Урок: О понятии «современная музыка»

О понятии «современная музыка» Приступая к очередному разговору о музыке, всегда  рискуешь повторить уже сказанное. В самом деле: как  рассказывать о музыке, не затрагивая таких вещей, как  разнообразие художественного мира, соотношение  традиционного и новейшего, взаимодействие музыки с  другими искусствами? О какой бы музыке ни шла речь,  возвращение к этим проблемам неизбежно. Однако всё это будет рассмотрено сквозь призму  главного вопроса ­ что такое музыка сегодня? До сих пор мы говорили преимущественно о музыке  академической, т. е. музыке, создаваемой композиторами­ профессионалами, а также о фольклорной и духовно­ певческой традициях. Все эти виды музыки, будучиглавными на протяжении ряда веков, в настоящее время ­  далеко не исключительные формы музыкального бытия. В нашу жизнь вторглось огромное количество другой  музыки, на которую нельзя не обращать внимания ­ хотя  бы в силу многочисленности её видов, а также  востребованности значительной частью слушательской  аудитории. Джаз, рок, поп­музыка, диско, авторская  песня, рэп и т. д. ­ всё это новые и новейшие стили  музыки, которые живут и развиваются по своим  собственным законам. Соответственно современная  музыкальная жизнь стала более многообразным и пёстрым явлением, чем это было до сих пор. Теперь она  объединяет самые различные музыкальные сферы,  направления, стили, жанры, национальные традиции и  даже культуры в целом. Изменилось и само понятие современная музыка.  Например, в среде музыкантов­профессионаловсовременной называют академическую музыку, созданную в последние десятилетия. А за пределами этой среды  современной считается как раз музыка неакадемическая.  Встречается даже прямое противопоставление «музыка  классическая ­ музыка современная», где место классики  занимают композиторы ушедших эпох, а современность  ассоциируется исключительно с различными  молодёжными направлениями. Усложнение  художественной ситуации, как следствие, повлекло и  неоднозначность в её определениях. Такая неоднозначность сказывается и на самом  музыкальном творчестве. Всё чаще композиторы в своих  произведениях обращаются к воплощению  противоречивых образов времени. Среди таких  противоречий более заметную роль играет мотив  утраченной гармонии посреди шумного, дисгармоничного современного мира.Послушайте фрагмент из I части Шестой симфонии Гия  Канчели. Симфонию предваряет эпиграф альтов,  расположенных позади оркестра с двух сторон.  Следующая за ним тема в исполнении флейты и клавесина пытается продолжить напев альтов, однако наталкивается на сопротивление резкого звучания оркестра. Таков один  из смыслов произведения: не просто контраст, но  настоящий конфликт тихой мелодии, заглушаемой  пронзительной музыкой современности. Гюстав Климт. Музыка (1895  г.)Музыки в наше время стало значительно больше, чем  раньше. Больше стало и её разновидностей. Сейчас далеконе каждый музыкальный эрудит сможет даже просто  перечислить все существующие на сегодняшний день  музыкальные стили и жанры. Более того, не только  отдельный человек, но и любая современная  энциклопедия не сможет выстроить их исчерпывающий  перечень. Одна из причин ­ непрерывно меняющаяся  картина музыкальной жизни, умножающая новые явления  со стремительной скоростью. Это, кстати, относится и к другим видам творчества,  например литературе. Ещё полтора столетия назад  каждый год издавалось не более пяти­шести сколько­ нибудь значительных книг. Понятно, что каждая из них  становилась событием. «Евгения Онегина» или «Анну  Каренину» знала вся читающая Россия. То же можно  сказать и о творчестве композиторов, относящемся к  эпохам, когда музыка была одной из важнейших основ  жизни человека. Теперь же произведений искусстваразного масштаба и уровня появляется такое количество,  что даже на поверхностное знакомство со всем этим  множеством не хватит целой человеческой жизни. Именно поэтому необходимо хотя бы в общих чертах  представлять ту культурную, и в частности музыкальную,  среду, в которой мы находимся. Это ­ необходимое  условие понимания особенностей того времени, в  котором мы живём, а также музыки, которую мы  слушаем. Важно также понять, почему за сравнительно короткий  исторический период возникло так много различных  «музык» и что представляют хотя бы некоторые наиболее заметные из них. Потому что, какие бы изменения ни претерпевала музыка  и музыкальная жизнь в целом, она по­прежнему остаётся  важнейшей частью духовной культуры человека, который,несмотря на все успехи научно­технического прогресса,  так и не научился без неё обходиться. Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь словосочетание «современная  музыка»? 2. Согласен ли ты с противопоставлением классики и  современной неакадемической музыки? Постарайся  объяснить свой ответ. 3. Какое из слов ­ контраст, конфликт, столкновение –  наиболее точно передаёт взаимодействие музыкальных  тем в Симфонии № 6 Г. Канчели? Что, по­твоему, это  взаимодействие выражает? 