Урок: Картины природы в музыке

Картины природы в музыке Содержание: 1. Звуки природы, как источник вдохновения  творчества композиторов (на примере прелюдий  «Паруса», «Ветер на равнине» К. Дебюсси). Знакомство с жанром прелюдии. 2. Музыкальный материал: 1. К. Дебюсси. Прелюдии «Ветер на равнине»,  «Паруса» 2. Звуки природы: «Дождь в лесу», «Концерт  рано утром», «Плеск воды». Характеристика деятельности: 1. Наблюдать за звучанием природы; различать  настроения и чувства, выраженные в музыке.2. Выражать эмоциональное отношение к  музыкальному образу в пластическом движении. Трудно назвать композитора, который не отразил  бы в музыке своё восхищение образами  природы. Шум дождя, птичье пение, переливы  искрящихся на солнце водных струй… Все эти  звуки природы вдохновляли композиторов к  созданию музыкальных произведений. Послушай, музыка вокруг… Она во всём – в самой природе. И для бесчисленных мелодий Она сама рождает звук. Ей служат ветер, плеск волны, Раскаты грома, звук капели, Птиц несмолкаемые трели Среди зелёной тишины.И дятла дробь, и поездов гудки, Чуть слышные в дремоте, И ливень ­  песенкой без слов Всё на одной весёлой ноте… (М. Ивенсен) Музыка часто вызывает в нашем воображении  разные картины природы. Природа и искусство  неразделимы одно от другого, потому что природа  с детства и навсегда входит в жизнь каждого  человека. Если вчитываясь в книги, вглядываясь в картины,  вслушиваясь в музыку, мы будем обращать  внимание в них на всё, что связано с природой, мы,  может быть, даже удивимся тому, как часто и  глубоко проникает природа в искусство, как тесно  они связаны друг с другом. Вот почему у любогочеловека любовь к искусству и любовь к природе –  очень близкие и родственные чувства. У Э. Успенского есть стихотворение, которое  поможет разобраться в жанрах живописи. Если видишь на картине нарисована река, Или ель и белый иней, или сад и облака, Или снежная лавина, или поле и шалаш, Обязательно картина называется – ПЕЙЗАЖ. Если видишь на картине чашку кофе на столе, Или морс в большом графине, или розу в хрустале, Или бронзовую воду, или грушу, или торт, Или все предметы сразу, знай, что это –  НАТЮРМОРТ.  Если видишь, что с картины смотрит кто­нибудь на нас, Или принц в плаще старинном,Или Колька, твой сосед, Обязательно картина называется – ПОРТРЕТ. Музыканты, художники и поэты всегда стремились передать удивительную красоту мира в своих  произведениях. На полотнах художников природа  никогда не выглядит мёртвой и молчаливой.  Вглядываясь в живописный пейзаж, мы  обязательно услышим навеянные живой природой  звуки.  Творчество Клода Дебюсси – великого  французского композитора, дирижёра, пианиста –  одно из самых ярких страниц истории французской музыки. Клод Дебюсси был выдающимся мастером звуковой живописи.  Глубокое воздействие на  композитора оказывала не только музыка, но и  живопись, поэзия.В поисках новых средств музыкальной  выразительности Клод Дебюсси сделал много  открытий в области гармонии. С помощью новых  необычных приёмов композитор передаёт тонкие  состояния природы – игру света и тени, солнечные  блики, плеск водяных струй. Слушание прелюдии К. Дебюсси «Ветер на  равнине». Слово «прелюдия» на латинском языке означает  «вступление». Прелюдиями иногда называют  небольшие инструментальные произведения.  Например, прелюдия для фортепиано. Используя музыкальную палитру, композиторы  передают игру света и тени, сверкание солнечных  бликов, радужное сиянье водяных струй и чистую  прозрачность голубого неба. Каждый человек вдуше – художник. Красота жизни, дотронувшись  до человеческой души, рождает в ней мелодию. Слушание прелюдии К. Дебюсси «Паруса». Вопросы и задания: 1. Послушайте прелюдию К. Дебюсси «Ветер на  равнине». Выберите из словосочетаний те,  которые наиболее точно передают характер  музыки: злой ветер – лёгкий ветерок; шелест ветра – свист ветра; ветер ревёт – ветер играет. 1. Какие впечатления вызывают у вас после  прослушивания прелюдии К. Дебюсси «Паруса»  Каким предстаёт образ моря? В ответе можно  использовать слова композитора, встречающиесяв нотах: «очень нежно», «очень мягко», «очень  легко».  Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная» Девятая симфония Бетховена – величайшее  произведение композитора, известное и любимое  во всем мире. В гениальном финале её звучит гимн  свободной и единой Европе. Если поставить себе  задачу определить главное качество Бетховена­ композитора, то таким качеством будет,  безусловно, новаторство. Бетховен былреволюционером в искусстве. Он ломал правила.  Именно неукротимое желание нарушить традицию, направить музыку по новому пути и в новую эпоху  позволило Бетховену достичь непревзойдённых  высот в каждом жанре, к которому он обращался.  Своей Девятой симфонией он перевёл всю  симфоническую музыку в новое измерение. Ни один композитор до Бетховена никогда не  использовал в симфонии человеческий голос.  Однако для Бетховена эта идея была не нова. Ещё  в годы юности, во время жизни в Бонне, он  зачитывался поэзией Фридриха Шиллера и мечтал  написать музыку к знаменитой «Оде радости». Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер ­ второй,  наряду с Гёте, титан немецкой литературы. Отец  Шиллера был военным врачом, а своего сына хотелвидеть священником. Вопреки воле родителей  Шиллер поступил в военную академию и начал  изучать медицину. Но уже первая пьеса Шиллера  «Разбойники», имела необычайный успех, после  чего молодой автор всецело посвятил себя  литературе. Бетховен познакомился с поэзией  Шиллера в ранней юности, во время жизни в Бонне. Он восторгался стихами немецкого поэта, но  признавал, что их невероятно сложно положить на  музыку. Когда Бетховен впервые прочитал «Оду к  радости», в ней была строчка «Нищие станут  братьями принцев». К тому времени, когда  Бетховен взялся за обработку оды, Шиллер внёс в  неё несколько поправок, в частности, заменил эту  строку словами «Люди – братья меж собой».  