урок Колокольный звон на Руси

Колокольный звон на Руси В православной Руси с особой любовью и почитанием относились к колоколам и колокольному  звону. Вспомните песню «Вечерний звон», вспомните  «Вечерний звон» И. Левитана... Может быть, эти старинные образы помогут вам  почувствовать, что колокольный звон на Руси был  чем­то большим, чем простое явление колокольного  звона: в нём словно отразилась русская душа,  русская жизнь. Не случайно нигде колокола не были  так тесно связаны со всем укладом жизни, как на  Руси. Люди хорошо понимали язык колоколов, ведь их звон сопровождал человека от рождения до смерти.Колокола были неотъемлемой частью и сельского  пейзажа, и городской жизни, под звон колоколов  чередовались времена года, рассветы и сумерки,  колокола звонили и в радостные, и в горестные дни,  сопровождали великие праздники и семейные  события. Чувства русского человека, чью душу наполняет  благостный колокольный звон, хорошо выразил А. К.  Толстой в стихотворении «Благовест». Среди дубравы блестит крестами Храм пятиглавый с колоколами. Их звон призывный через могилы Гудит так дивно и так уныло! К себе он тянет неодолимо, Зовёт и манит он в край родимый, В край благодатный, забытый мною, И, непонятной томим тоскою,Молюсь и каюсь я, и плачу снова, И отрекаюсь я от дела злого; Далёко странствуя мечтой чудесною, Через пространства я лечу небесные, И сердце радостно дрожит и тает, Пока звон благостный не замирает. Колокольный звон поистине являлся «отрадой  души», неотъемлемой частью всей звуковой  атмосферы русской жизни. Колокола и сами были  словно живые: им, как и людям, давали собственные  имена ­ Гаврила, Георгий, Лебедь, Медведь... На самой знаменитой в Москве колокольне ­ Ивана  Великого ­ некогда располагалось 52 колокола,  замечательных по своему звуку. Московские  старожилы хорошо знали их «голоса» и с  удовольствием узнавали как старых знакомых.Колокольную симфонию Москвы однажды описал  юный М. Лермонтов в своём учебном сочинении: «Москва не есть обыкновенный город, каких  тысячи. У неё есть своя душа, своя жизнь ...  Каждый её камень хранит надпись, начертанную  временем и роком, надпись для толпы  непонятную, но богатую, обильную мыслями,  чувством и вдохновением для учёного, поэта и  патриота! Как у океана, у неё есть свой язык, язык сильный, звучный, святой и молитвенный!.. Едва проснётся день, как уже со всех её  златоглавых церквей раздаётся согласный гимн  колоколов, подобно чудной, фантастической  увертюре Бетховена... и мнится, что бестелесные  звуки принимают видимую форму... О, какое блаженство внимать этой неземной  музыке!»Музыка утренних колоколов старинной Москвы –  как чудесно передаётся она во вступлении к опере М. Мусоргского «Хованщина»! Облик великого города  было невозможно представить без этого  удивительного звона, наполнявшего воздух по мере  приближения утра. Красноречивы и ремарки самого  композитора, предваряющие каждый новый  музыкальный эпизод: «Занавес поднимается медленно. На сцене  утренний полусвет»; «Главы церквей освещаются  восходящим солнцем. Доносится благовест к  заутрене»; «Вся сцена постепенно освещается  восходящим солнцем». В этом праздничном звуковом многоголосье  наступало каждое утро, и, наверное, каждому  казалось, что так будет вечно: и колокольни, и  купола, и чудесный перезвон...Многие композиторы вводили звучание колоколов в  свои произведения. Колокола Кремля звучат у М.  Мусоргского не только в «Хованщине», но и в  Прологе оперы «Борис Годунов», в сцене венчания  Бориса на царство. Праздничный, красный звон слышится с колоколен  невидимого Китеж­града (финал оперы Н. Римского­ Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и  деве Февронии»). Китеж (Китеж­град, Кидиш) ­ мифический чудесный  город, который согласно русским легендам, спасся  от войск Батыя во время татаро­монгольского  нашествия в XIII веке благодаря чудесному свойству  быть невидимым. С. Рахманинов одно из лучших своих произведений  поэму для солистов, хора и симфоническогооркестра «Колокола» на слова Эдгара По в переводе  Константина Бальмонта ­ посвятил теме «Колокола в жизни человека». Разнообразный колокольный звон и  составляет основу звучания этого замечательного  сочинения. «Колокола» принадлежат к выдающимся русским  музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина,  отразились тревожные, напряжённые настроения  начала века. Как писал академик Асафьев, музыка  «Колоколов» определяется «слиянием тревожных  стадий в чувствованиях Рахманинова... с  интуитивным постижением им глубоких тревог в  недрах русского общества». Четыре части поэмы  объединены общим ночным колоритом,  красочностью, а главное ­ лейтмотивом,интонационно близким древнерусским причетам и  средневековой секвенции Dies Irae. 1­я часть (Allegro ma non tanto) рисует образ  безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Всё подчиняет  себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка с флажолетами арф, нежным звучанием челесты,  которые сменяют призывные фанфары труб и  тромбонов, создают фантастический колорит.  Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором.  В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются  оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет  архаичную мелодию ­ словно всё погружается в  забытьё, и возникает волшебный сон, оцепенение  мечты. Но снова восстанавливается стремительный  бег.2­я часть (Lento) пронизана свадебным звоном. Её  настроение определяют строки, звучащие у хора:  «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они  являются своеобразным рефреном, неоднократно  всплывающим на протяжении части, в которой  нежная лирика сочетается с торжественностью и  трепетным ожиданием. Солирующее сопрано  интонирует широкую, плавную, по­рахманиновски  щедрую мелодию. Это ­ лирический центр  произведения. 3­я часть (Presto) аналогична симфоническому  скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1­й части  слышался звон серебристый, а во 2­й ­ золотой, то  здесь господствует «медный» звон тревожного  набата, зловещий гул, возникает образ  разбушевавшегося, всё поглощающего пламени («Амеж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил,  апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. 4­я часть (Lento lugubre) ­ финал ­ скорбный эпилог  жизненного пути. Монотонно гудит погребальный  колокол. «Надгробному слову» солиста­баритона  краткими псалмодическими фразами вторит хор.  Солирует английский рожок, звучит хорал из  «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно всё более драматизируется монолог баритона, прерывающийся  рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом.  Кажется, кто­то чёрный всё сильнее раскачивает  погребальный колокол. Слышится насмешка надо  всем, что было дорого ­ искажённо, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного  сна подвергается надругательству. Кода поэмы  умиротворена. Выразительная мелодия струнных  словно возносится ввысь.Сам композитор считал эту симфонию самым  сильным из своих произведений. По своей  достоверности в оркестровке колокольного звона  «Колокола» стали уникальным явлением в  симфонической музыке. Мир русской духовной музыки Мне не дороги ваши дары, А мне дороги ваши души. (Голубиная книга)Среди вечных тем музыкального искусства есть одна, которую даже трудно назвать «темой», так велико и  так всеобъемлюще её значение в музыке различных  эпох. Она связана с той частью человеческого  существа, которая во все века стремилась к свету и  истине, к высшему, нетленному, одухотворяющему  всё лучшее, что есть в мире: красоту природы,  великое искусство, добрые дела. Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их стремлениями возводить храмы, это она учила  любить своих ближних и заботиться о них. Совесть,  сострадание, со­радование ­ есть лучшие  человеческие качества, на деле, а не на словах  выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга  тяготы носите». И точно так же, как велика созидательная сила веры  для человека, для становления его личности, так жевелика она и для искусства с его извечным  стремлением к гармонии и красоте. «Сам Бог говорил над моим ухом»,­  свидетельствовал Бетховен, подобно многим и  многим великим художникам признававший, что  сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше  человека. Если представить историю музыки как ряд великих  имён, то среди них трудно назвать композитора,  творчество которого не включало бы духовно­ музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на образах и текстах Священного Писания  (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен,  Шуберт, Брамс, Верди; в России ­ Глинка,  Мусоргский, Чайковский, Римский­Корсаков,  Рахманинов...Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её  звучания была и остаётся источником самого  прекрасного, что вообще есть в музыкальном  искусстве. И это не удивительно: ведь именно  церковь некогда была колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без имён  авторов, явились как свидетельства бого­ вдохновенности храмового пения, заключающие в  себе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие  люди признавались, что высшую радость своей жизни  они испытывали во время богослужения, слушая  пение церковного хора. Из церковных песнопений за многие века выросло  могучее древо музыкального искусства; и как бы  далеко не ответвлялись некоторые его направления  от своего первоистока, всё же в лучших образцахмузыка несёт память о некогда осенившем её  отблеске неземной красоты. Если попытаться определить качества, которые  характеризуют звучание церковной музыки, то среди  главных следует назвать сдержанность, глубину,  возвышенное благородство... И при этом есть в ней  что­то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах ­ жизни и  смерти, смысле существования человека на земле.  