4. Во время прослушивания произведения обрати  внимание на роль пауз. Как ты думаешь, с чем связаны  столь продолжительные, часто повторяющиеся  фрагменты тишины?5. Можно ли усмотреть моменты образного сходства  между Симфонией № 6 Г. Канчели и картиной Г. Климта «Музыка»? В чём это проявляется? Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и  Джульетта» Содержание: 1. 2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно  Традиция в искусстве. найти только на исхоженных дорогах». 3. 4. 5. 6. Тема нарушенного запрета в произведениях  искусства. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт между  силой вековых законов и силой любви). Реализация содержания трагедии в сонатной форме. Роль вступления и коды в драматургии произведения.Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 2. 3. 4. Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы. Выявлять круг музыкальных образов в музыкальном  произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в  музыке.5. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных  форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности музыкального  языка. 8. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, фактуре, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (П. Чайковского).  Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин)Это чудесные строки Пушкина, так много открывшего в  русской жизни и русской душе. Святость традиции, верность традиции... Эта тема также  находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших веков,  но «животворящая святыня», предмет бесконечной  сыновней любви и благодарности. Не только в  приведённом отрывке из стихотворения, но во всём его  творчестве, любовь и уважение к прошлому утверждается как единственный залог счастья и благополучия. Одним из любимых изречений были для Пушкина слова  французского писателя Ф. Шатобриана: «Счастье можно  найти лишь на исхоженных дорогах». «Исхоженные  дороги» ­ это вековые нравственные устои, живущие в  сознании каждого человека, это благословение отчего  дома, чей дух хранит и поддерживает человека на его  нелёгких жизненных путях... В свете такого пониманиясчастья становится понятна трагическая  предопределённость судьбы тех людей, которые  преступили эти вечные, освящённые традицией законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и свои  враждующие семейства; Изольда, нарушившая слово,  данное ею жениху, королю Марку; Мелизанда,  полюбившая Пеллеаса, брата своего мужа ... Все эти  трагические сюжеты заключают в себе мотив нарушенного запрета, преступления против законов предков, может  быть, законов слепых, жестоких, но неизмеримо более  могучих, чем воля «маленького» человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на эти  сюжеты. Никто из великих художников никогда не судит  своих любящих и страдающих героев. Напротив ­ их  любовь нередко отмечена такой глубиной и величием,  которые и сквозь толщу веков не утрачивают своеймогучей силы. И происходит удивительное: суровые  вековые законы, такие неумолимые для любящих героев,  начинают казаться нам мелкими и незначительными, а  бессмертная любовь звучит и звучит сквозь века своим  торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое жертвоприношение,  каким является смерть любящих, чтобы оправдать  совершённое ими преступление против родовых законов.  Любая другая жертва окажется слишком мелкой и  незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она  обратилась к теме нарушенного запрета, преступления  против вековых обычаев, появились неизвестные ей до  того времени состояния тревоги, напряжения, не  находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…»(У. Шекспир) Обратимся к выдающемуся произведению Петра Ильича  Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео и Джульетта».  В основу программы этого симфонического сочинения  было положено литературное произведение – трагедия  гениального английского драматурга эпохи Возрождения  Уильяма Шекспира, повествующая о любви, верности и  трагической гибели двух юных героев. О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции. Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет трагедии  Шекспира. Но написал лишь сцену прощального свидания  Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка  увертюры­фантазии. После смерти Чайковского  композитор С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её  как дуэт Ромео и Джульетты.