Благодаря Девятой симфонии Бетховена, эти  строки знают во всем мире.Разумеется, в то время Бетховен не мог думать о  включении этих стихов в финал грандиозной  симфонии; идея переложить поэзию Шиллера на  музыку зрела у него почти 30 лет, и поразительно,  что за все это время композитор ни разу не  попытался воплотить свой замысел. Судя по всему, Бетховен с самого начала задумывал создать нечто  грандиозное, ведь если бы он хотел просто  переложить стихи Шиллера на музыку, как он  делал с поэзией Гёте,  он давно бы выполнил свои  планы.Иоганн Кристоф Фридрих  фон Шиллер (1759­1805), немецкий поэт,  философ, драматург, профессор истории,  военный врач (портрет работы Герхардта фон  Кюгельгена, 1808­1809 г.) Возможно, сама ода Шиллера заставила  композитора не торопиться с осуществлением  задуманного. «Ода к радости» воспевает равенствовсех людей перед Божеством, и этот призыв был  глубоко созвучен мыслям и чувствам самого  Бетховена – вспомним, что он жил в Европе, облик которой определили события и последствия  Великой французской революции. Бетховен  чувствовал в стихах Шиллера глубокую правду,  требующую столь же глубокого воплощения. Финал, который кажется нам сегодня таким  очевидным, рождался долго и мучительно.  Записные книжки композитора показывают также,  какую огромную работу проделал Бетховен,  прежде чем нашёл сольное вступление певца­баса. Вскоре вся Вена заговорила о том, что Бетховен  начал работу над новой симфонией – ещё бы, ведь  прошло столько лет после того, как композитор  создал своё предыдущее произведение в этом  жанре! Учитывая всеобщий интерес к симфонии,логично предположить, что композитор быстро и  заблаговременно решил вопрос о премьере и  разослал приглашения. Но не тут­то было!  Бетховен начал с того, что предложил свою  симфонию для премьерного исполнения  дирекции… берлинского театра. Потребовалось  открытое письмо, в котором тридцать ведущих  представителей музыкальной Вены умоляли  композитора разрешить, чтобы «…новый цветок  (который) сияет в гирлянде вашей славных,  непревзойдённых симфонии… был впервые  представлен в Вене», чтобы Бетховен изменил своё решение.Король Фридрих Вильгельм  III (1770­1840), которому Бетховен посвятил  свою Девятую симфонию (портрет кисти  неизвестного художника) Затем начались долгие  переговоры с венскими театрами. Бетховен долго  колебался, интриговал, стравливая дирекции друг  с другом, отвергал дирижёров и скандалил по  поводу гонораров, прежде чем наконец решил  вопрос с местом премьеры. После этого началсяподбор исполнителей, а когда солисты, хористы и  музыканты были в конце концов найдены,  выяснилось, что времени осталось только на две  репетиции. Солисты пришли в ужас, когда увидели, какой трудный материал предлагает им  композитор. Они обратились к нему с  коллективной просьбой упростить партии для  голоса. Бетховен отказался. Знаменитое  контральто Каролина Унгер, во время второй и  последней репетиции не выдержала и устроила  скандал, назвав Бетховена «тираном всех певцов». Казалось, ничто не может спасти премьеру от  провала – но Бетховена ждал оглушительный  триумф, с которым связан один из самых  трогательных моментов не только в жизни  Бетховена, но и в истории музыки. Бетховен хотел  лично дирижировать оркестром, но глухота непозволяла ему исполнить это намерение.  Оркестром управлял профессиональный дирижёр  Михаэль Умлауф, а Бетховен стоял рядом с ним в  качестве помощника. Когда отзвучали финальные ноты, зал взорвался  аплодисментами и криками восторга, слушатели,  потрясённые красотой симфонии, устроили  настоящую овацию. Но Бетховен, слышавший  только свою музыку, продолжал стоять спиной к  залу. Тогда взволнованная Каролина Унгер  бросилась к нему, взяла за руку и указала  композитору на публику. Бетховен повернулся к  залу – и увидел величайший триумф, когда­либо  выпадавший на его долю.   Звуки музыкиПервая часть Девятой симфонии ­ Allegro ma non  troppo, un роса maestoso. Из звучащих у вторых  скрипок и виолончелей квинт, как из тумана,  вырастает главная тема. Она будет возвращаться  вновь и вновь, и ее глубокий драматизм станет  определяющим для характера всего произведения в целом. Уныние и мрак звучат в первой части  симфонии, но есть здесь также и упорное желание  выстоять, не сломаться под натиском судьбы.  Заканчивается первая часть, впрочем, вполне  безнадёжно­суровым траурным маршем.   Вторая часть, Molto vivace, представляет собою  развёрнутое скерцо. В нем бьётся какой­то  тревожный, взволнованный пульс. Беспокойствопостоянно нарастает. Лишь в срединном фрагменте части (Trio) слушатель имеет возможность  отдохнуть от напряжения и насладиться  безмятежной песенностью главной темы.   В третьей части, Adagio molto е cantabile,  композитор уводит нас в совершенно иной мир,  чем тот, который он показал нам в первой и второй частях. Этот мир исполнен чистоты, он  умиротворён и словно «умыт». В то же время в  третьей части звучит и готовность перенести любое земное страдание во имя вечной любви и счастья.  Первая тема возникает у деревянных духовых,  переходит к скрипкам и постоянно преображается, обогащаясь новыми инструментальными красками.  Следующая тема звучит у вторых скрипок и альтов и вновь захватывает своей проникновенностью.Перед началом последней вариации покой  нарушают звуки труб и валторн, возвещающие  приближение знаменитого хорового финала.   