Урок: От адажио к престо

От адажио к престо Содержание: 1. Основные темпы в музыке. 2. музыкального произведения. Зависимость музыкального темпа от характера  3. Медленные величественные темпы как выразители  углублённых образов (на примере органной хоральной  прелюдии «Я взываю к Тебе, Господи» И. С. Баха). 4. Зажигательный народный танец Италии ­ тарантелла  (на примере «Неаполитанской тарантеллы» Дж.  Россини). 5. Изменения темпов в музыкальных произведениях (на  примере фрагмента «Поёт зима» из «Поэмы памяти  Сергея Есенина» Г. Свиридова). Музыкальный материал:1. И. С. Бах. Органная хоральная прелюдия «Я взываю  к Тебе, Господи». ВWV 639 (слушание); 2. 3. Дж. Россини, стихи К. Пеполи. «Неаполитанская  тарантелла» (слушание); Г. Свиридов. «Поёт зима» из «Поэмы памяти Сергея  Есенина» (слушание); 4. И. С. Бах, обработка В. Попова, русский текст Я.  Родионова. «Нам день приносит свет зори...» (пение); 5. Е. Крылатов, стихи Л. Дербенева. «Три белых коня»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать интонационно­образные, жанровые и  стилевые основы музыки (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Воспринимать характерные черты творчества  отдельных зарубежных композиторов (И. С. Баха).3. Воспринимать и сравнивать музыкальный язык в  произведениях разного смыслового и эмоционального  содержания (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 4. Наблюдать за развитием одного или нескольких  образов в музыке. 5. Анализировать приёмы взаимодействия и развития  одного или нескольких образов в произведениях разных  форм и жанров (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 1 урок «Библия музыканта начинается словами: Вначале был ритм» (Г. фон Бюлов)  Стремление музыкального ритма к преодолению  «земного притяжения» метрической пульсации – одно изпроявлений эмоциональности в музыке. Ведь и у  человека пульс бьётся не всегда ровно, он ускоряется  или замедляется в зависимости от его переживаний,  волнений и тревог. Если проследить поведение ритма в музыкальном  произведении, то обнаружится, что оно не всегда  одинаково. Где­то ритм поддерживает спокойное и  неторопливое повествование, где­то, наоборот,  включается в стремительное движение музыкального  потока, где­то нарочито (нарочито – намеренно,  специально) замедляется и даже как будто замирает. Здесь мы подходим к ещё одному средству ритмической  выразительности музыки ­ её скорости, или темпу. Музыка за долгие века своего существования научилась  движению во множестве темпов ­ от медленных до самых стремительных. Каждый из музыкальных темпов имеетсвоё название, обычно на итальянском языке. Так,  например, Adagio (адажио) означает «медленно», Moderato (модерато) – «умеренно», Аllеgrо (аллегро) – «скоро», Presto (престо) – «быстро», Presto prestissimo (престо престиссимо) – «в высшей  степени быстро». Рядом с этими названиями могут применяться  обозначения усиливающего (molto ­ мольто – «очень»)  или сдерживающего характера (mа nоn troppo ­ ма нон  троппо – «но не слишком»). Музыкальный темп в огромной степени зависит от  содержания и характера произведения, от тех настроений и эмоций, которые в нём преобладают. Музыка созерцательного, углублённого характера редко  имеет быстрый темп. Музыка же весёлого или шуточногохарактера, наоборот, почти никогда не бывает  медленной. Вот почему, даже не зная многих  музыкальных произведений, мы можем заранее угадать  их темп по тому, что известно об их содержании или  жанре. Например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха.  Как должны они звучать?  Прежде всего вспомним, что орган был первоначально  церковным инструментом и с его звучанием связывались  самые светлые и возвышенные образы. Точно так же и  хорал возник как церковное песнопение, и лишь со  временем некоторые композиторы стали включать  мелодии хоралов в свои инструментальные сочинения. Духовная музыка, просветлённая, свободная от суеты  мира, представляет собой царство медленных и  величественных темпов, то спокойно­отрешённых, то  исполненных затаённой горести, но всегда благородно­сдержанных. «Прекрасное должно быть величаво» ­ эти  слова А. Пушкина в полной мере относятся к данной  области музыкального искусства. Органная хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе,  Господи» И. С. Баха отличается особой, печальной  красотой, свойственной многим произведениям  композитора. Мелодия хорала, изложенная в верхнем  голосе, столь выразительна, что напоминает пение. Неторопливый темп в этой прелюдии предстаёт как  выражение строгости и собранности, глубокой  сосредоточенности музыкальной мысли. Совсем по­иному звучат в музыке быстрые темпы.  Быстрые темпы ­ это мир живых и радостных эмоций,  стремительных танцев, движений, душевных порывов. 3авязалась, закипела, Все идёт живей, живей, Обуяла тарантеллаВсех отвагою своей ... Эй, простору! Шибче, скрипки! Юность мчится! С ней цветы, Беззаботные улыбки, Беззаветные мечты! Эти слова из «Неаполитанской тарантеллы»  итальянского композитора Дж. Россини. Тарантелла ­ один из самых жизнерадостных и  зажигательных народных танцев Италии. Быстрый темп ­ Allegro con brio (аллегро кон брио) –  «быстро, с жаром» ­ кажется ещё более стремительным  благодаря непрерывному движению трёхдольных  ритмических фигур, а также многочисленным  подбадривающим возгласам и повторам. Вопросы и задания:1. Почему органная хоральная прелюдия И. С. Баха «Я  взываю к Тебе, Господи» звучит в неторопливом темпе? 