Чайковский ясно представлял себе будущую оперу. «Это  будет самый мой капитальный труд, ­ писал он своему  брату Модесту Ильичу, ­ Как я мог до сих пор не видеть,  что я как будто предназначен для положения на музыку  этой драмы? Ничего нет более подходящего для моего  музыкального характера… Есть любовь, любовь,  любовь…» Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе трагедии  Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверейКладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были… Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта» написана  Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей  – вступление, экспозицию, разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не случаен:  именно сонатная форма ввиду её значительного масштаба, многообразия разделов и тем способна передать сложное  содержание. Нередко оно основано на конфликтном  столкновении образов, придающих произведению глубоко  драматический характер.  Увертюра начинается тревожным вступлением. В его  звучании, воспринимаемом как грозный, злой рок,  предопределяется трагический исход событий.Внимательное вслушивание в первую тему увертюры­ фантазии позволяет познакомиться с одним из  действующих лиц трагедии Шекспира – монахом, патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт дальнейший рассказ о происходящих событиях. Образ патера Лоренцо характеризуется композитором  музыкой хорального склада, которая звучит неторопливо,  сосредоточенно, как неторопливое шествие, в минорном  ладу, передавая характер священнослужителя,  предпринявшего попытку своими действиями соединить  сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные тембрами  разных инструментов: деревянно­духовых, пиццикато  струнных, гулом литавр, прерываемым во вступлении  звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких  раздумьях Лоренцо.После вступления, которое рисует образ патера Лоренцо,  следует экспозиция – показ других образов трагедии. И  первый из них – это образ борьбы, смертельной схватки,  образ вражды и ненависти двух непримиримых родов –  Монтекки и Капулетти. Главная партия безраздельно  драматична, её музыка отличается напряжённостью,  глубокими переживаниями. Напряжённость темы  усиливается звучанием всего оркестра (tutti),  изобразительными моментами (медные тарелки  имитируют звон клинков), повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины. Побочная партия – образно её можно назвать «темой  любви» ­ образуется двумя элементами и выражает  лирический образ. Этот образ, с одной стороны,эмоционально­насыщенный, с другой – глубоко нежный.  Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение идеи любви) ­ введение интонаций  колыбельной, мажорной окраски темы. Оркестр «поёт»  эту тему как светлый гимн человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первый раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь звучит  музыка. Патер Лоренцо продолжает свой рассказ –  начинается новый раздел симфонического произведения – разработка. В разработке новую окраску получает здесь  образ патера Лоренцо ­ в нём уже нет былой  сдержанности и неторопливости, в нём всё ­ отчаяние,  крик, призыв. Композитор преобразует тему Лоренцо,  подчёркивая её новый характер звучанием медных  духовых инструментов. Эта обновлённая тема словнопротивостоит теме вражды, вступает с ней в  противостояние, защищая собой юных влюблённых. Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины. В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема вражды.  Она открывает третий раздел сочинения – репризу. Вновь  появляются интонации главной темы увертюры­фантазии  ­ темы вражды. Но они звучат недолго, уступая место  теме любви. Сравнивая звучание темы любви в  экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть, что этатема звучит в репризе более торжественно и ярко, с  каждым новым проведением набирая силу и уверенность.  Ей снова противостоит тема вражды. Вновь появляется и  тема патера Лоренцо. Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После  удара большого барабана возникает неожиданная пауза.  Какой смысл несёт такой изобразительный момент в  музыке? Об этом рассказывает слушателям последний  раздел увертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие. Звучат  мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо рокочут  литавры, на фоне которых вновь появляется тема любви.Она изменила свой первоначальный облик ­ звучит хрупко и незащищённо, в высоком регистре. На смену темы  любви приходит звучание аккордов, напоминающих  церковное песнопение, хорал. (Вспомним, что  музыкальной характеристикой патера Лоренцо также  была тема хорального склада.) Широкие разливы арфы  (этот инструмент также звучал во вступлении) вносят в  музыку покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает просветление;  заключительные аккорды звучат как гимн высокому и  сильному чувству любви. Таким оптимистическим  окончанием увертюры­фантазии П. Чайковский выражает  своё отношение к главной идее трагедии Шекспира ­  любовь побеждает все невзгоды, любовь будет жить, пока  жив на земле Человек! Слушание полной версии увертюры.Вопросы и задания: 1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение к  прошлому, к традиции является залогом счастья и  благополучия? 