Неистовая музыка Бетховен открывает финал симфонии  драматическим призывом оркестра, который  сопровождается невероятным пассажем, затем  поочерёдно возвращаются темы всех предыдущих  частей, являясь как бы прелюдией к тому, что  произойдёт дальше. Слышится простая мелодия  виолончели и контрабасов, вобравшая в себя  выразительность подлинных народных мелодий –  тема радости. Она звучит все увереннее, и  постепенно в ней разливается звучание всего  оркестра. В дальнейшем тема подвергаетсяразличным изменениям – словно многочисленные  картины народного торжества проходят перед  слушателем: слышится и песня, и марш, и танец. В  этом отрывке звучат голоса солистов и хор,  поющий великолепные слова поэтического текста  «Оды к радости». Вполне понятно, почему именно  эта мелодия принята в настоящее время в качестве гимна Европейского Союза.Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве «Картинки с выставки» — широко известная сюита М. П. Мусоргского из 10 пьес с интермедиями,  созданная в 1874 году в память о друге  Мусоргского художнике и архитекторе В. А.  Гартмане. Изначально написанная для фортепиано, она неоднократно аранжировалась различными  композиторами для оркестра и обрабатывалась в  самых разных музыкальных стилях. Архитектор и, говоря современным языком,  дизайнер Виктор Александрович Гартман вошёл в  историю искусства XIX века как один изосновоположников «русского стиля» в  архитектуре. Его отличали стремление к русской  самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нём: «Гартман был человек незаурядный.  Когда нужно построить обыкновенные вещи,  Гартман плох, ему нужны постройки сказочные,  волшебные замки, ему подавай дворцы,  сооружения, для которых нет и не могло быть  образцов, тут он создаёт изумительные вещи». Стремление Гартмана вводить в проекты русские  национальные мотивы было близко участникам  «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову,  который пропагандировал идеи Гартмана в печати  и знакомил его с друзьями. В конце 1870 года, в  доме Стасова, Мусоргский впервые увиделся с 36­ летним художником. Гартман обладал живостью  характера и лёгкостью в дружеском общении, имежду ним и Мусоргским установились тёплая  дружба и взаимное уважение. Поэтому  скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года  в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до  глубины души. В феврале—марте 1874 г. в Императорской  академии художеств по инициативе Стасова и при  содействии Петербургского общества  архитекторов была проведена посмертная  выставка из около 400 работ Гартмана, созданных  за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных  проектов, эскизов театральных декораций и  костюмов, эскизов художественных изделий. На  выставке было много зарисовок, привезённых из  заграничных путешествий. Посещение Мусоргским выставки послужило  толчком к созданию музыкальной «прогулки» повоображаемой выставочной галерее. Получилась  серия музыкальных картин, которые лишь отчасти  напоминают увиденные произведения; в основном  же пьесы стали результатом свободного полёта  пробуждённой фантазии композитора. За основу  «выставки» Мусоргский взял «заграничные»  рисунки Гартмана, а также два его эскиза на  русскую тематику. Выставленные работы  продавались, поэтому на сегодня местонахождение большинства из них неизвестно. Из упомянутых в  цикле рисунков ныне можно восстановить шесть. Сюита — яркий образец программной музыки со  своими особенностями. В ней оригинальным  образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого.  Пьесы­«картины» связываются между собой  темой­интермедией «Прогулка», изображающейпроход по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение сюиты являются  уникальными в классической музыкальной  литературе. Мусоргский, по отзывам современников, был  прекрасным пианистом, буквально завораживал  слушателей, садясь за инструмент, и мог  изобразить что угодно. «Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве». Эта 10 часть сюиты основана на эскизе  Гартмана к его архитектурному проекту киевских  городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на  Александра II было совершено неудачное  покушение, в дальнейшем официально  называвшееся как «событие 4 апреля». В честь  спасения императора был организован конкурс  проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана,поданный на конкурс, был сделан в древнерусском  стиле —  тяжелые столбы будто вошли в землю от  ветхой старости, а на них опирается изящная арка,  увенчанная громадным резным кокошником  со  звонницей в виде богатырского шлема. Ворота  создавали образ Киева как древнерусской столицы. Однако впоследствии конкурс был отменён, и  удачный проект реализован не был. Финальную пьесу сюиты Мусоргский создает в  былинно­богатырском духе, с торжественными  аккордами и перезвоном колоколов. В ней снова  слышны интонации темы «Прогулки», но здесь она  становится величественной и торжественной. Открыто и прямо воспевается могучая сила  народа. Создается яркая, живописная картина. С  пением проходят странники, пришедшие из  дальних краев в стольный град Киев.Заканчивается все произведение празднично и  радостно, мощным перезвоном колоколов. Ворота русских богатырей. Памятник величия и  славы русского народа! Таким был всегда Модест Петрович Мусоргский: о чем бы он ни писал, какие бы картины ни рисовала  его музыка, о каких бы странах, городах и людях  ни рассказывала, самой яркой, самой гениальной  она была тогда, когда он писал о России, о русском народе. Тема из «Богатырских ворот» служит позывными  радиостанции « Голос России». При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались и не исполнялись, хоть и получили одобрение в  среде «Могучей кучки». Опубликованы они были  лишь через пять лет после смерти композитора, в1886 году, в редакции Н. А. Римского­Корсакова.  