2. Представьте мысленно, что «Неаполитанская  тарантелла» зазвучала бы в медленном темпе.  Изменился бы её характер? 3. Назовите известные вам музыкальные произведения,  написанные в быстром или медленном темпе. Как вы  думаете, почему эти произведения написаны именно в  этих темпах? 4. Запомнили ли вы итальянские обозначения  музыкальных темпов? Выполните задание в дневнике. 2 урок Как мы уже отмечали, единый темп редко сохраняется  на протяжении всего произведения. Только в маленьких  пьесах может быть выдержано одно настроение от начала до конца. Гораздо чаще темп чутко следует поворотам инюансам музыкального развития, то чуть ускоряясь, то  замедляясь. Более крупные произведения вообще, как правило,  строятся по принципу контрастного чередования  разделов: быстрые части или фрагменты сменяются  медленными. Это помогает более глубоко раскрыть  музыкальное содержание и способствует большему  вниманию со стороны слушателей. Давайте вспомним, как звучит хор «Поёт зима – аукает»  из кантаты Г. Свиридова «Поэма памяти Сергея  Есенина». Музыкальный темп на протяжении звучания  неоднократно меняется, следуя за изменениями  поэтического сюжета. Но и само стихотворение имеет  свою собственную динамику темпа, рассказывая нам о  «песнях и плясках» суровой зимы.Поёт зима ­ аукает, Мохнатый лес баюкает Стозвоном сосняка. Кругом с тоской глубокою Плывут в страну далёкую Седые облака. А по двору метелица Ковром шелковым стелется, Но больно холодна. Воробышки игривые, Как детки шаловливые, Прижались у окна. Озябли пташки малые, Голодные, усталые, И жмутся поплотней. А вьюга с рёвом бешенымСтучит по ставням свешенным И злится всё сильней. И дремлют пташки нежные Под эти вихри снежные У мёрзлого окна, И снится им прекрасная, В улыбках солнца ясная Красавица весна. В начале стихотворения мы слышим, как звенит  мохнатый лес, укачиваемый зимним ветром, затем­ как  кружит во дворе холодная метелица, наконец, как злится и ревёт вьюга, стуча по ставням. Усилению злого зимнего образа соответствует нарастание темпа: музыка звучит  всё быстрее и быстрее. И лишь на словах «И снится им  прекрасная, / В улыбках солнца ясная / Красавица весна» в музыке наступает успокоение, темп становитсянеторопливым, принося ощущение весеннего тепла и  безмятежности. Вот как выглядит схема темповых изменений в хоре  «Поёт зима – аукает»: «Поёт зима­ аукает» ­ = 84  «А по двору метелица» ­ = 88  «А вьюга с рёвом бешеным» ­  = 92  Оркестровый эпизод ­ =104­108  «И снится им прекрасная» ­ = 88  Заключение ­ = 63  Раньше темпы в музыке определялись приблизительно,  по настроению. Но иногда композиторы хотели  обозначить темп очень точно. В начале XIX века  немецкий механик Иоганн Мельцель специально для  этого изобрёл метроном. Теперь часто можно встретить в нотах кроме обычных обозначений темпа ещё иметрономические, цифровые. Например, ♩ = 120. Это  означает, что за одну минуту должно прозвучать 120  четвертных нот. Нужная скорость легко находится по  метроному. Иногда перед такими обозначениями  ставятся буквы ММ, что означает «Метроном  Мельцеля». О чём же рассказывает музыкальный ритм? Что слышится нам в мерной поступи метра, в  причудливом и порой неожиданном рисунке ритма;  какую загадку таят музыкальные темпы? И как всё это,  сочетаясь множеством связей, преобразуется в стройное, совершенное и гармоничное целое ­ музыкальное  произведение? Наверное, в каждом из нас живут представления о  красоте.И мы, современные люди, в этих представлениях ушли не так уж далеко от древних греков, живших двадцать  столетий назад. То, что казалось прекрасным в те  далёкие века, что породило такие неумирающие шедевры гармонии, как Парфенон или афинский Акрополь,  остаётся прекрасным и сейчас, рождая красоту не только в симфониях и сонатах, но и в детских стихах, рисунках  или песнях. Мы видим, что из всех искусств только музыка способна  показать нам красоту в движении, в развитии, в её  становлении. А. Блок говорил, что в мире «…катятся  звуковые волны, волны духа». Но точно так же, как  сейчас, эти волны катились и сто, и двести лет назад. В  них ­ наши радости и надежды, поражения и  разочарования, всё, чем полна человеческая жизнь. Лишь  музыке подвластно выразить это грандиозное  непрекращающееся движение ­ движение звёзд и земли,океанов и рек, людских судеб и чувств. Лишь музыка  доносит до нас живой ритм давно ушедших времён. И хотя мы знаем, что музыка никогда не воздействует  какой­либо одной своей стороной, выступая всегда в  единстве всех выразительных средств, всё же отдадим  должное ритму. Ведь не случайно выдающийся музыкант  Г. фон Бюлов сказал: «Библия музыканта начинается  словами: вначале был ритм». Вопросы и задания: 1. Почему в хоре «Поёт зима – аукает» из кантаты Г.  Свиридова «Поэма памяти Сергея Есенина» темп  многократно изменяется? С чем это связано? 2. Почему именно ритм является основой музыки? 3. Как вы думаете, могла бы музыка существовать без  ритма?4. Как вы можете объяснить слова: «Порядок,  симметрия ­ коренные свойства ритма». 5. Приведи примеры, где ещё, кроме музыки, проявляет себя ритм. Диалог метра и ритма Содержание: 1. Отличие между метром и ритмом.2. Особенности взаимодействия между метром и  ритмом в «Танце с саблями» из балета «Гаянэ» А.  