Всё мелкое, незначительное отступает перед этой  музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по  образу и подобию Божию. Церковная музыка начала своё развитие на Руси с  принятием в конце Х века христианства как  государственной религии.В 988 году произошло важное событие для русского  народа – Крещение Руси. Киевский князь Владимир  (Красно Солнышко) по примеру своей бабушки –  княгини Ольги – провозгласил на Руси христианскую  веру, веру в единого Бога – Иисуса Христа. Обряд  крещения киевлян происходил в водах Днепра. Прежде чем избрать веру, князь Владимир отправил в разные страны послов. Красота богослужения,  увиденная ими в Греции, входившей в состав  государства Византии, потрясла их. Этот восторг  запечатлён в древних летописях. «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда,  где служат они Богу своему, и не знали – на небе или  на земле мы: ибо нет такого зрелища и красоты  такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех странах. Не можем мы забытькрасоты той, ибо каждый человек, если вкусит  сладкого, не возьмёт потом горького; так и мы не  можем уже здесь пребывать в язычестве». Церковное пение в древности было одноголосным,  унисонным, мужским. Это выражало идею  единомыслия, соединения сердец и умов: «Пусть  язык твой поёт, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения». Ещё одной отличительной чертой русской  православной музыки является пение без  сопровождения – a capella. Человеческий голос  признавался единственным музыкальным  инструментом, которым можно воплотить слово о  Боге в музыкальных звуках. Овладевая церковной музыкальной культурой,  пришедшей на Русь из Византии, неизвестные  создатели гимнов и распевщики не могли сразу запетьна чужом языке, поэтому они обогащали церковные  песнопения родными русскими напевами,  интонациями. Этот сплав народной русской культуры с иноземной, византийской, выразился в таком  явлении, как знаменный распев, обладавший  поразительной внутренней мощью, эпической силой,  величественностью и строгостью. Для записи древней церковной музыки на Руси  употреблялась специальная нотация, которая  называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). Запись музыки осуществлялась безлинейными  знаками. Позднее знаменная нотация получила  название крюковой, по названию одного из главных её знаков – крюка. В XV – XVI вв., знаменный распев становится всё  более протяжным, развитым, украшенным,  сближается с лирической народной песней.В XV в. в русской иконописи активно развивается  богословское учение о Троице, триедином Боге –  Отце, Сыне, Святом Духе. Самой известной иконой  того времени стала «Троица» Андрея Рублёва,  ученика русского святого Сергия Радонежского. В  этот период появляется многоголосная церковная  музыка. Как в народной многоголосной протяжной  песне, три голоса церковных песнопений плавно  текут, как три ленты, переплетаются и снова звучат  параллельно. Великий русский иконописец Андрей Рублёв (около  1340/1350 ­ 1430) оставил людям замечательную  икону «Троица», слава о которой гремит по всему  миру. Эта икона была написана Рублёвым для  Троицкого собора Троице­Сергиевой Лавры в память о её великом основателе Сергии Радонежском и в  похвалу своему учителю. Именно признательностьэтому святому, удивительно цельному и преданному  своим идеалам человеку, заставила художника  продолжить в искусстве дело жизни преподобного  Сергия ­ борьбу за единение Руси, которую  подвижник вёл мирным средством ­ убеждением. В  то жестокое время Сергий Радонежский с помощью  слова, иносказания, притчи затрагивал самые  сокровенные чувства людей, примирял враждующих  между собой князей, объединял их, предрекал победу над общим врагом. Его любили и почитали в народе. На иконе изображены три ангела, пришедшие,  согласно ветхозаветному преданию, к старцу  Аврааму и его жене Сарре сообщить им о том, что у  них родится долгожданный сын. Авраам  гостеприимно усадил юношей за стол под  знаменитым Мамврийским дубом и приготовил им  угощение ­ тельца, голова которого символическилежит в чаше посредине стола, напоминающего своей формой древний жертвенник. В центре композиции ­ Бог Сын, печально  благословляющий чашу и глядящий так, словно  видит в ней, как в зеркале, своё отражение. Бог Отец  и Бог Дух Святой тихо и сосредоточенно наблюдают  эту сцену. Круговая композиция объединяет фигуры. И это  говорит о том, что, как ни тяжела жертва, которую  должен принести Иисус Христос, они идут на неё  ради великой цели ­ спасения людей. Так Андрей  Рублёв с помощью иносказания призывает князей  объединиться ради великой цели ­ свободы Родины. XVII в. был веком перемен в русской духовной  музыке. В начале появляется немало авторских и  местных распевов (Киевский, Смоленский,  Кирилловский и др.). Во второй половине XVII в.