Однако широкой известности произведение тогда  не получило, пианисты долго от него  отмахивались, не находя в нем «привычной»  виртуозности и считая его не концертным и не  фортепианным. Но признание широкой публики пришло лишь  после того, как Морис Равель по той же редакции  Римского­Корсакова создал в 1922 свою известную оркестровку. Несмотря на то, что Равель был не первым и не  последним оркестровщиком «Картинок», его  работа многими считается непревзойдённой. Она  удачно сочетает техническое мастерство,  творческое вдохновение и заботу о передаче идей  оригинала.Бетховен. Симфония №3 «Героическая» Вечные образы ­ силу человеческого духа,  творческую мощь, неизбежность смерти и  всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен  соединил воедино в Героической симфонии и из  этого сотворил поэму обо всем великом, что  может быть присуще человеку... Третья симфония Бетховена стала рубежом в  развитии европейской музыки. Уже первые звукиее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя –  другая!» Затем, в седьмом такте, вступают  виолончели, но Бетховен нарушает тему  совершенно неожиданной нотой, в другой  тональности. Прислушайтесь! Бетховен никогда  больше не создавал ничего подобного. Он разорвал  с прошлым, освободился от подавляющего  наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет  революционером в музыке. Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того,  как оставил своё горькое и безнадёжное  «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый  ненавистью к своей глухоте, словно стремился  изгнать ее своим титаническим трудом. Это и всамом деле титаническое сочинение: самая  длинная, самая сложная симфония из всех,  созданных Бетховеном на тот момент. Публика,  знатоки и критики растерялись, не зная, как  относится к его новому творению. «Эта длинная композиция есть… опасная и  необузданная фантазия… которая часто сбивается  в подлинное беззаконие… В ней слишком много  блеска и фантазии… чувство гармонии полностью  утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по  такому пути, это будет прискорбно как для него,  так и для публики». Так писал критик  респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты»  13 февраля 1805 г. Друзья Бетховена были более осторожны. Их  мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот  шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишьпотому, что нынешняя публика недостаточно  культурна для восприятия всех её эффектов; лишь  через несколько тысяч лет это произведение будет  услышано во всем его великолепии». В этом  признании явно слышатся слова самого Бетховена,  пересказанные его друзьями, вот только срок в  несколько тысяч лет выглядит чрезмерно  преувеличенным. В 1793 году в Вену прибыл посол французской  республики генерал Бернадот. Бетховен  познакомился с дипломатом через своего друга,  известного скрипача Крейцера (Девятая  скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому  музыканту, носит название «Крейцеровой»).  Вероятнее всего, именно Бернадот навёл  композитора на мысль увековечить в музыке образ  Наполеона.Симпатии молодого Людвига находились на  стороне республиканцев, поэтому идею он  воспринял с воодушевлением. Наполеона в то  время воспринимали как мессию, способного  осчастливить человечество и исполнить надежды,  возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому  же видел в нем ещё и великий, несгибаемый  характер и огромную силу воли. Это был герой,  которого следовало чтить. Бетховен отлично понимал масштаб и природу  своей симфонии. Он написал её для Наполеона  Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе  симфонии. Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра  придворного оркестра в Бонне, который в октябре  1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником иглавным помощником Бетховена, ­ сообщил ему о  том, что Наполеон короновался и провозгласил  себя императором, Бетховен пришёл в ярость. По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и  этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне  он будет попирать ногами все человеческие права в угоду своему честолюбию. Он поставит себя над  всеми и сделается тираном!» Бетховен с такой яростью принялся вымарывать  имя Наполеона с титульного листа, что прорвал  бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому  покровителю князю Лобковицу, во дворце  которого и состоялось несколько первых  исполнений произведения. Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per  festeggiare il sovvenire di un grand Uomo»(«Героическая симфония… в честь великого  человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался,  Бетховена спросили, не мог бы он написать  траурный марш по поводу смерти императора. «Я  уже сделал это» ­ ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второй  части «Героической симфонии». Позже Бетховену  задали вопрос, какую из своих симфоний он любит  больше всего. «Героику», ­ ответил композитор. Жак Луи Давид. Коронование Наполеона Существует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому  «Героическая симфония» стала началомпатетического периода в творчестве Бетховена,  предвосхитив великие шедевры его зрелых лет.  Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая  симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая  симфония, фортепианный концерт «Император»,  опера «Леонора» («Фиделио»), а также  фортепианные сонаты и произведения для  струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и  продолжительностью. Эти бессмертные  произведения были созданы композитором,  сумевшим мужественно пережить и победить свою  глухоту – самую страшную катастрофу,  выпадающую на долю музыканта.   