Хачатуряна. 3. Роль ритмической интонации в Симфонии № 5 Л.  Бетховена. Музыкальный материал: 1. А. Хачатурян. Танец с саблями из балета «Гаянэ»  (слушание); 2. Л. Бетховен. Симфония № 5. I часть. Фрагмент  (слушание); 3. П. Аедоницкий, стихи И. Романовского. «Добрая  столица» (пение); 4. М. Славкин, стихи Э. Фарджен. «Новый год» (пение). Характеристика видов деятельности:1. 2. Воспринимать разнообразные по смыслу ритмические интонации при прослушивании музыкальных  произведений. Воспринимать характерные черты творчества  отдельных отечественных и зарубежных композиторов ­  Л. Бетховена и А. Хачатуряна (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 3. Узнавать по характерных признакам (ритму) музыку  отдельных выдающихся композиторов прошлого и  современности. 4. Понимать характерные особенности музыкального  языка и передавать их в эмоциональном исполнении. Каждое музыкальное произведение обязательно написано в каком­нибудь определённом размере: 2/4, 3/4, 4/4 и т. д. Однако размер редко совпадает с ритмическим рисунком музыки. Ритм обычно намного богаче и разнообразнее  простой метрической пульсации.Метр. В музыке важную роль играет пульсация,  организующая её движение. Метр ­ это равномерная  пульсация и он всегда один и тот же для данного  музыкального размера. Метр задаёт норму отсчёта  ритмического движения. Единица пульсации называется  долей. Доли неравноценны: есть сильные и  группирующиеся вокруг них слабые. Чередование  сильных и слабых долей образует метр произведения. Ритм. Для того чтобы создать выразительную мелодию,  недостаточно взять один за другим несколько звуков  разной высоты. Их нужно организовать, соразмерить.  Слово «ритм» и означает «соразмерность». Звуки разной  продолжительности, чередуясь, выстраиваются в  определённый звуковой рисунок. По этому рисунку мы  узнаем вальс, мазурку, тарантеллу, марш. Если метр мы изменить никак не можем, то ритм или  ритмический рисунок даёт нам тот самый простор длядеятельности и творчества, ибо рисунков ритмических  можно придумать и сыграть массу. В сочетании равномерной пульсации метра и постоянной  изменчивости ритма, возможно, и заключён секрет  завораживающей власти ритма над человеческим  сердцем. Во всём многообразии музыки практически не найдёшь  произведения, в котором бы метр и ритм полностью  совпадали. Гораздо чаще встречаются произведения, в  которых они вступают в диалог, а порой и в спор, где  ритм то и дело пытается преодолеть сдерживающую силу метра. В таких сочинениях ритм становится  необыкновенно изобретательным. Он всячески избегает  совпадения с метрическими долями, то перенося их с  сильной доли на слабую, то прерываясь акцентами и  синкопами, как, например, в знаменитом фрагменте избалета А. Хачатуряна «Гаянэ», получившем название  «Танец с саблями». Своей яркой выразительностью эта музыка во многом  обязана именно ритму. Его зажигательность,  изменчивость, непредсказуемость сразу же вовлекают  слушателя, в живое и яркое эмоциональное действие. Балет «Гаянэ» написан Хачатуряном в 1942 г. В сложное  и трагичное время эта музыка прозвучала как  жизнеутверждающий рассказ о любви к Родине, великом  подъёме духа советских людей. Мы сегодня можем по­ разному относиться к этой эпохе, но то, что миллионы  людей в то время жили единым порывом, с энтузиазмом  строили свою жизнь, является фактом. Об этом времени рассказывает и балет «Гаянэ». Герои  балета ­ колхозники и воины Красной Армии. Действие  происходит на полях армянского колхоза и в становище  курдов. Молодая колхозница Гаянэ разоблачаетдиверсантов ­ поджигателей складов с колхозным  хлопком. Среди поджигателей и муж Гаянэ. Но это не  останавливает молодую женщину, которая едва не стала  жертвой мщения. В борьбе с мужем­дезертиром она  утвердила своё право на самостоятельную жизнь. Теперь  Гаянэ узнала и новое чувство любви. Заканчивается  балет большим народным праздником. Действие балета развивается по двум самостоятельным,  но вместе с тем и глубоко связанным линиям: с одной  стороны ­ это драма Гаянэ, с другой ­ картины народной  жизни и в будни, и в праздники. Главной идеей,  объединяющей их, является тема любви к Родине,  радости свободного труда, дружбы. Музыка балета глубоко связана с музыкальной  культурой народов Закавказья. Мелодии его близки  народным интонациям, в них проявляются ладовые,  ритмические особенности армянской музыки. Тембрыинструментов оркестра как бы подражают звучанию  народных инструментов. Народные сцены, в которых  особенно ярко проявляется эта близость с народным  искусством, занимают в балете большое место. Причём  жизнь народа Хачатурян показывает с разных сторон ­ и  в будни ­ в работе, и в бедствии, и в день праздничного  веселья. Огромной популярностью среди любителей музыки  пользуются такие фрагменты балета, как «Танец розовых девушек» и знаменитый «Танец с саблями». Музыка балета «Гаянэ» сразу же шагнула со сцены  театра и в виде трёх оркестровых сюит сегодня живёт  самостоятельной жизнью, украшая программы концертов симфонических оркестров в разных странах мира. Иногда ритм или даже короткий ритмический оборот  может стать основой яркого образа всего музыкального  произведения. Таково, например, начало симфонии № 5Л. Бетховена, которая является очень известным и  значительным сочинением. При этом вырастает оно из  короткого мотива, состоящего всего из нескольких нот.  