2. Какие два начала обуславливают главную коллизию  (коллизия – столкновение противоположных сил,  интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и  Джульетта»? 3. Как бы вы охарактеризовали позицию П. Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира «Ромео и  Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует  им? 4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в основе  произведения?6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится роль  главных «рассказчиков» музыкального сюжета? 7. С чем, по­вашему, связано изменение порядка  проведения основных тем в репризе? Почему здесь  главная партия вновь проводится после побочной? 8. Совпадает ли трактовка основной идеи произведения  композитором Чайковским с замыслом драматурга  Шекспира, который завершает свою пьесу словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и  Джульетте»? 9. В «Дневнике музыкальных размышлений» напишите  свои размышления на тему «Музыка о любви».Что такое «Квартет»? Не исключено, что многие из вас знают слово «Квартет»  только из басни Крылова. Но, между прочим, для тех, кто по­настоящему любознателен, это даже не очень мало.  Что можно узнать, прочитав басню? Во­первых, что квартет ­ это какой­то коллектив из  четырёх участников. Ведь пятое действующее лицо басни  ­ Соловей ­ не принимает участия в музыкальных  упражнениях собравшихся «на лужке под липками». Об  этом же нам говорит и само название: латинское слово  «кварта» означает «четыре». Во­вторых, ясно, что эти четверо ­ музыканты, вернее,  они воображают себя музыкантами. Значит, этомузыкальный коллектив. Но и это ещё не всё. Давайте­ка  вспомним, при помощи каких музыкальных инструментов  собирались незадачливые музыканты «пленять своим  искусством свет»? Достали нот, баса, альта, две скрипки... Две скрипки ­ это совсем понятно. Альт ­ это та же  скрипка, только побольше, и звук у альта несколько  другой ­ более матовый, более тусклый. Остаётся узнать,  что такое бас. Ну, тут вы должны мне поверить, что так  Крылов называет виолончель, а вовсе не контрабас, как  думают некоторые. Хотя действительно этот громоздкий, большой инструмент, с низким и каким­то медлительным, неповоротливым звуком очень подошёл бы неуклюжему  Мишке, но контрабас никогда в состав струнного  квартета не входит. Басом же Крылов называет  виолончель потому, что в квартете ­ это самый низкий,  басовый инструмент.Добавить остаётся только то, что такой вид квартета  музыканты называют струнным, в отличие от других,  которые можно составить, например, из медных или  деревянных духовых инструментов. Кроме того, существуют ещё квартеты вокальные, то есть  состоящие из четырёх певцов, с разными по высоте  голосами: два высоких голоса (например, два тенора),  один ­ пониже (баритон) и, наконец, самый низкий ­ бас.  Видите, сколько мы уже узнали, прочитав только начало  басни. Не найдём ли мы в ней ещё чего­нибудь для нас  интересного. «Стой, братцы, стой!» кричит Мартышка:  «Погодите! Как музыке идти? Ведь вы не так сидите». Очевидно, пронырливая и любопытная Мартышка  слышала краем уха, что рассаживаться нужно как­то по­ особому. Вот и предложила:«Ты с басом, Мишенька, садись против альта, Я, прима, сяду против вторы», ­ и конечно, всё  перепутала. Настоящий струнный квартет обычно располагается так:  «прима и втора» (то есть первая и вторая скрипки)  помещаются рядом; альт против первой скрипки, а рядом  с ним ­ виолончель. При таком расположении  инструментов и квартет звучит лучше всего, и музыканты  хорошо слышат друг друга, а это очень важно для  хорошего исполнения музыки. Вполне вероятно, что при «раздорах и спорах» горе­ квартета кем­нибудь был предложен и правильный  вариант, но у Крылова об этом ничего не сказано, да это и не важно ­ всё равно бы не помогло. Зато сказано другое,  и это уже очень существенно: «Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье И уши ваших понежней»,Им отвечает Соловей: «А вы, друзья, как ни садитесь, Всё в музыканты не годитесь». Да, так отчитать невежд мог только настоящий музыкант.  И этим музыкантом был... Думаете, Соловей? В том­то и  дело, что не только Соловей. Сам Крылов. Великий  баснописец был очень хорошим музыкантом и, что  особенно для нас важно, больше всего любил играть в  квартете. Современники вспоминают, что обычно он брал на себя  партию альта. И хотя этот инструмент нельзя назвать  главным, ведущим в этом составе, всё же именно Крылов  часто оказывался как бы руководителем квартета. К его  чутким и верным замечаниям нельзя было не  прислушаться, его тонкому музыкальному вкусу нельзя  было не доверять.