русские музыканты знакомятся с музыкальной  культурой Западной Европы. На Руси этого времени происходит «диалог двух  культур» ­ «старой», связанной с одноголосным  сдержанно­суровым знаменным пением, по образному строю близким к строгим ликам древних икон, и  «новым» ­ многоголосным партесным (от  слова partes – голоса) пением, отличающимся  энергией, красочностью, богатством,  полнокровностью звучания, ощущением движения,  света, огромного пространства. Слушание: Херувимская (знаменная). Слушание: Служба восьмиголосная (партесное  пение). Русская церковная музыка воздействовала на чувства и мысли верующих людей наряду с красотой храма,  иконописи, обряда богослужения.Традиции древнерусского пения были продолжены  композиторами XIX­XX вв. – М. Березовским, Д.  Бортнянским, П. Чайковским, С. Рахманиновым, П.  Чесноковым и др. Звуки Музыки Михаил Глинка. «Херувимская песнь» 27 ноября 1836 года после премьеры оперы «Жизнь  за царя» Император Николай I предложил Михаилу  Ивановичу Глинке возглавить Придворную  певческую капеллу: «Надеюсь, ты не откажешь. Мои  певчие известны по всей Европе и, следственно,  стоит, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтоб они не были у тебя итальянцами». Глинка взялся за эту  работу с воодушевлением. На тот момент искусство древней церковной русской музыки было практически утрачено. Ещё в XVII векестаринные знаменные распевы стали сменяться  модными барочными мелодиями, а в XIX веке в  некоторых столичных храмах Херувимскую песнь  исполняли на мотивы итальянских опер. Поэтому  первым же духовным опытом Глинки, полностью  согласного в вопросах итальянской музыки с  императором, стала как раз Херувимская песнь. Это  духовная песнь Православной церкви, получившая  своё название от первых слов текста «Иже  херувимы». Она поётся на литургиях Иоанна  Златоуста и Василия Великого. Слушание: Михаил Глинка. «Херувимская песнь». Новый этап в развитии русской духовной музыки  начался с появлением сочинений Петра Ильича  Чайковского. «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1879) создавалась за границей, где Чайковскийлечился от нервного расстройства, вызванного  неудачным браком. При работе он опирался на «Обиход нотного  церковного пения» и «Краткое изъяснение  Божественной литургии». Литургия задумывалась не  как концертное сочинение, а как часть церковной  службы. Открытое исполнение «Литургии» получило неоднозначную оценку. Публика не привыкла  слушать в концертном зале произведение, которое  раньше могло звучать только в стенах церкви. В  анонимном письме, опубликованном в одной из газет, указывалось, что исполнение литургии в публичном  зале за деньги может иметь пагубные последствия  для нравственности. По признанию самого композитора, музыка  получилась слишком «европейской» вследствие того, что он оформил древние церковные напевысредствами современной ему гармонии. И всё же  Чайковский по праву гордился тем, что первым  среди русских музыкантов своей эпохи «потрудился  для восстановления первобытного характера и строя  нашей церковной музыки». Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Литургия св.  Иоанна Златоуста», соч. 41. «Отче наш». Как и «Литургия», «Всенощное бдение» (1882) было  навеяно тяжёлыми личными переживаниями,  усилившими религиозное чувство Чайковского. «Я  чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего  прежде я не умел», ­ писал он. Композитор  углублённо изучал письменные и нотные источники,  связанные с всенощной, и создал музыкальную  форму, которая послужила образцом для многих  последующих авторов (Рахманинова, Гречанинова).Все песнопения «Всенощного бдения» являются  переложениями одного из традиционных распевов  знаменного, киевского или греческого. Некоторые из  напевов Чайковский оставил без изменений, в  обращении с другими позволил себе некоторую  свободу. Однако в целом цикл выдержан в строгих  традициях русского православного богослужения. Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Всенощное  бдение», соч. 52. «Свете тихий». Традиции, заложенные Чайковским, получили  продолжение в творчестве Сергея Васильевича  Рахманинова. Область духовной музыки привлекала  композитора с первых лет творческой деятельности.  