Именно об этом мотиве композитор сказал: «Так судьба  стучится в дверь» ­ слова, ставшие в дальнейшем  крылатыми. «Мотив судьбы» ­ с таким названием эти  четыре ноты навсегда вошли в историю музыки. Послушайте фрагмент из 1­ой части Симфонии № 5 Л.  Бетховена. Первые такты симфонии образуют главную ритмическую интонацию.  Удивительная сила мощной музыкальной  энергии, заключённая всего в четырёх нотах,  пронизывает всё развитие произведения – от первых  звуков до финала. Вопросы и задания:1. 2. 3. Согласны ли вы, что в «Танце с саблями» А.  Хачатуряна главнейшим средством музыкальной  выразительности является ритм? В чём заключаются его особенности? Как по­вашему, в музыке А. Хачатуряна  взаимодействуют метр и ритм – совпадают, дополняют  друг друга или «спорят и борются»? Какую роль играет «мотив судьбы» в Симфонии № 5  Л. Бетховена?О чём рассказывает музыкальный ритм Содержание: 1. танцевальных жанрах. Разнообразие претворения трёхдольности в  2. Своеобразие ритма мазурки (на примере мазурки си­ бемоль мажор, соч. 7 № 1 Ф. Шопена). 3. Церемонная поступь, выраженная в музыке полонеза  (на примере полонеза ля мажор, соч. 40 № 1 Ф. Шопена). 4. Претворение испанских народных ритмов в Болеро  М. Равеля. Музыкальный материал:1. Ф. Шопен. Мазурка си­бемоль мажор, соч. 7 № 1.  Фрагмент (слушание); 2. Ф. Шопен. Полонез ля мажор, соч. 40 № 1. Фрагмент  (слушание); 3. М. Равель. «Болеро» (слушание); 4. Г. Струве, стихи А. Барто. «Бьют тамтамы» из  кантаты для хора и солиста «Голубь мира» (пение,  музыкально­ритмические движения). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать интонационно­образные, жанровые  особенности музыки (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Сравнивать и определять музыкальные произведения  разных жанров и стилей (с учётом критериев,  представленных в учебнике).3. Творчески интерпретировать содержание  музыкальных произведений в пении, в музыкально­ ритмическом движении. Так же как многообразны музыкальные ритмы, как  многообразны и музыкальные размеры. Например, размер 3/4, только что названный основным признаком вальса, в  той же мере является обязательным и для мазурки, и для полонеза, и для болеро! При этом, несмотря на общий  размер, эти жанры очень трудно спутать друг с другом. Обратимся к жанрам мазурки и полонеза. Мазурка  Мазурка – старинный польский танец, исполняемый в  быстром темпе. Он возник в XII веке в крестьянской  среде среди мазуров, смелых польских наездников, и  потому в мазурке мы видим движения, напоминающие  пришпоривание. Танец сопровождался игрой на волынке.Обычно в нём участвовали четыре, восемь или  двенадцать пар. Как это часто бывало, народный танец приходил в  танцевальные залы, салоны, нарядные гостиные и там  менял свой облик. Начиная с XIII века мазурка известна  как бальный танец не только в Польше, но и во многих  европейских странах. Но не так просто было «справиться» с мазуркой. Уж  очень характерная у неё музыка. Не даёт танцевать  гладко и благочинно. Огневой танец! ...Когда гремел мазурки гром,  В огромной зале всё дрожало,  Паркет трещал под каблуком... Так описывает мазурку Александр Сергеевич Пушкин. Но мазурка не только музыкальное сопровождение танца. Как и вальс, она стала инструментальной музыкой. Оченьлюбил мазурки польский композитор Ф. Шопен. В форме этого народного танца он сочинил множество  фортепианных пьес. Вот как звучит мазурка си­бемоль мажор Ф. Шопена. Ритмический рисунок мазурки далёк от размеренной  плавности вальса. Он полон острых и угловатых  интонаций, резких акцентов. Полонез  Ещё один трёхдольный танец – полонез. Он тоже имеет  польское происхождение, что видно даже из его  названия. По­французски слово polonaise означает  «польский», по­итальянски оно так и записывается –  polacca, в России было распространено название  «польский» Полонез представляет собой торжественный бальный  танец­шествие, поэтому в его трёхдольности слышитсяне лёгкое кружение вальса, а церемонная поступь  придворных дам и их кавалеров ­ полузабытая картина  давно ушедших времён.  Интересно, что полонез, как и мазурка, поначалу не  являлся бальным танцем. В XVI веке он исполнялся на  свадьбах и торжественных церемониях, сопровождаясь  пением. Лишь позднее полонез стал придворным и чисто  инструментальным танцем – символом польского  национального духа. В полонезах, которые сочинял для фортепиано Ф.  Шопен, мы слышим «поступь людей, выступающих с  доблестной отвагой против всего самого  несправедливого» ­ так сказал Ференц Лист о полонезах  Ф. Шопена. Болеро Обратимся ещё к одному танцу – болеро.Трёхдольность болеро ­ танца, родившегося в Испании, в  свой ритм заключила характерный стук кастаньет,  выражающийся в ритмической звукоподражательности. Традиции музыки болеро с огромной яркостью воплотил  в своём «Болеро» для оркестра М. Равель. Тонкое,  глубинное постижение им национального духа этого  испанского танца было столь точным, что имя Равеля –  французского композитора первой половины ХХ века ­  до сих пор связывается с Испанией. «Испания ­ моя вторая родина», ­ нередко говорил  Равель. Испанская тематика проходит красной питью  через весь его творческий путь: «Испанская рапсодия»,  «Испанский час», «Болеро» и др. Испанские мотивы  постоянно встречаются в его фортепианных и вокальных  пьесах. В его испанских опусах живёт и дышит Испания с её неповторимыми красками, ароматом её садов,  движениями её народных плясок.