Теперь вы, конечно, понимаете, что сведениям о струнном квартете, которые мы получили, прочитав басню, тоже  нельзя не верить. Перед тем как перейти к музыке, мне бы хотелось сказать вам ещё одно. Помните, в нашем первом разговоре о камерной музыке я  сказала, что так называется музыка, написанная для  небольшого количества исполнителей. До сих пор мы  знакомились только с камерными произведениями,  которые исполняет один человек (пианист) или два (певец и аккомпаниатор). Теперь настало время познакомить вас  с выражением «камерный ансамбль». Слово «ансамбль» ­ французское. Буквально оно  переводится так: «вместе». Иными словами, оно означает  как раз не то, что получалось у участников крыловского  квартета. Они­то вряд ли составляли ансамбль. Ну,  поскольку вы знаете, что такое квартет, вы легко  догадаетесь, что такое трио, и слово «дуэт» вас тоже,наверное, не испугает. Так вот, квартет, трио, дуэты ­ всё  это называется камерными ансамблями. Существуют также квинтеты, секстеты (от слова  «квинта» ­ «пять», и «секста» ­ «шесть») и другие  ансамбли с большим количеством участников и  различным составом инструментов или голосов. Александр Бородин. Квартет № 2 Камерно­инструментальное творчество Бородина  невелико по объёму, как и романсное. Однако и ему  композитор придавал немалое значение. «Я глубоко  убеждён, ­ писал он в период работы над первым  квартетом, ­ что камерная музыка представляет одно из  самых могучих средств для развития музыкального вкуса  и понимания». Для самого Бородина камерные инструментальные пьесы  и ансамбли в годы юности явились хорошей школой, вкоторой вырабатывались его музыкальный стиль и  композиторская техника. Занятия камерной музыкой  отвечали интересам Бородина к классическим  музыкальным жанрам и формам. Вернувшись к этой  области музыки в зрелом периоде, он создал  произведения, которые стоят в одном ряду с лучшими  образцами его творчества. Таковы, прежде всего его два  квартета и «Маленькая сюита» для фортепиано. Жемчужиной русской камерной классики XIX в. является Квартет № 2 Александра Порфирьевича Бородина ­  вдохновенное лирическое высказывание. Чувства,  выраженные музыкой, поражают чистотой и  возвышенностью. Лирике Бородина, при её мягкости и  задушевности, свойствен светлый, жизнерадостный  колорит. Квартет посвящён жене композитора – чуткому  и отзывчивому другу, помощнику, прекрасной пианистке  ­ Екатерине Сергеевне Бородиной.Итак… В центре сцены стоит четыре пюпитра и четыре  стула для музыкантов. Два скрипача сели рядом. Против первой скрипки ­  альтист, против второй ­ виолончелист. Пробуют,  проверяют в последний раз перед началом свои  инструменты. Итак, перед нами квартет. Это нам уже понятно. Но вот  дальше уже начинается непонятное. Произведение,  которое они будут исполнять, тоже называется  «Квартет». Просто квартет и ничего больше. Значит,  название и на этот раз нам не поможет. Даже если я  скажу, что будет исполнен Второй квартет композитора  Бородина, яснее вам от этого не станет. Снова придётся  слушать так же, как прелюдии Шопена, не зная, о чём  будет рассказывать музыка. Впрочем, погодите... Заглянув в программу концерта, мы увидим, что квартет  состоит из четырёх частей. Первая часть никак неназывается. Вместо названия стоит просто указание темпа ­ аллегро модерато, то есть не особенно быстро. Вторая  часть называется «скерцо», третья ­ «ноктюрн», четвертая ­ снова без названия. Обычно называют последнюю часть  финалом. «Скерцо»­ это значит «шутка», а «ноктюрном»  называется произведение, музыка которого создаёт  образы ночи, «ночная музыка». Вот видите,­ значит, всё­ таки хотя бы о двух частях мы с вами что­то знаем.  Смотрите, музыканты подняли смычки. Начинается  Второй квартет Бородина. ...Мягко запела виолончель. Сколько обаяния, сколько  изящества в этой песенной, полной грациозного движения  мелодии! Бережно, любовно приняла от виолончели эту  мелодию скрипка, и музыка зазвучала светло и прозрачно. Затем снова, но уже низким, бархатным голосом её  пропела виолончель и опять подхватила, понесла по залузвонкая скрипка. Голоса скрипки и виолончели пока ещё  нигде не сливаются, они, словно соревнуются друг с  другом, кто красивее разовьёт, распоёт эту мелодию. И  трудно отдать кому­то предпочтение: каждый голос  хорош по­своему. Вторая скрипка и альт аккомпанируют  ­ мягко вплетают свои голоса, словно боятся каким­то  неосторожно взятым звуком нарушить очарование  пленительной мелодии. Это первая тема, первый  музыкальный образ квартета. Вторую тему начинает скрипка. Музыка более живая,  чуть кокетливая, словно украшенная изящными  орнаментами. Эта тема так же песенна, как и первая. Та  же мелодичность, то же обаяние. Вся музыка первой  части наполнена ласковой радостью, светом. То одну, то  другую тему поют голоса скрипок, альта, виолончели.  Они звучат по отдельности, сливаются в дуэте, в трио...  Но вот последний раз скрипка и виолончель пропеливторую тему ­ и вступает альт. Он как бы останавливает  это грациозное движение музыки. Тема альта ­ словно  сказанная кем­то фраза. Не спетая, а именно сказанная.  