Это интересно…Валторна ошиблась! За четыре такта до репризы во время тихой игры  струнных, неожиданно вступает первая валторна,  повторяющая начало темы. Во время первого  исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий  рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим  вступлением, что выругал  валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что  Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не  мог простить. Инструмент, играющий столь большую роль в  «Героической симфонии» ­ разумеется, не только  благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной  сольной партии валторн в третьей части  произведения, ­ во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем  сегодня, прежде всего, у старинной валторны небыло вентилей, поэтому для смены тональности  музыкантам приходилось каждый раз менять  позицию губ или помещать правую руку в раструб,  изменяя высоту звуков. Звук у валторны был   резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно  сложно. Вот почему для подлинного понимания  бетховенского замысла «Героики» любителям  музыки следует посетить исполнение, в котором  используются инструменты того времени.   Звуки музыки Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена  состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного  люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из  меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел  собственный оркестр, поэтому премьера  состоялась в его дворце, практически в камерной  обстановке. Знатоки раз за разом наслаждались  симфонией во дворце князя, не выпускавшего  сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года  с «героической симфонией» познакомилась  широкая публика. Неудивительно, что она была  всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения. Грандиозная первая часть основана на героической  теме, которая претерпевает множество  метаморфоз, по­видимому, рисующих путь героя. По словам Роллана, первая часть, возможно, «была  задумана Бетховеном как своего рода портретНаполеона, разумеется, совсем непохожего на  оригинал, но такого, каким его рисовало  воображение, и каким он хотел бы видеть  Наполеона в действительности, то есть как гения  революции».Борис Валеджио.  Прометей Вторая часть – знаменитый траурный  марш, образует редчайший контраст. Впервые  место певучего, обычно мажорного анданте  занимает похоронный марш. Утвердившийся во  время Французской революции для массовыхдейств на площадях Парижа, этот жанр  превращается у Бетховена в грандиозную эпопею,  вечный памятник героической эпохе борьбы за  свободу. Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с  итальянского означает «шутка». Скерцо третьей части появилось не сразу:  первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан,  изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь  перо его отскакивает... Под стол менуэт и его  размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо  найдено!» Каких только ассоциаций не рождала  эта музыка! Одни исследователи видели в ней  воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма  — воздушный хоровод эльфов, наподобиесозданного сорок лет спустя скерцо из музыки  Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю  ночь». Исполнителей и слушателей поджидает немало  сюрпризов, особенно охотно Бетховен  экспериментирует с ритмом. Четвертая часть симфонии основана на так  называемой «прометеевской» теме. В греческой  мифологии Прометей – титан, похитивший огонь  из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям.  Бетховен посвятил ему балет «Творения  Прометея», из финала которого и пришла в  симфонию музыкальная тема. Правда, Бетховен  ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с  фугой для фортепиано. Финал симфонии построен  как цепь вариаций. Сначала Бетховен берет из  темы только басовый голос и развивает его, затемвступает мелодия, чтобы в процессе развития  достичь бурного ликования: «прометеевский»  финал «Героической симфонии» действительно  полон небесного огня. Финал симфонии, который русский критик А. Н.  Серов сравнивал с «праздником мира», полон  победного ликования...Морис Равель. Жизнь в искусстве Используя новейший музыкальный язык,    Равель в то же время питал глубочайшее  почтение    к традиционным формам и оставался верен им в своих произведениях... «Великая музыка, я убеждён в этом, всегда  идёт от сердца…» Морис Равель   В автобиографии, увидевшей свет в 1928  году, Морис Равель так описывал свои первые  шаги в жизни и музыке: «Я родился 7 марта 1875года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен­Жан­ де­Люза. Мой отец, родом из Версуа, на берегу  озера Леман, был гражданским инженером.  Мать принадлежала к старинной баскской  семье. Мои родители переселились в Париж,  когда мне было три месяца. С тех пор я жил  там постоянно. Ещё маленьким ребёнком я был  восприимчив к музыке ­ ко всякой музыке. Мой  отец, более сведущий в этом искусстве, чем  большинство любителей, стал с ранних лет  развивать у меня эти наклонности и поощрять  моё усердие. В возрасте шести лет, минуя  сольфеджио, которое я так никогда и не  проходил, я начал обучаться игре на рояле.  Моими учителями был и Анри Гиз, затем М.  