Стихия танца пронизывает всё творчество Равеля. Но ни  в одном произведении композитора эта завораживающая  сила танцевальных ритмов не проявилась так ярко и  безудержно, как в симфонической пьесе «Болеро». Музыка «Болеро» в самый короткий срок завоевала  широкое признание во всём мире, подлинно всенародную  популярность. Не прошло и двух­трёх лет, как сочинение это, выйдя за пределы концертных залов, стало  достоянием всевозможных аранжировщиков,  переложивших его для самых неожиданных ансамблей. Знаменитую тему «Болеро» насвистывали на улице люди, даже и не подозревавшие её происхождения. «Болеро»,  совсем неожиданно для Равеля, принесло ему при жизни  такую славу, какой удостаиваются лишь великие  композиторы­классики. В чём же «секрет» огромного обаяния этого  произведения?Прежде всего в редкой красоте темы. Зародившись в легчайшем звучании флейты на фоне  абсолютно неизменной ритмической формулы (два  малых барабана рр), эта тема многократно повторяется  всё время на том же ритмическом фоне, но каждый раз в  новой инструментальной «одежде». От повтора к  повтору с неумолимой настойчивостью нарастает сила  звучания, расцветает тембровая палитра, усиливается  динамическое напряжение. Новое появление темы ­  новая краска. После флейты ­ кларнет, затем фагот в  высоком регистре, за ним малый кларнет, потом гобой  д'амур. Когда общая сила звучания оркестра уже  достигла известной интенсивности, композитор поручает тему двум голосам ­ флейте и трубе с сурдиной. Далее  мелодия звучит поочерёдно у нескольких саксофонов, у  флейт, поддержанных валторной и челестой, у гобоев,  английского рожка и кларнетов, наконец вступаетмолчавший до сих пор тромбон, после которого мелодия  передаётся всему составу деревянных инструментов и  саксофону. Так растёт и ширится эта неудержимая  лавина. Н. Заболоцкий, посвятивший своё стихотворение  «Болеро» замечательному творению французского  мастера, намеренно называет Равеля «испанцем». И это  звучит как высшая награда! Итак, Равель, танцуем болеро! Для тех, кто музыку на сменит на перо, Есть в этом мире праздник изначальный ­ Напев волынки скудный и печальный И эта пляска медленных крестьян... Испания! Я вновь тобою пьян! Но жив народ, и песнь его жива. Танцуй, Равель, свой исполинский танец, Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!Вращай, История, литые жернова, Будь мельничихой в грозный час прибоя! О, болеро, священный танец боя! «Испанец» Равель в этом стихотворении Заболоцкого  предстаёт как музыкант, сумевший, подобно истинному  испанцу, войти в изначальную стихию испанских  народных ритмов, плениться их завораживающей  красотой и поднять скромный крестьянский танец на  пьедестал общечеловеческого  восхищения.                                                    Вопросы и задания: 1. Что объединяет и что различает мазурку и полонез?  Расскажите на примере мазурки си­бемоль мажор и  полонеза ля мажор Ф. Шопена.2. 3. 4. 5. В чём причина столь сильного воздействия музыки  «Болеро» М. Равеля? Только ли ритм участвует в  создании музыкального образа этого произведения? «Болеро» написано в форме вариаций. Можно ли  считать выбор композитором данной формы  закономерным? Почему? Во время прослушивания обратите внимание на  ритмическое подражание звуку кастаньет. Что оно  привносит в восприятие музыки? Как вы думаете, почему из всех музыкальных жанров именно танцы отличаются наибольшей ритмической  характерностью?«Вначале был ритм» Содержание: 1. Многообразные проявления ритма в окружающем  мире.2. Ритм ­ изначальная форма связи человека с жизнью.  Порядок, симметрия ­ коренные свойства ритма. 3. Жанровая специфика музыкальных ритмов: ритм  вальса (на примере вальса И. Штрауса «Сказки Венского леса»). Музыкальный материал: 1. И. Штраус. Вальс «Сказки Венского леса»  (слушание); 2. В. Моцарт. Хор «Волшебные колокольчики» из оперы «Волшебная флейта»; 3. М. Дунаевский, стихи Н. Олева. «Непогода» из  телефильма «Мэри Поппинс, до свидания» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Понимать значение средств художественной  выразительности (метроритма) в создании музыкальногопроизведения (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 2. Рассуждать об общности и различии выразительных  средств музыки и изобразительного искусства.   В ритме есть нечто волшебное; Он заставляет нас верить, Что волшебное принадлежит нам… И. В. Гёте Ритм обнаруживает себя повсюду в окружающем мире.  