Ещё раз промелькнули кусочки, отрывочки первой темы... и всё кончилось. Удивительно жалко расставаться с этой  прелестной музыкой! Но начинается вторая часть, и мы уже в плену у новых  музыкальных образов. Музыка шутливая, однако такая же изящная и нежная, как в первой части. Шаловливо, словно подтанцовывая, бежит лёгкая живая мелодия. Ведёт  первая скрипка, остальные инструменты вплетают в этот  лёгкий бег свои голоса. Новый образ ­ чудесный вальс. Гибкая мелодия словно  покачивается на волнах аккомпанемента, она движется  более медленно, более плавно, чем первая. А первая,  кажется, снова начинает свой шаловливый бег. Так и есть, мы снова слышим первую тему, первую мелодию скерцо.Скерцо ­ шутка. И действительно, вся музыка этой части  – это милая и добрая шутка, светлая, радостная шалость.  Так радуются и шутят только очень юные, очень чистые и  хорошие люди. Исполнители опустили смычки, скерцо  кончилось. Ночной пейзаж. Ноктюрн Какая ночь! Как воздух чист, Как серебристый дремлет лист, Как тень черна прибрежных ив, Как безмятежно спит залив, Как не вздохнёт нигде волна. Как тишиною грудь полна!.. (А. Фет) Ноктюрн в переводе с латинского значит ночной.  Ноктюрнами называют пьесы, предназначенные для  ночного музицирования под открытым небом(«Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта), а также  сочинения, которые передают настроения человека,  находящегося под впечатлением образов ночи. К жанру ноктюрна относятся произведения для разных  составов исполнителей. Это и вокальные сочинения,  например «Серенада» Ф. Шуберта, и сочинения для  фортепиано – ноктюрны П. Чайковского, Ф. Шопена. ...Вторая скрипка и альт сыграли два вступительных  аккорда аккомпанемента, и не успел ещё отзвучать,  затихнуть второй аккорд, как запел глубокий, густой, как  цвет чёрного бархата, голос виолончели. ...Медленно плывёт над залом мелодия, полная какой­то  особой «ночной» красоты. Она так прекрасна, что мы  забываем обо всём, что слышали и чем только что  наслаждались. Такая музыка покоряет сразу же. В этой  мелодии и тихая задумчивость, и в то же времявзволнованность, страстность, ночная глубина,  волнующий ночной покой. Замер, как бы растворяясь в воздухе, голос виолончели, и  та же мелодия родилась в высоком звенящем голосе  скрипки. Кажется, что её окутало серебристое сияние  луны, осветило призрачным, голубоватым светом... Снова и снова повторяется мелодия. Меняется только её  сопровождение, то спокойное, то почти тревожное.  Перекликаются голоса. Какую­то часть мелодии спела  скрипка, а продолжает её виолончель. Иногда, словно  робея, пробует спеть кусочек мелодии альт, и снова  разливаются бархатный голос виолончели и серебристый ­ скрипки. Это как игра света и тени, когда облака,  бегущие по ночному небу: то скрывают луну, и тогда все  погружается в глубокий мрак, то проплывают мимо, и  снова серебристый холодноватый свет мерцает на листьях деревьев, на дорожках ночного сада.Но вот в последний раз, прощальным приветом, звучат  отголоски красавицы мелодии, и замирающий протяжный  аккорд завершает одно из великолепнейших созданий  Бородина. Ноктюрн Второго квартета. Финал квартета начинается коротенькой мелодией у  скрипок. Спели свою тему скрипки и замолкли, словно  прислушиваются к медленной, даже немного ленивой  фразе альта и виолончели. Кажется, что скрипки задали вопрос: можно ли начинать? А виолончель и альт раздумывают, не решаются дать  определённый ответ. Скрипки ещё раз спрашивают, и  снова тот же, чуть ленивый ответ раздумье. И вдруг, совершенно неожиданно, виолончель как­то  неуклюже, но торопливо начинает одну из тем финала  (раньше, оказывается, было только вступление). А тему,  которую играли скрипки, чуточку изменяя, будто  дразнясь, играет альт.Вся музыка финала, несмотря на свою стремительность,  какая­то нарочито угловатая и очень отличается по  настроению от остальных частей квартета. В музыке  Бородина всегда много юмора, и здесь, в финале,  композитор как бы разрешает себе вволю посмеяться и  поозорничать. После темной, задумчивой ночи наступил  светлый, весёлый и даже чуточку суматошный день. Что  ж, так оно и бывает в жизни. Концерт окончен. Мы выходим на залитый огнями вечерний Невский. Но  почему­то не хочется идти по этой весёлой и шумной  улице. Нас тянет свернуть за угол и пойти по слабо  освещённой набережной канала. В тёмной воде мерцают, отражаясь, огни неярких  фонарей, вдалеке высится причудливый силуэт собора,  похожего на собор Василия Блаженного в Москве. Онтоже отражается в вечерней воде и кажется там каким­то  особенно странным и таинственным. Мы идём и молчим. Говорить ни о чем не хочется.  Уверена, что сейчас в ушах у каждого звучит какая­то  особенно запомнившаяся мелодия. Вот кто­то даже  пытается напеть тему «Ноктюрна». Пока получается не  очень хорошо, но это ничего. Вспоминайте, вспоминайте  как можно больше, друзья, это очень полезно. Чем больше музыки вы будете запоминать, слушая, тем легче вам  будет слушать её потом. Мы уже дошли до Михайловского сада, перешли площадь и здесь расстаёмся ­ кто на трамвай идёт, кто на автобус,  а кто просто пешком до дома пройдётся. Подумает,  повспоминает...