Урок: Лирические образы

Лирические образы Во множестве произведений, известных нам как  прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные  богатства, открываемые нам лишь в живом  музыкальном звучании. Одно из таких произведений ­ Прелюдия С.  Рахманинова соль­диез минор. Её настроение,  одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русской музыкальной традиции воплощения образов печали и  прощания. Композитор не дал пьесе названия (Рахманинов не  обозначил программным подзаголовком ни одну из  своих прелюдий), однако в музыке чувствуется  щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы,  моросящий дождь, низкое серое небо.Музыкальный образ прелюдии дополняется даже  моментом звукоизобразительности: в мелодико­ фактурном звучании угадывается нечто похожее на  прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на  долгую­долгую зиму. Может быть, потому, что в наших краях так долго  длятся холода, а весна наступает медленно и неохотно,  каждый русский человек с особой остротой чувствует  конец тёплого лета и прощается с ним с тоскливой  грустью. И поэтому образы прощания тесно сплелись с  темой осени, с осенними образами, которых так много в русском искусстве: улетающие листья, моросняк,  журавлиный клин. Сколько стихотворений, картин, музыкальных пьес  связано с этой темой! И как необычайно богат образный мир осенней печали и прощания.Вот летят, вот летят ...Отворите скорее ворота!  Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих! Вот замолкли ­ и вновь сиротеет душа и природа Оттого что ­ молчи! ­ так никто уж не выразит  их... Это строки из стихотворения Николая Рубцова  «Журавли», в котором так пронзительно и точно  обрисован образ русской души и русской природы,  воплощённый в высоком прощальном полёте журавлей. И хотя Рахманинов, конечно, не вносил в своё  произведение такой точной картины, думается, в  образном строе прелюдии журавлиный мотив не  случаен. Журавли – это своеобразный образ­символ,  как бы парящий над общей образной картиной  прелюдии, сообщающий её звучанию особую высоту и  чистоту.Музыкальный образ не всегда связан с воплощением  тонких лирических чувств. Как и в других видах  искусства, образы бывают не только лирическими, но  порой остро драматическими, выражающими  столкновения, противоречия, конфликты. Воплощение  большого жизненного содержания рождает эпические  образы, отличающиеся особой сложностью и  многоплановостью. Рассмотрим различные виды образно­музыкального  развития в их связи с особенностями музыкального  содержания. Драматические образы Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они  возникают в музыке, основанной на драматических  литературных произведениях (таковы опера, балет идругие сценические жанры), однако значительно чаще  понятие «драматический» связывается в музыке с  особенностями её характера, музыкальной трактовкой  героев, образов и т. д. Образец драматического произведения баллада Ф.  Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение  великого немецкого поэта И. В. Гёте. В балладе  сочетаются и жанрово­драматические особенности ­  ведь она представляет собой целую сцену с участием  различных действующих лиц! ­ и острый драматизм,  присущий характеру этой потрясающей по глубине и  силе истории. О чём же в ней говорится? Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило,  на языке оригинала ­ немецком, поэтому её смысл и  содержание нуждаются в переводе.Такой перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,  глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне:Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит». «О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, все спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой».«Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. Сравнивая немецкую и русскую версии стихотворения,  поэт Марина Цветаева отмечает главное различие  между ними: у Жуковского Лесной царь привиделся  мальчику, у Гёте ­ явился на самом деле. Поэтому  баллада Гёте реальнее, страшнее, достовернее: у него  ребёнок погибает не от страха (как у Жуковского), а от подлинного Лесного царя, представшего перед  мальчиком во всей силе своего могущества. У Шуберта, австрийского композитора, читавшего  балладу по­немецки, передана вся страшная реальностьистории про Лесного царя: в его песне это такой же  достоверный персонаж, как мальчик и его отец. Речь Лесного царя заметно отличается от  взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца  преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,  завлекательности. Обратите внимание на характер  мелодии ­ отрывистой, с обилием вопросов и  восходящих интонаций в партиях всех персонажей,  кроме Лесного царя, у него же она ­ плавная,  закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим.Возникает даже своеобразный контраст между  эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной  по характеру в целом, с двумя лишь проблесками  спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего  смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой  музыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве,  именно в такой ласковости таится самое страшное: зов  к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий:  едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя,  тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или  стук сердца?), своей стремительностью показывающаянам последний рывок к спасению, к преодолению  страшного леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Так в музыкальной трактовке баллады нам являются не  только образы её участников, но и образы, прямо  повлиявшие на построение всего музыкального  развития. Жизнь, её порывы, её стремления к  освобождению ­ и смерть, пугающая и влекущая,  страшная и убаюкивающая. Отсюда и двуплановость  музыкального движения, реально­изобразительного в  эпизодах, связанных со скачкой коня, смятением отца,  задыхающимся голосом ребёнка, и отстранённо­ ласкового в спокойных, почти колыбельных по  характеру речах Лесного царя.Воплощение драматических образов требует от  композитора максимальной концентрации  выразительных средств, что приводит к созданию  внутренне динамичного и, как правило, компактного  произведения (или его фрагмента), основанного на  образном развитии драматического характера. Поэтому драматические образы так часто воплощаются в  формах вокальной музыки, в инструментальных жанрах небольшого масштаба, а также в отдельных фрагментах циклических произведений (сонат, концертов,  симфоний). Эпические образы Эпические же образы требуют длительного и  неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в  атмосферу своеобразного эпического колорита.Одним из ярких произведений, пронизанных эпической  образностью, является опера­былина «Садко» Н.  Римского­Корсакова. Именно русские былины, ставшие источником многочисленных сюжетных фрагментов  оперы, сообщают ей эпический характер и  неторопливость музыкального движения. Об этом  писал и сам композитор в предисловии к опере  «Садко»: «Многие речи, а также описанье декораций и  сценических подробностей заимствованы целиком из  различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. п.  Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих  с его характерными особенностями». Не только либретто, но и музыка оперы несёт печать  особенностей былинного стиха. Действие начинается  издалека, с неторопливого оркестрового вступления,  носящего название «Окиан­море синее». Окиан­море  числится в списке действующих лиц как царь Морской,то есть вполне достоверный, хотя и мифологический  персонаж. В общей картине героев различных  волшебных сказок царь Морской занимает столь же  определённое место, что и Лесной царь – герой баллады Шуберта. Однако как по­разному показаны эти  сказочные герои, представляющие два совершенно  различных вида музыкальной образности! Вспомните начало баллады Шуберта. Стремительное  действие захватывает нас уже с первого такта. Стук  копыт, на фоне которого звучит взволнованная речь  героев, придаёт музыкальному движению характер  смятения, нарастающей тревоги. Таков закон развития  драматических образов. Опера «Садко», в некоторых сюжетных мотивах  имеющая сходство с «Лесным царём» (как мальчик  полюбился Лесному царю и был силой взят в лесное  царство, так Садко полюбился Морской царевне и былпогружён на дно «окиан­моря»), имеет иной характер,  лишённый драматической остроты. Недраматичность, повествовательность музыкального  развития оперы также выявляется уже в первых ее  тактах. Не протяжённость сюжета представлена в  музыкальном образе вступления «Окиан­море синее», а  поэтическая прелесть этой волшебной музыкальной  картины. Игра морских волн слышится в музыке  вступления: не грозной, не могучей, а чарующе­ фантастической. Неторопливо, словно любуясь  собственными красками, переливается морская вода. В опере «Садко» с её образом связана большая часть  сюжетных событий, и уже из характера вступления  видно, что будут они не трагическими, наделёнными  острыми конфликтами и столкновениями, а  спокойными и величавыми, в духе народных былин.Такова музыкальная интерпретация различных типов  образности, характерной не только для музыки, но и  для других видов искусства. Лирические,  драматические, эпические образные сферы образуют  свои собственные содержательные особенности. В  музыке это отражается в различных её сторонах:  выборе жанра, масштабе произведения, организации  выразительных средств. О своеобразии главных особенностей музыкальной  трактовки содержания мы будем говорить во второй  части учебника. Потому что в музыке, как ни в каком  другом искусстве, содержателен каждый приём,  каждый, даже самый мелкий, штрих. И порой совсем  незначительное изменение ­ иногда одной­единственной ноты ­ может в корне менять её содержание, её  воздействие на слушателя.Вопросы и задания: 1. Как чаще проявляет себя образ в музыкальном  произведении ­ одновременно или многопланово и  почему? 2. Как связан характер музыкального образа  (лирический, драматический, эпический) с выбором  музыкального жанра и масштаба произведения? 3. Может ли в небольшом музыкальном произведении  быть выражен глубокий и сложный образ? 4. Как средства музыкальной выразительности  передают образное содержание музыки? Объясните это на примере баллады Ф. Шуберта «Лесной царь». 5. Почему при создании оперы «Садко» Н. Римский­ Корсаков использовал подлинные былины и песни?