Ритмично чередуются времена года, месяцы, недели, дни  и ночи. Ритмичны человеческое дыхание и биение сердца. Ритмичны архитектурные сооружения, дворцы и дома с  их симметрично расположенными окнами, колоннами и  лепными украшениями. Всё это говорит о том, что ритм  является одной из первооснов жизни: он присутствует вживой и неживой природе, мы его слышим и видим – в  шуме морского прибоя, в узоре на крыльях бабочки, в  срезе любого дерева, любого сучка. Может быть, во всеобщей ритмичности бытия и заключён ответ на вопрос, отчего мы так чувствуем музыкальные  ритмы и отчего это чувство пробуждается в нас уже с  первых дней жизни, задолго до того, как мы научимся  различать и понимать слова. Приходилось ли вам задумываться когда­нибудь, почему  маленькие дети так быстро и легко засыпают под звуки  колыбельной песни? Почему они тут же начинают  приплясывать, если поёшь им какую­нибудь  музыкальную прибаутку? Ведь ребёнок ещё не учился  ничему и не знает, что на музыку следует как­то  реагировать ­ двигаться, танцевать и т. д. Наверное, это происходит оттого, что музыкальный ритм наиболее близок восприятию человека. Воздействуя нанего, он способен вызывать ответную реакцию. А любая  ответная реакция ­ это уже диалог, общение человека с  внешним миром, первое ощущение единения с ним. Вот почему иногда говорят, что ритм – изначальная  форма связи человека с жизнью, с людьми, со своим  временем. Люди издавна стремились понять природу музыкального  ритма. Господство ритма во всех сферах жизни  позволило ещё во времена Античности выдвинуть музыку на первый план в устройстве Вселенной. Например, древнегреческий философ и математик  Пифагор представлял мир как некий вселенский  музыкальный инструмент. Этот инструмент управлялся  «музыкой сфер» ­ звучаниями, рождаемыми бесконечным движением небесных сфер. В основе этой грандиозной  картины мира находились четыре начальныхбожественных числа (1 ­ 2 ­ 3 ­ 4). Они вносили в  строение и понимание Вселенной порядок и гармонию. Порядок, то есть истина, красота и симметрия  (симметрия – соразмерность, пропорциональность частей целого), наделялся и нравственными качествами.  Пифагореец Филолай писал: «Лжи не принимает в себя  природа числа и гармонии... Порядок и симметрия  прекрасны и полезны, беспорядок же и асимметрия  (асимметрия – отсутствие симметрии) безобразны и  вредны». Порядок, симметрия ­ коренные свойства ритма. Мы  находим их в самых разнообразных музыкальных  сочинениях ­ от незатейливой детской песенки до  сложных оперных и симфонических произведений. Вот известное вам произведение В. А. Моцарта – хор  «Волшебные колокольчики» из оперы «Волшебная  флейта». Спойте (послушайте) его, и вы сразупочувствуете лёгкость, естественность, соразмерность  ритма и мелодии. Наверное, поэтому такая музыка легко  запоминается и взрослыми, и детьми. Несмотря на симметрию и порядок музыкального ритма,  именно в музыке он достигает наибольшего  многообразия. Именно ритм придаёт неповторимый  облик музыкальным жанрам, помогает нам уже с первых  тактов узнать вальс и полонез, болеро и тарантеллу,  услышать торжественную поступь марша и величавую  приподнятость гимна. Эти ритмы так характерны  (характерный – с ярко выраженными особенностями),  что без труда улавливаются в сочинениях более сложных жанров ­ симфониях, романсах, ариях. А порой  характерные ритмы можно услышать даже в звуках  окружающего мира. Так, И. Штраус – «король вальса» утверждал, что первые такты своего знаменитого вальса «Сказки Венского леса»он уловил в перестуке колёс кареты и только потом  записал. Может быть, поэтому в Австрии, на родине Штрауса,  многие его вальсы считаются подлинно народной  музыкой ­ так естественно вырастают их ритмы и  мелодии из атмосферы, духа, культурных традиций  своей страны. Музыка Иоганна Штрауса, титулованного «короля  вальса», давно превратилась в символ блестящего  праздника жизни. Красота штраусовских мелодий,  роскошь оркестровых красок, изобретательность и  остроумие его танцевальных пьес уже более двух веков  неотразимо воздействуют на любую публику – от  простых слушателей до знаменитых музыкантов мира. Знаменитый австрийский композитор и дирижёр Иоганн  Штраус родился в Вене. Его отец – Иоганн Штраус­ старший был прославленным австрийским композитороми дирижёром. Штраус­сын прославился как создатель  классического венского вальса. Сочинять он начал очень рано: его первый вальс был  написан им в 6­летнем возрасте. Всего Штраус написал  около 500 танцевальных пьес, большинство которых  составляют вальсы. Популярность во всём мире  приобрели его вальсы «На прекрасном голубом Дунае»,  «Весенние голоса» и «сказки Венского леса». Широко  известны и другие танцы Штрауса – польки, кадрили,  галопы. Сочинял Штраус с удивительной лёгкостью. Он создавал  вальс за 1­2 часа. Мог писать в поезде и в гостях, на  рассвете и среди ночи. Не найдя чистых листов нотной  бумаги, Иоганн в порыве вдохновения записывал  мелодии на собственных манжетах, ресторанных  салфетках, наволочках и простынях. Он стал всеобщим  любимцем, создав невероятное количество танцевальныхмелодий. Музыка Штрауса до сих пор царит на балах не только в  Австрии, но и во многих других странах мира. В чём же заключается неповторимое своеобразие ритма  вальса – этого популярного бального танца XIX века?  Прежде всего в его музыкальном размере ­ 3/4. В этом  размере написаны все вальсы мира, не только венские, но и французские, русские, немецкие ... Чередование одной сильной и двух слабых долей такта  сразу же навевает образ плавного кружения, изящного и  лёгкого танца. Замечательная музыка вальса «Сказки венского леса»  получила всенародное признание не только у себя на  родине, в Австрии, но и во всём мире. Вопросы и задания:1. Приведите примеры, где ещё, кроме музыки,  проявляет себя ритм? 2. 3. Какое значение придавалось музыкальному ритму в  эпоху Античности? В чём же заключаются особенности ритма вальса?  Расскажите на примере вальса И. Штрауса «Сказки  венского леса». 