Шарль­Рене, с которыми я впервые стал  заниматься гармонией, контрапунктом икомпозицией. В 1889 году я поступил в  Парижскую консерваторию, в  подготовительный класс рояля к Антиому, а  через два года перешёл в класс Шарля Берио». Сразу же отметим, что баскское происхождение  матери композитора придало особое своеобразие  его творчеству (сильнейшим образом это  своеобразие проявилось, конечно же, во всемирно  известном «Болеро»). Сравнительно с другими  композиторам и, многие из которых начинали  писать музыку, едва выйдя из пелёнок, Равель  приступил к «сочинительству» довольно поздно.  Его первые вещи ­ Серенада «Гротеск» и «Баллада  о королеве, умершей от любви» ­ относятся к 1893  году. В это время он занимался в классе гармонии  Пессара. В 1895 году он создал «Старинный  менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Значительнымипроизведениями эти вещь назвать нельзя, однако  сам Равель считал, что «В них уже есть такие  черты, которые впоследствии стали  преобладающими в моих сочинениях». Большое влияние на молодого композитора  оказала русская музыка. Он восхищался  произведениями Римского­Корсакова, Бородина,  Мусоргского (впоследствии он даже оркестровал  его «Картинки с выставки»). Впрочем, нужно  отметить, что под очарованием русской музыки в  то время находился весь Париж. К началу ХХ века  Равель был уже довольно известен в  авангардистских кругах как великолепный пианист и автор «очаровательно­странных» пьес. Однако этого «полуподпольного» признания  оказалось недостаточно для получения высшей  композиторской награды ­ Римской Премии. Впервый раз Равель принял участие в конкурсе на  Римскую Премию в 1901 году и получил вторую  большую премию. В 1902 и 1903 годах комиссия  отвергала его произведения. Последний раз Равель  «попытал счастья» в 1905 году, но тогда комиссия  отказала ему в участии в конкурсе, поскольку он  уже «не проходил по возрасту». В своей автобиографии композитор уделяет этому  отказу всего две сухие строки: «В 1905 году я, по  решению жюри, не был допущен к  заключительному туру конкурса». Он не  упоминает о той буре, что разразилась после этого  «решения жюри». Музыкальная общественность  негодовала. Ромен Роллан обратился к комиссии с  пламенным протестом: «Чувство справедливости  вынуждает меня признать, что Равель не только  многообещающий ученик, но уже одна из самыхярких индивидуальностей нашей школы, в которой  их не так много. Я не сомневаюсь, что вы, господа  судьи, имели благородные намерения, но своим  отказом вы обрекли его на вечные муки… Равель  подходит к Римской Премии не как ученик, а как  композитор, у которого дебют за плечами. Я  удивляюсь композиторам, которые осмелились его  оценить. Кто оценит их, когда придёт их час?» Любопытно, но скандал с жюри вызвал у  парижского бомонда приступ удвоенной (если не  удесятерённой) любви к Равелю. Все наперебой  старались «развлечь» его, выказать ему своё  участие и поддержку. Так, чета Эдвардс (Альфред  Эдвардс был главным редактором газеты «Matin»,  а его жена, приятельница Малларме, Ренуара и  Боннара, славилась в парижском артистическом  мире как одна из самых щедрых меценаток)пригласила его в путешествие к берегам Голландии на борту своей роскошной яхты. В последующие годы, вплоть до начала Первой  мировой войны, слава Равеля росла,  подпитываемая успехом его следующих  произведений. В эти годы появились «Отражения», «Естественные истории», «Моя матушка­гусыня»,  «Ночной Гаспар» (по мотивам «Гаспара из тьмы»  Алоизиуса Бертрана), «Благородные и  сентиментальные вальсы», «Испанская рапсодия»,  опера «Испанский час» и хореографическая  симфония «Дафнис и Хлоя», написанная для  балетной труппы Сергея Дягилева. Когда началась Первая мировая война, Равель не  захотел оставаться в стороне. Он всеми силами  пытался попасть в воздушные войска, однако  «поступить в лётчики» ему так и не позволили.Единственное, чего ему удалось добиться после  многочисленных просьб, это стать водителем  санитарного грузовика. С ноября 1915 по март  1917 года он находился в действующей армии.  Конец его «военной карьере» положила  дизентерия, ­ после операции и длительного  пребывания в госпитале композитор был  демобилизован. Демобилизовавшись, он поселился в Лион­ла­Форе  и возвратился к творчеству. Это возвращение  давалось трудно. Равеля мучили бессонница,  нервные расстройства, воспоминания о погибших  друзьях. Им, навсегда оставшимся на полях  сражений, он посвятил свою «Гробницу Куперена», начатую ещё в 1914 году. Только к началу 1920­х годов композитор смог  вернуться к довоенному «рабочему ритму». В 1921году он купил дом в Монфор­л' Амори, местечке в  пятидесяти километрах от Парижа. Здесь, в  тишине и уединении, он отдыхал душой и создавал  новые произведения. Одно из самых прелестных его сочинений 1920­х  годов ­ опера­балет «Дитя и волшебство» (1925).  Поставленная сразу же после написания в Монте­ Карло, эта чарующая музыкальная сказка снискала  самую горячую любовь публики. Вплоть до конца 1920­х годов Равель вёл самую  активную жизнь. Он много писал и ездил с  выступлениями. К важнейшим его турне этих лет  относятся гастрольные поездки по Англии (здесь  его почтили степенью доктора Оксфордского  университета), Канаде и Скандинавии. Блестящий  приём ожидал композитора и в США.