунок  музыкальной  пьесы может зачастую сделать доступным даже самое сложное  произведение, но не волнуйтесь,  если временами вам будет   казаться, что это не  получается: иногда композиторы намеренно  делают  его мало различимым, возможно, для того, чтобы    создать ощущение пространства или остановившегося  времени. Например, совершенно невозможно стучать в  такт известному началу к "Тристану и Изольде"  Вагнера (фрагмент), даже если вы очень хорошо  разбираетесь в музыке. В музыке практически не найдешь произведения, в  котором бы метр и ритм полностью совпадали,сливались в неразрывное целое. Гораздо чаще  встречаются произведения, в которых взаимодействие  метра и ритма вступает в диалог, а порой и в спор, где  ритм то и дело пытается преодолеть сдерживающую  размеренность метра. В таких сочинениях ритм  становится необыкновенно изобретательным: он  всячески избегает совпадения с метрическими долями,  то перенося их с сильной доли на слабую, то  прерываясь акцентами и синкопами, как, например, в  знаменитом фрагменте из балета А. Хачатуряна  «Гаянэ», получившем название «Танец с саблями». Своей необыкновенной образной выразительностью эта  музыка во многом обязана именно ритму: его  бесконечно подвижная игра, изменчивость,  непредсказуемость всегда безотказно действуют на  слушателя, вовлеченного в живое и яркое  эмоциональное сопереживание.Бывает, что ритму удается ­ пусть на короткое время ­  вырваться из ритмических оков. Это не означает, что он начинает действовать сам по себе, вне связи с общей  ритмической организацией сочинения. Однако в  сознании слушателей, а порой и в памяти многих  слушательских поколений какой­нибудь ритмический  оборот может стать самым ярким образом, сигналом  всего последующего образного развития. Таково, например, начало симфонии № 5 Л. Бетховена,  которое является очень известным и значительным  сочинением, однако вырастает оно из короткого  мотива, состоящего всего из четырех нот:  Известно, что композитор сам сказал о своем  музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в  дверь»­ слова, ставшие в дальнейшем крылатыми.  Многочисленные варианты этого мотива­эпиграфа  пронизывают всю первую часть симфонии,проникают и в ее остальные части. В мотив­эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл.  Одновременно он воспринимается как призыв к  неустанной героической борьбе, которая с огромной  силой и неукротимой энергией развертывается на  протяжении всей первой части. Удивительна эта концентрация мощной музыкальной  энергии, заключенная всего в четырех нотах, к тому же  почти лишенных мелодического начала! Извечное стремление музыкального ритма к  преодолению «Земного притяжения» метрической  пульсации – одно из проявлений эмоциональности в  музыке. Ведь и у человека пульс бьется не всегда  ровно, он ускоряется или замедляется в зависимости от его переживаний, волнений и тревог. Если проследить  поведение ритма в музыкальном произведении, то  обнаружится, что оно не всегда одинаково: где­то ритмподдерживает спокойное и неторопливое  повествование, где­то, наоборот, включается в  стремительное движение музыкального потока, где­то  нарочито замедляется и даже как будто замирает. Пульс соответствует частоте, с которой  разворачиваются музыкальные события.  Сравните  медленный пульс "Грезы" Дебюсси (фрагмент) с  быстро  сменяющимися темами и мотивами его "Игры  волн" (фрагмент). Здесь мы подходим к еще одному средству  ритмической выразительности музыки ­ ее скорости,  или темпу. Музыка, будучи искусством временным, за долгие века  своего существования научилась движению во  множестве темпов ­ от медленных до самых  стремительных. Каждый из музыкальных темпов имеет  свое название, обычно на итальянском языке. Так,например, Adagio (адажио) означает «медленно»,  moderato (модерато) ­ «умеренно», allegro (аллегро) ­  «скоро», presto (престо) ­ «быстро», presto prestissimo  (престо престиссимо) ­ «в высшей степени быстро».  Рядом с этими названиями могут применяться  обозначения усиливающего (molto ­ мольто ­ «очень»)  или сдерживающего характера (mа non troppo ­ ма нон  троппо ­ «но не слишком»). Как видим, в темповых обозначениях отражены даже  различные оттенки скорости. Это связано с тем, что  музыкальный темп в огромной степени зависит от  содержания и характера произведения, от тех  настроений и эмоций, которые в нем преобладают. О чем же рассказывает музыкальный ритм? Что слышится нам в мерной поступи метра, в  причудливом и порой неожиданном рисунке ритма;  какую загадку таят музыкальные темпы? И как все это,сочетаясь множеством связей, преобразуется в  стройное, совершенное и гармоничное целое ­  музыкальное произведение? Из всех искусств только музыка способна показать нам  красоту в движении, в развитии, в ее становлении шаг  за шагом. А. Блок говорил, что в мире «катятся  звуковые волны, волны духа». Но точно так же, как  сейчас, эти волны катились и сто, и двести лет назад. В  них ­ наши радости и надежды, поражения и  разочарования, все, чем полна человеческая жизнь.  Лишь музыке подвластно выражение этого  грандиозного непрекращающегося движения ­  движения звезд и земли, океанов и рек, людских судеб и чувств. Лишь музыка доносит до нас живой ритм давно  ушедших времен. ПолифонияСущность полифонии именно в том, что голоса здесь  остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. М. Бахтин Полифония относится к одной из самых ранних форм  музыки. Само слово «полифония», в переводе с  греческого означающее «многоголосие», причем такое  многоголосие, в котором каждый голос является  одинаково важным и ведет свою выразительную  мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором  ведущее значение имеет только один голос, в котором  звучит мелодия. Остальные голоса ему только  аккомпанируют. Такой стиль называется  «гомофонией». Образцом такого стиля может  послужить любой романс или песня с сопровождением.