4. Можно ли говорить о присутствии музыкального  ритма на картине С. Боттичелли «Весна»? С ритмом  какого музыкального жанра вы бы сравнили ритм этой  картины? Почему?Единство музыкального произведения Содержание: 1. С чем проявляются традиции и новаторство в  музыкальном произведении. 2. Средства музыкальной выразительности, их роль в  создании музыкального произведения (на примере  Антракта к III действию из оперы «Лоэнгрин» Р.  Вагнера). Музыкальный материал: 1. Р. Вагнер. Антракт к III действию. Из оперы  «Лоэнгрин» (слушание); 2. П. Чайковский. Интродукция к балету «Спящая  красавица» (слушание);3. Я. Дубравин, стихи В. Суслова. «Всюду музыка  живёт» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Понимать значение средств художественной  выразительности в создании музыкального  произведения. 2. Владеть отдельными специальными музыкальными  терминами, отражающими знание средств музыкальной  выразительности. «Не бойся слов теория, гармония, полифония и т. п. Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся». Р. Шуман ...Представьте себе, что вы пришли в театр. Скоро  раздвинется тяжёлый занавес и начнётся спектакль.  Герои старой сказки ещё не появились на сцене, но  музыка уже звучит, и вы захвачены ею.Оркестр играет интродукцию (интродукция ­ слово  латинского происхождения, означает «введение» ­  краткое вступление к оперному или балетному  спектаклю) к балету Петра Ильича  Чайковского «Спящая красавица». О чём эта музыка? ... Внезапно на вас обрушивается  мощное и жёсткое звучание огромного оркестра.  «Колючие», изломанные мелодические линии, резкое  звучание диссонантных (диссонанс ­ сочетание двух или нескольких звуков, образующих напряжённое, резкое  созвучие. Слово «диссонанс» происходит от  латинского dissonantia, что значит «нестройное  звучание») аккордов, грозные кличи духовых  инструментов создаёт музыкальный портрет злой феи  Карабос. Но вот лёгкий ветерок пассажа арфы переносит нас в  волшебный мир Добра и Красоты: на фоне нежнейшегоаккомпанемента появляется прекрасная мелодия. Это  тема феи Сирени. Она спокойно парит, освещаемая  светлыми красками консонантных (консонанс ­  благозвучное сочетание двух или более звуков. В  переводе с латыни consonantia означает «согласное  звучание») аккордов. Музыка звучит хрупко, беззащитно. Разве может такая фея противостоять натиску злобной  Карабос? Давайте проследим за тем, как будет развиваться тема  феи Сирени. Сначала мелодию исполняют только два  инструмента: флейта и английский рожок. Затем её ведут скрипки, и вот наконец из неё рождается новая тема: она  звучит у медных духовых инструментов торжественно и  победно. В итоге развития лирическая мелодия  превратилась в героическую. Чем же вызвано такое превращение?Издавна торжественные церемонии встреч, парадов,  приветствий открывались праздничными сигналами  фанфар. Эти духовые инструменты играли мелодии,  использующие звуки мажорных трезвучий. В дальнейшем  такие мелодии стали называть фанфарными. Они всегда  связаны с выражением радости. А если их к тому же  исполняют медные духовые инструменты, то они  приобретают героический, торжественный характер.  Поэтому, слушая интродукцию, мы верим, что фея  Сирени победит Карабос, добро одолеет зло. Чтобы поведать об этом, слова не нужны. Музыка  рассказала сказку своим языком, более сильным и  выразительным. Но как понять музыкальный язык? Чем он отличается от  речи?Музыкальный язык богат и разнообразен, потому что в  его словаре не просто звуки, а мелодия, лад, ритм,  гармония, тембр, динамика, темп, штрихи, фразировка ... Всеми этими элементами музыкального языка в их  всевозможных сочетаниях пользуются композиторы,  создавая музыку. Музыкальный материал, то есть мелодия, гармония и ритм, безусловно, неисчерпаем. Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем  смысле будет ещё существовать, то те же семь  основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и  гармонических комбинациях, оживляемые ритмом,  будут всё ещё служить источником новых  музыкальных мыслей.  П. Чайковский Музыкальное произведение мы обычно воспринимаем  целиком, в единстве всего, из чего оно состоит. Трудно,порой просто невозможно выделить в его звучании что­то одно ­ мелодию, ритм или тембры. Каждый композитор в своём творчестве стремится к созданию их единства.  Дело ведь не в том, что он изобретает какие­то новые  средства выразительности, а в том, что каждый раз он  подчиняет их своему замыслу, своим представлениям о  мире, о жизни, о людях. Как неповторимы люди, так неповторимы и их дела.  Возьмите любую простую вещь ­ два разных человека  сделают её совершенно по­разному! Тем более это  относится к вещам сложным, заключающим в себе не  только мастерство, но и душевную энергию ­ ведь в их  создании участвуют воспитание, опыт, вкусы, привычки,  образование и многое­многое другое. Поэтому мы не  удивляемся тому, что два композитора, живущие в одно  время и в одной стране, порой так непохожи друг на  друга, как непохожи два разных произведения дажеодного композитора или две разные скрипки одного  мастера. Чтобы понять музыкальное произведение, мы  обращаемся обычно к двум сторонам ­ традиции  (традиция – то, что унаследовано от предшествующих  поколений), в которой оно возникло, и неповторимому  «почерку» его автора. Почему необходимо обращение к традиции? Потому что всё в мире возникает постепенно, ничто не  приходит ниоткуда. Каждая река вытекает из своего  истока и впадает в своё море; мастерству предшествует  ученичество, зрелости ­ юность ... Новая песня  рождается из песенных особенностей своего времени,  новый ритм ­ из ритмических, новый тембр ­ из  тембровых. Любое явление, взятое в отрыве от  породивших его корней, выглядит нелепо, как пришелец  ниоткуда.