В 1928 году Равель по просьбе известной  танцовщицы Иды Рубинштейн написал своё самое  знаменитое произведение ­ «Болеро». Не менее замечательно и другое «заказное»  произведение Равеля ­ Фортепианный концерт для  левой руки. С просьбой о написании концерта к  нему обратился Пауль Витгенштейн, немецкий  пианист, потерявший на фронте правую руку. В 1933 году композитор попал в автокатастрофу,  результатом которой явилась тяжёлая опухоль  мозга. Болезнь прогрессировала, и в 1937 году  врачи, почти не рассчитывая на успех, решились на оперативное вмешательство. Положительных  результатов операция не принесла, и 28 октября  Морис Равель скончался. Звуки музыкиБлагородные и сентиментальные вальсы Равель так говорил об этом цикле из восьми  вальсов: «Название «Благородные и  сентиментальные вальсы» само говорит о моём  намерении создать цикл вальсов вроде  шубертовского. Виртуозность ­ основа «Ночного  Гаспара» сменяется здесь прозрачным письмом,  подчёркивающим гармонию и выявляющим  мелодический рисунок. «Благородные и сентиментальные вальсы» были  впервые исполнены под громкий свист и  неодобрительные возгласы публики в одном из  концертов ­ викторин. Слушатели путём  голосования определяли автора каждого  исполнявшегося произведения. Незначительным  большинством публика признала меня автором  «Вальсов». Цикл «Благородные и сентиментальныевальсы» был написан в 1911 году для фортепиано.  Однако вскоре Равель оркестровал его (так он  поступал с большинством своих фортепианных  произведений). Но и в оркестровой версии «Вальсы» не получили  должного признания при жизни их автора. Даже  седьмой вальс, который Равель считал самым  характерным во всём цикле, не снискал одобрения  критики и слушателей. Надо отметить, что и  теперь этот цикл исполняется реже, чем другие  произведения Равеля, хотя является одним из  изящнейших его произведений. Дафнис и Хлоя Хореографическую симфонию в трёх частях  «Дафнис и Хлоя» Равель написал в 1911 году по  просьбе Сергея Дягилева. Премьера «Дафниса иХлои» в исполнении дягилевской труппы  состоялась 8 июня 1912 года. Партию Дафниса  исполнял прославленный танцор Вацлав  Нижинский, Хлою ­ не менее знаменитая балерина  Тамара Карсавина. Над хореографией работал Михаил Фокин,  костюмы и декорации создал Лев Бакст. Одним  словом, премьера была просто «обречена на  успех». Либретто балета уводит нас из предвоенной  Европы в Золотой век. Дафнис и Хлоя ­ подлинные дети счастливой Аркадии. Они любят друг друга  светлой и невинной любовью. Им не ведомы муки  ревности и заботы о хлебе насущном. Но однажды  Хлою похищают пираты. Дафнис сражён горем.  Видя его отчаяние, нимфы просят Пана помочь  спасти девушку. Пан посылает ей на выручкусатиров, и вскоре уже влюблённые  воссоединяются. Они клянутся в вечной любви у  алтаря нимф. Несмотря на некоторую наивность либретто, как  сценическое действо «Дафнис и Хлоя» производят  неизгладимое впечатление. Во многом оно  обусловливается, конечно же, прекрасной музыкой Равеля. Заслуживает внимания, между прочим, тот  факт, что почти все самые известные фрагменты  балета ­ те, во время которых на сцене не танцуют. Написанная для Дягилева партитура балета  «Дафнис и Хлоя» ­ одна из вершин творчества  композитора. Среди её лучших страниц – картина  восхода солнца. Из музыки балета составлены две  симфонические сюиты.«Красавица и чудовище» из сюиты «Моя  матушка­гусыня» Сюжет «Моей матушки­гусыни» навеян историями Шаря Перро и других сказочников. Сначала, в  1908 – 1910 годах, Равель написал маленькую  сюиту из пяти пьес для фортепианного дуэта.  Затем он её оркестровал для балета. «Красавица и  чудовище» вдохновлена популярнейшей сказкой,  которая многим знакома под названиями «Земира и Азор» или «Аленький цветочек». Медленная  вальсовая тема рисует портрет красавицы. Тему  чудовища вначале играет низкий и грубый  контрафагот, но, когда монстр превращается в  прекрасного принца, тема его тоже магически  преображается.  Болеро«Только одним способом можно представить  настоящий характер «Болеро» ­ увидев его в  хореографической интерпретации Иды  Рубинштейн. Её исполнение всегда будет  оставаться недостижимым идеалом, образцом для  будущих исполнителей произведения Равеля». Так  встретила премьеру «Болеро» в хореографической  постановке Иды Рубинштейн одна из парижских  газет. Главную роль в «Болеро» играет даже не столько  завораживающая мелодия, повторяющаяся на  протяжении всего произведения (главная тема,  продолжительностью всего в восемнадцать тактов,  ни на секунду не уступает «поля боя» другой  теме), а ритм. Мелодия постоянно сопровождается однообразным ритмическим аккомпанементом,поддерживаемым барабаном. При этом заметьте,  она не кажется однообразной, механичной. Не менее важна, чем ритм, в этом произведении  оркестровка. В первых тактах «участвуют» лишь  четыре инструмента. По мере же нарастания  оркестрового крещендо, на сцену выступают всё  новые и новые инструменты. К финалу их  становится уже двадцать шесть. Интересные факты По происхождению Равель был отчасти  швейцарцем, отчасти баском, что не могло не  наложить отпечатка на его музыку. Он учился в  Парижской консерватории, пять раз неудачно  учувствовал в конкурсе на Римскую премию, но  стал ведущим французским композитором. Музыка к фильмамВ 1934 году грандиозный успех «Болеро» подал  Митчеллу Лейзену идею снять одноименный  фильм с Кэрол Ломбард и Джорджем Рафтом. С  тех пор музыка Равеля стала очень популярной в  кино. Два относительно недавних примера –  «Американский оборотень в Париже» (1997) с  Томом Эвереттом Скоттом и Жюли Дельпи, где  звучит музыка из «Дафниса и Хлои», и «Семейка  Тоненбаумов» (2001) с Джином Хэкманом и  Анжеликой Хьюстон, где использованы фрагменты  Квартета Фа мажор. Франц Шуберт. Романтик из Вены Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года  в Лихтентале, предместье Вены. Первые уроки  музыки преподал ему отец, Франц Теодор Шуберт,  учитель лихтентальской приходской школы. Затеммальчик перешёл под опеку Михаэля Хольцера,  регента местной церкви и добрейшего старика ­ он  бесплатно учил Шуберта гармонии и игре на  органе. В возрасте одиннадцати лет Шуберт поступил  певчим в императорскую капеллу и,  распростившись с родным домом, уехал