С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который  зародился в недрах церковной музыки и достиг своего  расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в  творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих  эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф.  Шуберт, Дж. Верди, И. Брамс, и многих других. Чем же характеризуется эмоциональный мир  полифонии ­ этой обширнейшей области творчества,  чье господство в музыке длилось свыше пяти столетий ­ с XII по XVII век? Прежде всего, отметим, что полифония ­ особый  способ изложения музыкальной мысли, который, по  словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа  голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он  некоторое время должен помолчать, пока не будет  вполне естественно втянут в беседу. Но никто недолжен вмешиваться в середине разговора и не должен  говорить без смысла и надобности», ­ советовал Бах  своим ученикам. В словах великого композитора заключен глубокий  смысл. В них подчеркивается коренной характер  полифонической музыки, рожденной не для  утверждения индивидуальности каждого голоса, а для  выражения общей идеи, для растворения в едином  потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической  музыки по своему содержанию далеки от тех, что  создаются под воздействием земных страстей. Мессы,  мотеты, хоралы ­ все эти жанры отмечены особым,  внеличностным характером, сдержанностью чувств,  свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всмотритесь в изображения великих мастеров  живописи, чье творчество было неразрывно связано с  идеалами христианского искусства, ­ и вы почувствуетевысокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее  в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает  полифоническая музыка. Ее воздействие на душу  человека всегда было необыкновенно возвышающим,  облагораживающим. Независимость от мирской суеты,  от всего случайного и мелкого приводила к тому, что в  лучших своих образцах полифонические композиции  несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялась она, как правило, в  храме с его прекрасным и величественным интерьером,  полным торжественности и мощи, в храме, где высота  колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то  впечатление красоты многократно усиливалось. Может  быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и вновь заставляющей композиторов обращаться к созданиюполифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. При всем многообразии полифонических жанров и  приемов высшего своего выражения полифония  достигла в фуге. Фуга ­ это форма полифонических произведений, при  которой тема, представляющая яркую и выразительную мелодию, проводится поочередно во всех голосах.  Различные способы работы с темой ­ изменение  тональности, ритмическое увеличение или уменьшение,  зеркальное изложение (в обратной последовательности) ­ не только обогащают ее звучание, но придают ей  интеллектуальный, философский смысл. Своеобразная  «философия» фуги, как одного из самых сложных по  образу и технике музыкальных жанров, привлекала к  ней многих композиторов, чье творчество отмечено  глубиной философских исканий.Нет ничего удивительного в том, что тайна фуги  притягивала многих и многих композиторов. Высшие ее образцы одновременно являются высшими образцами  музыки вообще: в фуге способны найти выражение  самые глубокие мысли, самые благородные чувства, на  которые способен человек. Не случайно И. С. Бах, этот  величайший из великих музыкантов, огромный круг  своих музыкальных замыслов воплотил именно в фуге ­  то монументальной, то лирической, то строгой, то  шутливой,­ такой же многоликой и многообразной, как  и сама музыка.  Бах. Месса си минор Одна из самых прекрасных баховских фуг открывает  его величайшее творение ­ Мессу си минор.  Произведение, музыка которого отмечена и  безграничной скорбью, и божественным светом,  обнаруживает неслыханные возможностиполифонической музыки, способной открывать такие  глубины, которые, казалось бы, недоступны слабым  силам человека. И все же есть нечто, способное  приоткрыть завесу самой сокровенной тайны, дать  прикоснуться к божественному: это нечто есть музыка,  осененная высшей духовностью. Месса h­moll — грандиозное творение, над которым  композитор работал в течение десятилетий. «Светлейший курфюрст, милостивый государь! В  глубоком почтении приношу я вашему королевскому  высочеству настоящую скромную работу мастерства  моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше  прошу вас воззреть на оную благосклонным взором не  по достоинству самой композиции, которая сочинена  плохо, но исходя из вашей, известной миру милости...»  — такими словами Бах в 1733 году сопроводил  отправку курфюрсту Саксонскому Фридриху Августуодно из величайших своих творений — Мессы h­moll. Месса си минор – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй  нас») ­ пятиголосная оркестрово­хоровая фуга. Это не  просто сложный и многогранный образ, не просто  музыкальное выражение глубокого горестного чувства,  а мощная, подлинно страстная энергия духа,  заключающего в себе высшее страдание и высшую  любовь, и облеченная в самую строгую по дисциплине  форму фуги. Вслушайтесь в звучание хора «Kyrie eleison» ­ и,  возможно, вы согласитесь, что сильнейшее впечатление  производит как раз та музыка, которая не стремится к  открытому излиянию чувств и настроений, а следует  своему собственному пути духовного восхождения   Токката и фуга Ре минор BWV 565Это короткое произведение, написанное молодым  Бахом, значит в истории музыки гораздо больше, чем  многие «большие концерты» маститых композиторов. Органная музыка в Германии до И. С. Баха имела  давние традиции. Опыт целой плеяды замечательных  мастеров органного искусства служил Баху опорой. Он  был лично знаком со многими представителями  старшего поколения немецких органистов и мог в  живом звучании воспринимать национальное  своеобразие немецкой органной музыки. Именно орган стал для Баха родной стихией. Здесь его  гений раскрылся во всем своем великолепии и  необъятности. Орган стал для него своего рода  оркестром, который мог выдержать грандиозный  размах его импровизаций. Для этого инструмента Бахом создано огромное  количество произведений. Это были и большиемузыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами, и одночастные хоральные прелюдии.  Основу органных миниатюр у Баха составляли мелодии протестантских хоралов.  Вершиной органного творчества Баха стали его  знаменитые Токката и фуга ре минор. Форма фуги ­ основа органного творчества Баха.  Обыкновенно он предварял ее прелюдией (небольшой  пьесой, которая изначально представляла собой  импровизационное вступление к основному  произведению) или токкатой. Впрочем, строгой  жанровой границы между токкатой и прелюдий  провести нельзя. Довольно часто одна и та же пьеса  называется в одних источниках токкатой, в других ­  прелюдией. Токкату и фугу ре минор композитор написал,  вероятно, еще в юности – во всяком случае, до переездав Веймар. Виртуозное, исполненное молодой  страстности и высокого религиозного чувства, это  сочинение требует от исполнителя не только блестящей техники, но и способности к импровизации. Начало произведения ­ возглас, повторенный трижды, с  каждым разом все ниже. Он ­ словно призыв к  молчанию. «Внемлите!» ­ говорит вступление  слушателям. Из вступления рождается музыкальная  речь. Бурная, драматичная, она подобна горной реке  весной. Она не дает опомниться, она властно влечет за  собой и поражает мощью и глубиной звука. Следующая за токкатой фуга полна доверительности.  Она лирична, изящна и вместе с тем по­юношески  неспокойна. Музыкальный поток неустанно бежит  вперед, но поток фуги, в отличие от потока токкаты,  скорее напоминает прозрачные воды ручья. Что это?  Трепет верующего сердца? Успокоение послесомнений? Признание в любви? И если да ­ то к кому?  Некоторые полагают,  что в этом произведении  молодого Баха звучит эхо его первой любви, его  страстной и невинной любви к Марии Барбаре, которая  вскоре стала женой композитора. Думается, однако,  что если мотив влюбленности и присутствует здесь, то  вовсе не он определяет настроение всего сочинения. Вся пьеса длится не более десяти минут. Но за это  время она успевает захватить слушателя, подчинить его себе, она заставляет его пережить целую жизнь, полную  восторга и смятения. Основные элементы музыкального языка «Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п.  Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся». (Р. Шуман)Богаты и разнообразны выразительные средства  музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах  воссоздают картины окружающей жизни, то  композиторы делают это с помощью музыкальных  инструментов. В отличие от звуков немузыкальных  (шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют  точную высоту и определённую длительность. Кроме  того, они могут иметь различную окраску, звучать  громко или тихо, исполняться быстро или медленно.  Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр,  динамика и темп – это всё выразительные средства  музыкального искусства. Мелодия Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха,  Моцарта, Грига, Шопена, Чайковского...Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они  остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их  вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За  работой музыкальной памяти замечательно проследил   А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и  Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери: Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив... Ла­ла­ла­ла… «Тарар» ­ опера итальянского композитора Антонио  Сальери на либретто Пьера Бомарше. Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив –  выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать  представление обо всей мелодии, ее характере. А чтоже такое мелодия? Мелодия ­ развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Слово «мелодия» произошло от двух слов ­ melos ­  песнь, и ode ­ пение. В общем, мелодия ­ это то, что мы  с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю  её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы.  Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы. Несколько звуков образуют мотив ­ маленькую частицу  мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а  фразы образуют предложения. Мелодия ­ главное из  средств музыкальной выразительности. Она является  основой всякого произведения, это душа музыкального  произведения. Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок  рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает.  Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче.За короткое время она успевает возникнуть из мотива,  «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть  «точка цветения», высшая точка ее развития,  наивысший накал чувств. Она называется  кульминацией. Завершается мелодия кадансом ­  устойчивым оборотом. Если продолжить сравнение с цветком, то следует  вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток.  Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым  лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий  полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать  свое благоухание ночной прохладе. Мелодии тоже «расцветают» в разное время.  Некоторые сразу начинаются с вершины ­ кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии  или ближе к ее концу. Яркий пример тому ­ песня Е.  Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) изкинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации,  подчеркнутой звонкими повторами самой высокой  ноты. Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на  строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз  предложения, так и в мелодии небольшие  выразительные частицы ­ мотивы ­ объединяются во  фразы. Музыкальная фраза, как правило, образуется из  двух­трех мотивов. Ее продолжительность  определяется продолжительностью дыхания  исполнителя, поющего или играющего на духовом  инструменте. (В исполнении музыки на смычковых,  клавишных инструментах влияние дыхания на величину фразы не ощутимо, но также учитывается.) Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании  (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линиейразвития, образуют предложения, а предложения –  целостную мелодию. Кульминация (от латинского culminis­ вершина) обычно располагается в тактах 5­6 8­тактного периода или в  тактах 12­13 16­тактного периода (то есть в третьей  четверти периода) и в этих случаях приходится на так  называемую точку «золотого сечения». Смысл  «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций,  соразмерности и гармонической уравновешенности  частей и целого. «Золотая пропорция» есть и в  строении человеческого тела, и в архитектуре, и в  живописи. Принцип «золотого сечения» применял  великий итальянский ученый и художник XV ­ начала  XVI века Леонардо да Винчи, хотя учение о  пропорциях успешно развивалось и претворялось на  практике еще в Древней Греции.Народное музыкальное творчество – неисчерпаемая  сокровищница замечательных мелодий. Лучшие песни  народов мира отличаются красотой и  выразительностью.  Они бывают разными. Иногда,  кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук  переходит в другой, песня льётся беспрерывным  потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большого дыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением  создавать подобные мелодии отличались композиторы  П. Чайковский, С. Рахманинов и др. Послушайте русскую народную песню «Соловушка» в  исполнении Большого детского хора. Неторопливо,  напевно течёт широкая мелодия. А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных  звуков, она ближе простому разговору, в ней  чувствуются обороты человеческой речи. Подобные  мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром внароде говорят, что былины сказываются, а  исполнителей былин называют сказителями. Такие  мелодии называют речитативными. Слово «речитатив» происходит от латинского recitare,  что означает ­ чтение вслух, декламация. Речитатив ­  полупение, полуговор. Особенно часто композиторы обращаются к речитативу в опере, где он служит одним из средств музыкальной  характеристики героев. Например, в неторопливой и  величественной мелодии речитатива Сусанина встаёт  мужественный образ героя оперы М. Глинки. В инструментальных произведениях мелодии порою  существенно отличаются от вокальных, то есть  предназначенных для пения. Для музыкальных  инструментов можно создавать мелодии с очень  широким диапазоном и большими скачками.  Замечательные образы инструментальных мелодийможно встретить в фортепианных произведениях  великого польского композитора Ф. Шопена. В его  ноктюрне ми­бемоль мажор широкая напевность  сочетается со сложностью мелодического рисунка. Неиссякаемо мелодическое богатство классической  музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова,  фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди,  сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и  многих других композиторов стали популярными у  слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям. Гармония Это одно из главных средств выразительности. Она  придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе  большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки.  Благозвучные аккорды создают гармонию,  оставляющую впечатление стройности, красоты,наполненности. А иногда она играет даже большую  роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию  № 20 Ф. Шопена. В ней практически нет развёрнутой  мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония. Последовательность аккордов вместе с мелодией  называется гармонией. Благодаря гармонии усиливается выразительность  мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию.  Аккорды, созвучия и их последовательность и  составляют гармонию, тесно взаимодействующую с  мелодией. В Полонезе ля мажор Шопена мощное «оркестровое»  звучание рояля достигается благодаря многозвучным  аккордам, сопровождающим мелодию торжественного  героического характера.В музыке существует много произведений, которые  звучат легко и грациозно. Например, танцы. Аккорды в  одновременном звучании здесь воспринимались бы  слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в  аккомпанементе танцев на сильной доле тактов звучит  отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его  остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид  изложения гармонии используется в Вальсе ля бемоль  мажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания. В произведениях напевного лирического характера, для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии,  часто применяются разложенные по звукам аккорды. В  «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание  аккомпанемента, в сочетании с неторопливым  движением печальной мелодии, придаёт музыкеплавность и создаёт возвышенно­благородное  настроение. Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего­то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов  музыкального языка. Так, например, чудо волшебного  превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н.  Римского­Корсакова «Садко» происходит с помощью  красочной смены «волшебных» аккордов. Есть музыкальные произведения, в которых гармония  главенствует, определяет характер, настроение пьесы.  Вслушайтесь в прелюдию до мажор из первого тома  «Хорошо темперированного клавира» И. Баха. В неторопливой и плавной смене разложенных  аккордов, в чередовании напряжений и спадов, внеуклонном движении к торжественной кульминации и  в последующем завершении образуется законченное и  стройное по форме произведение. Оно проникнуто  настроением возвышенного покоя. Очарованные  волшебной игрой гармонических красок, мы не  замечаем, что в этой прелюдии нет мелодии. Гармония  исчерпывающе полно выражает настроение пьесы. Ритм Ритм ­ организатор музыкальных звуков во  времени. Ритм означает соотношение  длительностей звуков между собой. Без ритма не  может существовать музыкальное произведение, как не  может жить человек без работы сердца. В маршах,  танцах, быстрых пьесах ритм организует,  упорядочивает движение, от него зависит характер  произведения.Может ли музыкальное произведение быть  выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам  даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из  музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие  происходит во дворце легендарной египетской царицы  Клеопатры. ...Ночь. Дворец окружен врагами ­ войсками римлян.  Обитателям дворца грозит плен или смерть.  Обезумевшие от страха люди выбегают из  отдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к  выходу. И вот замирают последние шаги... Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует  громадную силу выразительности ритма. Своеобразие  музыки заключается в том, что ее исполняют лишь  ударные инструменты: малый и большой барабаны,  литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет  свой ритмический рисунок. В кульминации образуетсясгусток ритмической энергии огромной силы и  напряжения. Постепенно напряжение рассеивается: умолкает  тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и  большой барабан... Так, пользуясь скупыми  музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую  пьесу, главную роль в которой играет ритм. Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет  себя в знаменитой оркестровой пьесе французского  композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная  ритмическая формула испанского танца выдержана  здесь на протяжении всего произведения (оно написано  в форме 12­ти вариаций). «Железный ритм» словно в  тисках держит напевную мелодию и постепенно  усиливает грандиозное напряжение в развитии  сдержанно­страстного испанского танца. Ритмическую  «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.Лад Напомним, что в музыке лад означает  согласованность звуков, различных по высоте. Эти  звуки объединяются вокруг главного звука ­ тоники. В  европейской музыке наиболее распространённые лады  ­ мажор и минор. Большая часть произведений,которые вы играете и о которых идет речь в нашей  книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли  зависимость характера музыки от лада? Давайте  послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень». Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в  разное время года. В первой части светлые прозрачные  аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают  весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем  себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие  ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц.  Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло. Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли  краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные  силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку  дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет.  Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил  минор. В мелодии резко обозначились интонациидиссонансов­тритонов. Медленный темп усилил  выразительность печальных минорных аккордов. Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что  она всего лишь ­ вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса,  противоположная по характеру и настроению первой. Темп Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает  скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы.  Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а  галоп ­ в медленном. Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их  принято обозначать на итальянском языке.Largo (ларго) ­ очень медленно и широко. Adagio (адажио) ­ медленно, спокойно. Andante (анданте) ­ в темпе спокойного шага. Allegro (аллегро) ­ быстро. Presto (престо) ­ очень быстро. Часто встречаются разновидности этих темпов: Moderato (модерато) – умеренно, сдержано. Allegretto (аллегретто) ­ достаточно оживлённо. Vivace (виваче) ­ живо. Послушайте фрагмент основной темы знаменитой  Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте,  как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура  аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии. А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта ­  популярнейший финал его фортепианной сонаты,  известный также под названием Турецкий марш или  Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая.Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно  веселится. Раньше темпы в музыке определялись приблизительно,  по настроению. Но иногда композиторы хотели  обозначить темп очень точно. В начале XIX века  немецкий механик И. Мельцель специально для этого  изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится  по метроному. Тембр Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на  скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И  даже если играть её на всех этих инструментах в одной  и той же тональности, в одном и том же темпе, с  одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё  равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской  звука, его тембром. Слово это произошло отфранцузского timbre, что означает колокольчик, а  также метка, то есть отличительный знак. Тембр ­ особая окраска звука, свойственная  каждому голосу и инструменту. По этой окраске  мы отличаем разные голоса и инструменты друг от  друга. Выразительность голоса певца, прежде всего, зависит от красоты его тембра. Певцы хора по характеру голосов разделяются на  партии. Их обычно четыре. Женские голоса – это  сопрано и альты (или меццо­сопрано). Мужские голоса  – тенора и басы. Послушайте русскую народную песню в исполнении  хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу». Разнообразие певческих голосов особенно заметно в  опере, где для каждого персонажа композиторподбирает наиболее подходящий его характеру тембр  голоса. В опере Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе  Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо­сопрано.  Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя  Салтана – бас. Регистр Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано.  Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от  самых высоких. Когда вы только начинали знакомиться с  инструментом, наверно, вам говорили, что внизу  «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют».  Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые  находятся в середине. Они чаще всего используются вмузыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а  потому, что они богаче других по музыкальной  выразительности. Но если нужно, например, изобразить  грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и  сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре? Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд  звуков. А если короче ­ звукоряд. Значит, регистр – это  часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит  нам о самих регистрах ­ об их характере, особенностях. Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором  мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом  или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и  голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию,  наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого  или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, емуне разрешают не только петь самому, но и слушать  других певцов. Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище  поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше  удовольствия. Не случайно уже известный вам Р.  Шуман писал в своих «Правилах для юных  музыкантов»: «Пой усердно в хоре». Средний регистр ­ самый привычный для нас. И когда  мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то  обращаем внимание не на сам регистр, а на другие  подробности: мелодию, гармонию и прочие  выразительные детали. А нижний и верхний регистры резко выделяются своей  особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает  музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он  и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна».Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В  пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского­ Корсакова «Шехеразада». Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского  есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в  настоящем военном марше, но маленькое,  «игрушечное». Теперь мы можем сказать, что регистр ­ это часть  звукоряда, имеющая определённую звуковую краску.  Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний. Мы слушали примеры, написанные в одном регистре.  Но такой музыки немного. Часто композиторы  используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ  в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает  «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такиеже белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна  Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски  играют важную роль в этой звуковой живописи. Динамика «Возможно передать сто динамических градаций,  помещающихся между пределами,     которые я называю: ещё  не звук, и  уже не звук».    Г. Нейгауз Вы, конечно, слышали о взрывчатке под названием  «динамит». Знаете спортивную команду «Динамо». Где  ещё можно встретить этот корень? Ну конечно, в  магнитофонных усилителях — «динамиках». Во всех  μ  [динамик] в  этих примерах речь идёт о силе:  δύνα ιςпереводе с греческого «сила». Но последний пример  нам ближе всего, потому что в нём идёт речь именно о  силе звука. Силу звука мы регулируем не только с  помощью рычага громкости. Это можно сделать прямо  на клавишах фортепиано, сыграв громче или тише, forte или piano. Эти оттенки (или, по­французски, нюансы)  называются динамическими оттенками, а сила  музыкального звука называется динамикой. Динамика — сила звука, динамические оттенки  (нюансы) — оттенки силы звука. Музыкальная динамика снова возвращает нас к  первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие звуки, как  и разнообразные оттенки, существуют и вне  музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит чуть­чуть слышно; грозен шум  морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не