Валерий Александрович Гаврилин. «Перезвоны» В 60­е годы в музыкальную жизнь страны входит молодое  поколение талантливых композиторов. Их творчество,  сохраняя прочную связь с традициями отечественной  музыки, открывает новые звуковые миры. Жанровый и  стилистический диапазон их музыки широк и  многообразен. Для одних композиторов характернорадикальное обновление всех музыкально­выразительных  средств. Другие идут по пути Свиридова и в поисках  нового обращаются к народно­песенным истокам. «Музыка, рассеянная в природе, ­ не менее логична и  мудра, чем созданная гением человека, ибо живёт по  законам природы, им подчиняется непосредственно. А  созданное руками человека тем величественнее и  живее, чем больше соответствует этим же законам  природы...» (Валерий Гаврилин) Представителем этого направления, получившего  название «новая фольклорная волна», является Валерий  Александрович Гаврилин (1939 ­1999). «Мечтаю своей музыкой добраться до каждой  человеческой души. Меня постоянно свербит боль:  поймут ли?» ­ эти слова В. Гаврилина кажутся напраснойтревогой: его музыку не просто понимают, её любят,  знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Гаврилин родился в городе Кадникове Вологодской  области в семье учителя, погибшего на фронте в самом  началевойны. Детские годы будущего композиторам  прошли в селе Воздвиженье под Вологдой. Там, в  детдомовском хоре, он начал заниматься музыкой. Вскоре талантливого мальчика направили в Специальную  музыкальную Школу при Ленинградской консерватории.  Он учился на кларнете и начал сочинять, усиленно  подражая своему кумиру Дмитрию Шостаковичу.  Девятнадцати лет Гаврилин поступил в Ленинградскую  консерваторию, которую закончил в 1964 году как  композитор (по классу профессора О. Л. Евлахова) и как  музыковед­фольклорист (руководитель ­ профессор Ф. Л.Рубцов). Позднее он вёл класс композиции в  Музыкальном училище имени Н. А. Римского­Корсакова. В студенческие годы Гаврилин с увлечением постигал  новый для него мир классической и современной музыки,  литературы, участвовал в фольклорных экспедициях на  Псковщине и в северных областях России. Гаврилин хорошо знал и любил не только народную  песню, но и жизнь народа. Он легко сходился с людьми  разных социальных групп, с интересом изучал их  характеры, вслушивался в их речь и говорил: «Все они ­  деревенские, рабочие, курсанты, актёры, инженеры,  дворники… ­ все помогают мне жить и быть  человеком». Своё творчество композитор адресовал массовому  слушателю, однако никогда не приспосабливался к нему.  В одном из интервью он сказал, что главная задача для  него ­ «неустанно бороться за высокий музыкальныйвкус народа, будить и просветлять человеческую  душу». Путь же к слушателю виделся ему через  песенность, через выразительную мелодию, через  поэтическое слово. В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные  интонационные пласты ­ крестьянские, городские,  эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы  плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях  могут появиться шёпот, говорок, рыдания, выкрики.  Такая выразительная, естественная музыкальная речь  даёт возможность воссоздать живой, реальный  человеческий характер. Это идёт от  традиций Даргомыжского и особенно Мусоргского. С  ними Гаврилина сближает ещё одно качество ­  театральность, зримость музыки. Он всегда стремился из  любого сюжета создать в своём сочинении, как он сам  говорил, «небольшое представленьице». Герои таких«представленьиц» ­ обыкновенные скромные люди с  нелёгкой, подчас трагической судьбой. К ним композитор относится с сочувствием, состраданием, едко высмеивая  и обличая бездуховность, тупое самодовольство «сильных мира сего». Его творческая позиция близка таким  писателям, как В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, В.  Шукшин. Подобно им, композитор в гуще народной  жизни находит сильные, цельные характеры, призывает  творить добро, любить красоту, открывать её и в  повседневной жизни, и в душах человеческих. Успех и признание пришли к Гаврилину в 1965 году,  когда впервые прозвучал вокальный цикл «Русская  тетрадь», за который композитор был удостоен  Государственной премии РСФСР имени Глинки.  Произведением на уровне большой классической музыки  назвал этот цикл Дмитрий Шостакович.Содержание цикла ­  это история трагической любви  девушки, рассказанная как бы от её имени. Песни написаны на современные народные тексты, но без  использования подлинных народных мелодий. Тем не  менее, во всех номерах цикла ощущается глубинная  внутренняя связь с народно­песенными истоками. Это  проявляется и в ладогармоническом языке, и в  метроритмическом строении, и прежде всего в самих  мелодиях песен. Они пронизаны народными песенно­ речевыми интонациями, которые свободно  «растворяются» в напевах, а их выразительность  предельно усиливается, даже драматизируется. Такова,  например, мелодия второй песни («Страдальная»). В ней  воспроизведён пронзительно звучащий частушечный  выкрик, но в более широком диапазоне ­ со скачком на  увеличенную кварту через октаву (ундециму).