«Память жанра». Такие разные песни, танцы,  марши... Огромный мир музыкального содержания зашифрован,  прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие  «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен  огромный ассоциативный опыт, вызывающий у  слушателя определённые образы и представления. Например, что представляется нам, когда мы слушаем  вальс или польку, марш или колыбельную песню? Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают  кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая  молодёжь, оживлённая и смеющаяся  (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры  (марш), ласковый материнский голос, родной дом  (колыбельная).Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира. О такой способности музыки ­ способности вызывать в  памяти образы и представления ­ писали многие поэты,  в частности Александр Блок: Под звуки прошлое встаёт И близким кажется и ясным: То для меня мечта поёт, То веет таинством прекрасным… Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля­бемоль мажор (фрагмент). Обращение к определённым жанрам и у самих  композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя  Полонез ля­бемоль мажор, увидел вокруг себя  торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.Благодаря такой особенности музыкальных жанров,  заключающих в себе огромные пласты воспоминаний,  представлений и образов, многие из них используются  композиторами намеренно ­ для заострения того или  иного жизненного содержания. Всем известно, как часто используются в музыкальных  произведениях подлинные народные жанры или умело  выполненные стилизации. Ведь они самым тесным  образом были связаны с жизненным укладом людей,  звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров  неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их  в свои произведения, композитор достигает эффекта  полной достоверности, погружает слушателя в колорит  времени и пространства. Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича  Глинки благодаря использованию жанров мазурки иполонеза становится тонкой характеристикой польской  шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы ­ в  сцене гибели поляков и Сусанина. Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин». Народные былины в «Садко» Николая Андреевича  Римского­Корсакова придают опере эпический смысл,  характеризуя героев в возвышенно­поэтическом ключе. Слушание: Римский­Корсаков. Величальная песня из  оперы «Садко». Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея  Прокофьева становится ярким средством  характеристики рыцарей­крестоносцев. Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из  кантаты «Александр Невский». Опора на народный жанр или жанр древнего искусства  нередко становится средством постижения  общечеловеческих культурных ценностей.Как много сумел сказать француз Морис Равель в  своём испанском танце «Болеро»... Слушание: Равель. «Болеро». Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах  «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»... Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент). Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем  нас в атмосферу средневековой Европы с её  трубадурами и величественно­печальными рыцарями... Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла  «Картинки с выставки». Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»! Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио». Подобными примерами полна многовековая история  музыки. Так, введение народной песни придаётпроизведению и ярко выраженный национальный  колорит, и своеобразный характер. Всем известна русская народная песня «Во поле берёза  стояла». Её мелодия кажется простой и  непритязательной. Однако именно эту песню избрал П.  Чайковский как основную тему финала своей  Четвёртой симфонии. И волей великого композитора  она стала источником музыкального развития целой  части, изменяя свой характер и облик в зависимости от  течения музыкальной мысли. Она сумела придать  звучанию музыки то танцевальный, то песенный  характер, настроение и мечтательное, и торжественное  ­ словом, стала в этой симфонии бесконечно  разнообразной, какой умеет быть только подлинная  музыка. Слушание: Чайковский. Симфония  № 4. Финал  (фрагмент).И всё же в одном ­ главном своём качестве ­ она  сохранилась в неприкосновенности: в глубоко  национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого  композитора. Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к  национальному песенному или танцевальному жанру в  музыкальном произведении всегда является средством  яркой и достоверной характеристики образа. Почему так происходит? Об этом очень точно сказал венгерский композитор,  собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет  определённую программу, связанную с определёнными  обычаями, согласно неписаным законам деревни...  Рождество следовало отмечать сказаниями о старине,  свадьбу можно было проводить лишь с соблюдениемопределённых обрядов, во время жатвы полагалось  петь песни урожая». Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в  течение долгих веков закреплённое за определённым  жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником,  так что, слушая музыку определённого, давно  сложившегося жанра, мы связываем с нею и  конкретную, только ему присущую содержательность. Точно так же и другие жанры ­ вальс, элегия, марш ­  имеют свою собственную содержательную природу. И  это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми  настроениями ­ то поэтически­танцевальными, то  торжественно­величавыми. Конечно, каждый жанр  допускает разнообразную трактовку: так, например,  марш ­ один из основных музыкальных жанров ­ можетиметь и шутливо­юмористический, и серьёзный  характер. Сравните звучание двух маршей: марша из балета Петра Ильича Чайковского  «Щелкунчик»... Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик». и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»... Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен». А как разнообразны вальсы! Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра  Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках  мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и  весёлый вечер. Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений  Онегин».Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена,  навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что  порой даже стирается ощущение танцевальности. Слушание: Шопен. Вальс Си минор. И всё же, несмотря на богатство и многообразие,  какими отличаются трактовки различных жанров в  музыкальных произведениях, в главном жанры  остаются узнаваемыми. Можно говорить о прямом заимствовании  определённой песни или танца, а можно ­ о песенности  или танцевальности, но эти суждения основаны на  восприятии тех или иных устойчивых признаков. Певучесть, мелодичность, протяжённость  свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в  сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма  напоминает нам вальс и т. д.Всё это говорит о том, что, как бы ни были  содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины  смыслов они ни таили в себе ­ в музыке содержание  проявляет себя в средствах музыкальной  выразительности: мелодии и гармонии, ритме и  фактуре, образующим вместе форму музыкального  выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и  предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки ­ всё несёт своё собственное содержание. И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и  фразы постепенно складываются в стройное звучащее  целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом  звучании она выражает своё содержание со всей  возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё  то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама  музыка.Вопросы и задания: 1. 2. Как вы понимаете выражение «память жанра»? Для чего в музыкальных произведениях  используются жанры народной музыки? Назовите  такие произведения. 3. Как средства музыкальной выразительности  участвуют в создании жанрового своеобразия?Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,  судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды.Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт.  На рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был,  как бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характер  сочетается с картинностью изображения вымыслов о  чудесном, «ужасном», драматичностью выражения  чувств любви и ненависти, страдания и радости,  мечтательной грусти и устремлённости порыва. В  вокальной балладе повествование нередко строится на  сопоставлении контрастных образов при непрерывном  развитии музыки, тесно связанной с сюжетом  поэтического текста. В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью  баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыкеизвестностью пользовались баллады немецкого  композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760  ­1802). Шуберт ещё в конвикте увлекался его  балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так  много, и «Лесной царь» остаётся самым совершенным  его созданием в этом новом жанре романтической  музыки. «Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, к  образам фантастическим, к сюжетам, где реальное  подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда  ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождениеэтой песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко  читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с  книжкой несколько раз взад и вперёд по комнате,  внезапно сел, и в самое короткое время баллада  появилась на бумаге… В тот же вечер «Лесной царь»  был исполнен и принят с восторгом». Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецким  певцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная  картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер,  шум деревьев, топот стремительно скачущего всадника. Бурное порывистое движение увлекает вперёд.  Несущийся поток музыки пронизан упругим  пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажисгущают мрачные краски. Постепенно звуки  фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы  издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт с собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот  лес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат всловах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах  лесного царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И,  несомненно, прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно  из самых знаменитых произведений Шуберта на стихи  И. В. Гёте – на немецком языке, по звучанию самой  музыки можно почувствовать, что это неторопливое  повествование автора или взволнованный разговор  нескольких действующих лиц. Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала  ­ немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской  баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий,глубоко лирический поэт, дал такую трактовку  «Страшного видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит».«О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит;Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального и  инструментального начал, выразительности и  изобразительности. Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение, пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию.Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное обрамление, то есть вокальное вступление и  послесловие; оно ведётся от лица рассказчика­ повествователя: Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование: Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но всоответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз  привносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от  взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца  преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,  завлекательности. Обратите внимание на характер  мелодии ­ отрывистой, с обилием вопросов и  восходящих интонаций в партиях всех персонажей,  кроме Лесного царя, у него же она ­ плавная,  закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим.Возникает даже своеобразный контраст между  эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной  по характеру в целом, с двумя лишь проблесками  спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего  смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой  музыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве,  именно в такой ласковости таится самое страшное: зов  к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий:  едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя,  тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или  стук сердца?), своей стремительностью показывающаянам последний рывок к спасению, к преодолению  страшного леса, его темных и таинственных глубин. На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Эта баллада, благодаря реализму своих образов,  является одним из самых впечатляющих произведений  Шуберта.Моцарт. Симфония №41 «Юпитер» Развитие музыкальных тем в симфонической  драматургии Содержание урока: 1. Главные особенности симфонической драматургии  (последовательность, сочетание, развитие  музыкальных тем); 2. Строение симфонического цикла. Музыкальная  тема как главный носитель идеи, мысли, содержания  произведения. Знакомство с формой сонатного  аллегро. Реализация сонатной формы в финале  Симфонии № 41 В. А. Моцарта; 3. Взаимодействие гомофонно­гармонической и  полифонической форм письма. Роль коды каксмыслового итога произведения «Юпитер»,  воплощающего идею «грандиозного синтеза». Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы; 2. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в симфонических  произведениях; 3. Наблюдать за взаимодействием (столкновением)  сходных и/или контрастных музыкальных тем; 4. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма); 5. Анализировать приёмы тематического развития в  форме сонатного аллегро;6. Понимать характерные особенности музыкального  языка; 7. Осваивать отдельные образцы, характерные черты  западноевропейской музыки разных эпох; 8. Понимать характерные черты венской классической школы. С и м ф о н и я ­ монументальный музыкальный жанр, в  котором драматургия охватывает значительное  музыкальное пространство. Симфония, в отличие от оперы, является чисто  инструментальным жанром, поэтому музыкальное  развитие представлено в ней не через движение образов  и персонажей, а через последовательность и сочетание  музыкальных тем. Тема становится средоточием некой мысли, идеи,  имеющей музыкальное воплощение, свой собственныйхарактер, мелодический и ритмический рисунок.  Умение слышать тему, различать её в общем потоке  музыкального движения и означает умение  воспринимать и понимать такое сложное и  многообразное произведение, каким является  симфония. Отчасти это можно сравнить с тем, как мы  воспринимаем произведение литературы: ведь мы  читаем и совсем маленькие рассказы, и крупные  романы, а значит, учимся воспринимать различные  литературные жанры. Так же и в музыке: в ней существуют и маленькие  пьесы, и симфонии, и те и другие раскрывают своё  собственное содержание. Понятно, что восприятие  симфонии требует от слушателя значительной  подготовки ­ ведь в ней так много различных  музыкальных мыслей!Среди композиторов­симфонистов, чьё творчество  связано с расцветом этого жанра, особенно велико  значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна  симфония. Симфония №41 «Юпитер» Моцарт много сделал для того, чтобы превратить  симфонию в ведущий жанр концертной музыки.  