Ещё в 1892 году он создал духовный концерт «В  молитвах неусыпающую Богородицу...». Слушание: Сергей Рахманинов. «В молитвах  неусыпающую Богородицу...».Позднее серьёзное влияние на него оказали  виднейшие представители «возрожденческого»  движения в церковном пении  ­ композитор А.  Кастальский и палеограф, директор Синодального  училища С. Смоленский, читавший в Московской  консерватории курс истории русской церковной  музыки. Вместе с ними Рахманинов искал форму  воплощения нравственного и эстетического  народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду  стараться идти по той же дороге, по которой и Вы  идёте и которая только Вам одному и принадлежит»,  ­ писал он Кастальскому во время работы над  Литургией Святого Иоанна Златоуста в 1910 году. В  своём первом крупном духовном произведении  композитор не стал обращаться к церковным напевам Древней Руси, а предпочёл создать свободную  композицию,  выражая в ней собственное пониманиелитургического действа, личное отношение к  возвышенным текстам. Критики не преминули упрекнуть автора в  «нецерковности», отмечая,  что это «не столько  церковная музыка в тесном смысле слова, сколько  композиция на церковный текст». Слушание: Сергей Рахманинов. «Литургия св. Иоанна Златоуста». «Благослови, душе моя, Господа»  (греческого распева). «Всенощное бдение» (1915) создавалось  Рахманиновым во время Первой мировой войны. На  этот раз он обратился к обработкам древних  мелодий, соединив знаменный распев с  оригинальными мелодиями, близкими к нему в  музыкальном отношении. Законченную партитуру  Рахманинов посвятил памяти С. Смоленского.Первое исполнение «Всенощного бдения» было  осуществлено Синодальным хором под управлением  Н. Данилина. Публика восторженно приняла новое  произведение Рахманинова. В. Держановский,  выступавший в печати под псевдонимом Флорестан,  отмечал: «Быть может, никогда ещё Рахманинов не  подходил так близко к народу, его стилю, его душе,  как в этом сочинении. А может быть, именно это  сочинение говорит о расширении его творческого  полёта, о захвате им новых областей духа и,  следовательно, о подлинной эволюции его сильного  таланта». В последующие месяцы произведение исполнялось  несколько раз с неизменным успехом. Однако после  Октябрьской революции 1917 года новая власть  начала борьбу со всеми религиозными проявлениями, и «Всенощное бдение» было надолго запрещено.Слушание: Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение».  «Воскресение Христово видевшее». «Всенощная» Рахманинова подвела итог  многовековой истории развития знаменного распева. В советские годы обращение композиторов к сфере  церковной музыки не поощрялось, поэтому  появление новых духовных сочинений стало  возможным только в последней трети ХХ века.Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата» Бетховен это ­ Шекспир масс. Моцарт отвечал  только за отдельные личности. Бетховен же ­  только и думал об истории и всём человечестве… (В. Стасов) Бетховен ­ одно из величайших явлений мировой  культуры. Его творчество занимает место в одном  ряду с искусством таких титанов художественной  мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По  философской глубине, демократической  направленности, смелости новаторства Бетховен не  имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы  прошлых веков,В творчестве Бетховена запечатлелось великое  пробуждение народов, героика, драматизм  революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена  формировалось под воздействием революционного  движения, распространившегося в передовых кругах  общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его  своеобразное отражение на немецкой почве,  сложилось буржуазно­демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления  немецкой философии, литературы, поэзии, театра и  музыки. ...Творчество Бетховена явилось наиболее  обобщающим и художественно совершенным  выражением в искусстве народных движений  Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на  Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник  революции, родился в эпоху, как нельзя лучше  соответствующую складу его дарования, его  титанической натуре. С редкой творческой силой и  эмоциональной остротой Бетховен воспел  величественность и напряжённость своего времени,  его бурный драматизм, радости и скорби гигантских  народных масс. До наших дней искусство Бетховена  остаётся непревзойдённым как художественное  выражение чувств гражданского героизма. Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает  собой наследия Бетховена. Несомненно, самые  выдающиеся бетховенские произведения относятся к  искусству героико­драматического плана.