в Вену  (благо от предместья до города было рукой  подать). Теперь он жил в императорском  королевском конвикте ­ привилегированном  интернате. И учился в гимназии. Об этом так  мечтал его отец. Но жизнь его была невесела: подъём на заре,  долгие и утомительные стояния на клиросе,  вездесущие надзиратели, всегда умеющие найти за  мальчиками провинность, за которую следует  высечь или заставить бессчётное число разповторять молитвы. Существование Франца,  привыкшего к кроткому наставничеству Хольцера,  было бы совсем беспросветным, если бы не новые  друзья ­ дружили тем крепче и самоотверженней,  чем больше воспитатели поощряли детей к  наушничеству и доносительству, якобы  направленному к «спасению душ заблудших  товарищей». Пять лет (1808 ­ 1813), проведённые композитором в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы,  если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь.  Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А.  Хюттенбреннер.  И если бы не музыка. Талант юного Шуберта  заметил придворный капельмейстер ­ Антонио  Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после  его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем,что голос подросшего певчего стал ломаться и  утратил необходимую «хрустальность»). В 1814 году в Вене произошло событие огромной  важности ­ состоялась премьера бетховенской  оперы «Фиделио». Предание гласит, что Шуберт  продал все свои школьные учебники, чтобы  попасть на эту премьеру. Возможно, дело обстояло и не столь драматично, но доподлинно известно,  что поклонником Бетховена Франц Шуберт  оставался до конца своей недолгой жизни. Этот же год ознаменовался для Шуберта и более  прозаическими событиями. Он поступил на работу  в ту же школу, где преподавал его отец.  Педагогическая деятельность казалась молодому  музыканту скучной, неблагодарной, бесконечно  далёкой от его высоких потребностей. Но он  прекрасно понимал, что быть обузой для семьи,которая и без того едва сводила концы с концами,  он не может. Несмотря на все тяготы, те четыре года, что  композитор посвятил учительству, оказались  весьма плодотворными. К концу 1816 года Франц  Шуберт является уже автором пяти симфоний,  четырёх месс и четырёх опер. И самое главное ­ он  нашёл жанр, вскоре прославивший его. Нашёл  песню, где так волшебно сливались музыка и  поэзия, две стихии, без которых композитор не  мыслил своего существования. В Шуберте, тем временем, вызревало своё  решение, которое он и воплотил в жизнь в 1818  году. Он бросил школу, решив все свои силы  посвятить музыке. Этот шаг был смелым, если не  сказать ­ безрассудным. Других доходов, кроме  учительского жалованья, музыкант не имел.Вся дальнейшая жизнь Шуберта представляет  собой творческий подвиг. Испытывая большую  нужду и лишения, он создавал одно произведение  за другим. Нищета и невзгоды помешали ему жениться на  любимой девушке. Её звали Тереза Гроб. Она пела  в церковном хоре. Мать девушки возлагала на её  брак большие надежды. Естественно, Шуберт не  мог её устроить. Музыкой можно жить, но ею не  проживёшь. И мать отдала дочку замуж за  кондитера. Это было ударом для Шуберта. Через несколько лет возникло новое чувство, ещё  более безнадёжное. Он полюбил  представительницу одного из самых знатных и  богатых семейств Венгрии – Каролину Эстергази.  Чтобы понять, что чувствовал тогда композитор,  надо почитать строки его письма одному из друзей:«Я чувствую себя самым несчастным, самым  жалким человеком на свете… Представь себе  человека, самые блестящие надежды которого  превратились в ничто, которому любовь и дружба  не приносят ничего, кроме глубочайших страданий, у которого вдохновение прекрасным (по крайней  мере побуждающее к творчеству) грозит  исчезнуть…» В эти трудные времена отдушиной для Шуберта  становились встречи с друзьями. Молодые люди  знакомились с литературой, поэзией разных  времён. Исполнение музыки чередовалось с  чтением стихов, сопровождало танцы. Иногда  такие встречи посвящались музыке Шуберта. Их  даже стали называть «шубертиадами». Композитор сидел за роялем и тут же сочинял вальсы, лендлеры и другие танцы. Многие из них даже не записаны.Если он пел свои песни, это всегда вызывало  восхищение слушателей. Его никогда не приглашали выступить в публичном концерте. Его не знали при дворе. Издатели,  пользуясь его непрактичностью, платили ему  гроши, а сами наживали огромные деньги. А  крупные произведения, которые не могли  пользоваться большим спросом, не издавались  вообще. Бывало так, что ему нечем было заплатить за комнату и он часто жил у своих друзей. У него  не было своего фортепиано, поэтому он сочинял  без инструмента. Ему не на что было купить новый  костюм. Бывало, что несколько дней подряд он  питался одними сухарями. Отец оказался прав: профессия музыканта не  принесла Шуберту славы, громкого успеха, славы,  удачи. Она принесла только страдания и нужду.Но она подарила ему счастье творчества, бурного,  непрерывного, вдохновенного. Он работал  систематически, каждый день. «Я сочиняю каждое  утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю  другую», ­ признавался композитор. Он сочинял  очень быстро и легко, как Моцарт. Полный список  его произведений насчитывает более тысячи  номеров. А ведь прожил он всего 31 год! Известность Шуберта тем временем росла. Его  песни вошли в моду. В 1828 году были  опубликованы его важнейшие сочинения, а в марте  того же года состоялся один из самых  знаменательных для него концертов. На  вырученные от него деньги Шуберт купил себе  фортепиано. Он так мечтал о том, чтобы обладать  этим «королевским инструментом». Но долго  наслаждаться приобретением ему не довелось.