Симфония № 41 – его последнее произведение в этой  сфере, но не менее яркое, чем остальные его  творения. Три последние симфонии Моцарта ­ №№ 39, 40, 41 –  написаны в течение шести недель летом 1788 года для  концертов по подписке, что должно было стать для  композитора столь необходимым ему источником  дохода. К сожалению, эта серия концертов несостоялась. Возможно, Моцарт так никогда и не  услышал эти три симфонии в живом звучании. Каждая из симфоний – шедевр. Они очень не похожи  друг на друга и вместе представляют целую гамму  характеров и стилей. Мощная и блестящая симфония  № 41написана в тональности до мажор. Название  «Юпитер» было дано ей позднее, скорее всего,  скрипачом и импресарио Иоганном Петером  Саломоном, который первым представил её английской публике в Лондоне. С тех пор эту музыку ассоциируют  с образом верховного бога древних римлян. Юпитер, в римской мифологии всемогущий бог неба,  царь богов. Юпитер почитался как верховное божество, повелитель грома и молний. Одно из его прозвищ ­  Люцетий («свет дающий») ­ говорит о том, что он  считался также богом света.Образ Юпитера объединил в себе черты многих  древних италийских божеств. Ему приписывались  покровительство земледелию, охрана границ; бог  следил за соблюдением клятв и даровал полководцам  победу в бою. Римские военачальники, возвращаясь с  триумфом из походов, приносили Юпитеру  благодарственные жертвы и несли в его храм лавровые  венки. В период Империи Юпитер считался покровителем  императорской власти; иногда статуям, изображавшим  божество, придавали облик римского правителя.  Покорённые Римом народы отождествляли с Юпитером своих верховных божеств, например Амона, Ваала.  Юпитер был аналогичен греческому громовержцу  Зевсу, и все мифы о Зевсе были отнесены и к римскому  богу.Гордое ощущение силы, значительность образов и  совершенство их выражения, охват различных сторон  бытия и их грандиозный синтез ­ так характеризовали  «Юпитер­симфонию» её многочисленные  исследователи. Один из известных моцартоведов, Г.  Чичерин, определяет идею «Юпитера» словами из  стихотворения А. Пушкина «Пророк»: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... Пророчество, глубинное знание сокровенных тайн  жизни и в её высших проявлениях, и в повседневном  течении ­ такой смысл открывается многим и многим  при знакомстве с этим произведением.Не редко происходит, что в своих последних  произведениях композиторы подводят итог жизни,  достигают вершин мысли и эмоционального накала.  Поэтому так часто среди поздних сочинений  встречаются крупномасштабные жанры: в них большие  идеи, значительное содержание обретают высокое,  достойное воплощение. Чем же привлекательна симфония? Почему не только Моцарт, но и Бетховен, Брамс,  Чайковский, Прокофьев, Шостакович свои последние  годы посвятили поискам именно в области  симфонического жанра? Прежде всего симфония ­ не только крупная, но  многочастная форма, открывающая возможность для  значительного образного и тематического развития. Её  классическая структура, предполагающая  четырёхчастность, уже сама по себе даёт возможностьввести всевозможные противопоставления, контрасты,  столкновения. «И горний ангелов полёт, и гад морских подводный  ход» ­ таков поистине грандиозный диапазон образных  возможностей симфонии, способной воплотить идею  любого масштаба. Ещё одним свойством симфонии является присущая ей  динамичность. Не только смена частей, почти всегда  разнохарактерных, но и смена тем внутри каждой  части, развитие этих тем, нередко бурное и  драматическое,­ таковы особенности жанра симфонии с его изначальной установкой на движение,  развёртывание во времени. Особый динамизм жанру симфонии придаёт  использование в первых и часто в четвертых частях  сонатной формы. Динамизм этой формы заключается в  интенсивном развитии различных тем.Начальная тема называется главной, за ней следует  побочная (иногда ­ связующая). Как правило, главная и  побочная партии различны по характеру и звучат в  разных тональностях. Обе темы составляют основу  первого раздела сонатной формы ­ экспозиции. Затем  они подвергаются многообразному развитию в среднем  разделе ­ разработке. Наконец, в третьем разделе –  репризе – они возвращаются и звучат в основной  тональности. Сонатная форма, как правило, отличается очень  быстрым темпом: не случайно её часто называют  сонатным allegro (быстро). Уже первые такты симфонии «Юпитер» являют нам  тему незаурядную, яркую, выразительную. Её яркость  не только в том, что звучит она громко, первыми же  аккордами властно и настойчиво овладевая вниманием  слушателей, что исполняется она tutti ­ полнымсоставом оркестра. Необычность этой темы  заключается и в том, что с самого начала в ней  содержится образное противопоставление. Два  характера, два настроения ­ героическое и лирическое,  мужественное и женственное ­ определяют  впоследствии всё образное развитие не только первой  части, но и симфонии в целом, придавая ей полноту,  жизненность, истинное правдоподобие. Так главная партия симфонии становится её  своеобразным эпиграфом. Вопреки сложившейся традиции, предписывающей  образное сопоставление главной и побочной партий, в  «Юпитере» главная партия задумана широко. В ней  самой, задолго до появления побочной и тем более  разработки, содержится значительное развитие,  охватывающее различные образные сферы, различные