Вокальный цикл стал одним из любимых жанров  Гаврилина. Кроме «Русской тетради» он написал две  «Немецкие тетради» на стихи Гейне для мужского голоса  и фортепиано, циклы «Времена года» для женского  голоса и фортепиано на стихи Есенина и народные слова,  «Вечерок» для женского голоса и фортепиано на слова  разных поэтов. Но композитор, как говорилось, работал и в других  жанрах. Знакомство с песнями «бардов» вдохновило его  на создание вокально­инструментального цикла «Земля»  на стихи поэтессы А. Шульгиной с гражданской  тематикой (юноша ценой жизни спасает хлебное поле от  огня). Поэтические тексты, написанные в крестьянской  манере, поются в ритме «бит» в сопровождении  эстрадного вокально­инструментального ансамбля. Гаврилин создавал и музыкально­сценические  произведения. Это были оперы («Моряк и рябина»,«Семейный альбом», «Пещное действо»), балеты  («Анюта», «Подпоручик Романов», «Дом у дороги»,  «Женитьба Бальзаминова»), музыка для драматического  театра и кино. В некоторых случаях толчком к появлению таких произведений послужили инструментальные пьесы.  Известный балет «Анюта» возник именно на такой основе. Однажды ленинградский режиссёр Александр Белинский, задумавший ставить на телевидении фильм­балет по  рассказу А. П. Чехова «Анна на шее», услышал  фортепианную пьесу Гаврилина «Вальс» и был ею  совершенно очарован. Он уговорил композитора  оркестровать различные фортепианные миниатюры и  создать на их основе балетный спектакль. Вальс стал в  нём главным, скрепляющим всю композицию балета  номером. Со сценическим действием связаны многие произведения  Гаврилина, не предназначенные специально длятеатральной сцены. Таков в его творчестве жанр,  получивший название «музыкальное действо», ­ крупная  музыкальная форма, соединяющая ораторию и  сценическое представление. В этих произведениях  артисты хора, по замыслу автора, должные петь наизусть,  передвигаться по сцене, обыгрывать текст мимикой и  жестами. Певцы­солисты становятся персонажами  музыкального представления. К этому жанру относятся  такие крупные сочинения, как «Скоморохи» и  «Перезвоны». Симфония русской души Симфония­действо «Перезвоны» для хора, солистов, гобоя и ударных Эпиграфом к этому замечательному сочинению Валерия  Александровича Гаврилина могли бы стать его  собственные поэтические строки:На свете нет печальней повести, Чем жить по совести... «По моему замыслу, ­ говорил композитор, ­ сочинение  должно передать душевную жизнь народа через судьбу одного человека ­ от рождения, через детство и  юность, зрелость. К концу ­ бесконечная дорога, по  которой идут люди, поколение за поколением, образы  дороги, пути, реки жизни...» «Перезвоны» ­ вершина творчества Гаврилина. Это  грандиозная фреска истории человека и его народа, их  общей судьбы. В истории отечественной культуры хоровая симфония­ действо «Перезвоны» ­ произведение этапное. Оно не  знает аналогов. Масштабность замысла и художественное  совершенство его воплощения, новаторство концепции,  свежесть образов и органичное претворение национальныхтрадиций сделали его в современной культуре событием  первостепенной важности. Что же такое эти многозначные и переливчатые  «Перезвоны», само название которых переполнено столь  многими смысловыми обертонами и историческими  ассоциациями? Свою родословную они ведут от древней  традиции колокольности в русской музыке.  Многочисленные в сочинении звоны колоколов, курантов  и колокольчиков знают историю страны и «звонкие  судьбы», помнят лишение языка, изгнание и кандалы,  вершины русской художественной и публицистической  литературы, русского искусства. И привлекают они,  прежде всего, своей ёмкой символикой, ибо это –  звучащие быт и Бытие, измеренное время, празднично­ буднично­трагическая симфония народной жизни, знак  единения  и общей судьбы.  И все эти перезвоны то  сливаются в один грандиозный символический звоннесущейся вдаль Птицы­Тройки, то вновь рассыпаются на миллионы подобий, хранящих память­отзвук этого  общего звона. «Перезвоны» можно сравнить с древнерусской Книгой.  Как древняя Книга они как бы единым «взором»  охватывают Вечность и Время, историю Руси и житие  отдельного человека. Обрамляющие номера ­ «Весело на  душе» и «Дорога» ­ подобны потемневшему переплёту  или заставке, где множество причудливых картин, эмблем и виньеток. Здесь ещё царствует хаос мироздания.  Отдельная человеческая жизнь ещё не отделена от  предшествующих и последующих, от многих других  жизней. Однако уже положены её пределы: Небо и Земля,  Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Ад и Рай. Между ними  тянется дорога. Следуя авторской интерпретации этого образа,  человечество «вступает на путь жизни и идёт по нему