Почему же мы вновь и вновь ищем в искусстве его  уникальность (уникальный – единственный в своём роде), неповторимость? Потому что в каждом значительном произведении, сколь  бы сильно ни выражалась в нём традиция, обязательно  есть то, чего ещё не было и никогда уже не будет, потому что миг творчества, как и любой миг, неповторим. Единство старого и нового, образующее каждое  музыкальное произведение, вызывает естественный  вопрос: в чём оно проявляется? В биографии  композитора? В названиях его произведений? Отчасти ­  да. И жизнь композитора, и названия его произведений, ­ всё  это помогает нам понять многое в его творчестве. Но понимать музыку следует учиться у самой музыки, в  которой фантазия, вдохновение, понимание мира нашли  самое полное своё выражение.И хотя музыка воздействует целостно, всё же она очень  разная: в одних случаях в такой целостности солирует  ритм, а в других ­ мелодия, в одних мы погружаемся в  волшебный мир гармонии, в других ­ в многокрасочное  тембровое царство. Это естественно: ведь в каждом  произведении общий замысел диктует выбор  необходимых средств выразительности. Было бы странно, если, например, образы сказочного  мира вдруг воплотились бы в угловатых, острых ритмах,  а не в красочной гармонии и оркестровки. Также было бы странно, если бы испанские танцы зазвучали славянской  плавностью линий, и т. д. К счастью, этого никогда не бывает. Музыкальные сказки по­прежнему, как и всегда, неторопливы и красочны, а  испанские танцы быстры и ритмичны. Каждое настроение, каждое чувство, переживание и  характер имеют своих музыкальных «представителей».Что­то выражает себя в мелодии, что­то ­ в гармонии, а  что­то ­ в особенных динамических средствах. Вот почему понимание музыки требует обращения к  тому, что называется, средствами музыкальной  выразительности. Эти средства образуются такими  сторонами музыки, как ритм, мелодия, гармония,  полифония, фактура, тембры и динамика. Разумеется,  приведённый ряд может быть продолжен. Каждому  музыканту известно, насколько важны различные  штрихи, входящие в понятие артикуляции, ускорения и  замедления темпа, образующие область музыкальной  агогики, как необыкновенно выразительна роль педали. Вслушайтесь в музыкальные произведения и  постарайтесь подумать не только над тем, что музыка  слагается из различных сторон своего звучания, но и то,  чем именно выразительна каждая сторона. И тогда из  текучести и разнообразия, всегда лежащих в основемузыкальных произведений, вы сможете выделить  особенные черты, появляющиеся то в гармонии, то в  тембрах или ритмах и образующие ту неповторимость  «лика», которая всегда отличала великие произведения  музыкального искусства. Вопросы и задания: 1. Что образует единство музыкального произведения? 2. Что, кроме знания традиции и новаторства, помогает  нам лучше узнать музыкальное произведение? 3. Послушайте Антракт к III действию оперы  «Лоэнгрин» Р. Вагнера. Можно ли согласиться, что сила  воздействия этой музыки связана с единством всех её  выразительных средств? Для ответа на этот вопрос  постарайтесь охарактеризовать особенности ритма,  лада, мелодии, тембров, динамики. (Описание  произведения в уроке «В чём сила музыки»)Музыка объединяет людей Содержание: 1. Созидательная сила музыки (на примере мифа о  строительстве города Фивы). 2. Преобразующее воздействие музыки (на примере оды древнегреческого поэта Пиндара).3. Идея человечества и человечности в Симфонии № 9  Л. Бетховена. Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Симфония № 9. IV часть. Фрагмент  (слушание); 2. Г. Струве, стихи Н. Соловьёвой «Спасём наш мир»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. 2. Рассказывать о влиянии музыки на человека. Выявлять возможности эмоционального воздействия  музыки на человека. 3. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 4. Приводить примеры преобразующего влияния  музыки.5. Сравнивать музыкальные произведения разных  жанров и стилей (с учётом критериев, представленных в  учебнике). Что­то в музыке… Первородное, первозданное, Богатырское и былинное, Что­то смелое и решительное, И прямое, как высота, Что­то самое значительное – Человечность и доброта. В.  Боков Сила музыки, о которой мы говорили на прошлом уроке,  далеко не всегда разрушительна. Гораздо чаще она  направлена на созидание. Настоящая музыка окрыляет; человек, переживающий её, становится сильнее и даже как будто выше самого себя.  По этому поводу Л. Толстой сказал так: «Она переноситменя в какое­то другое, не своё положение; мне под  влиянием музыки кажется, что я чувствую то, что я  собственно не чувствую, что я понимаю то, чего я не  понимаю, что могу то, чего не могу». Не случайно повествований о созидательной  (созидательный – создающий что­нибудь) силе музыки  гораздо больше, чем о разрушительной. Мифический  герой Амфион одной своей игрой на лире заставлял  камни складываться в стены, которые стали стенами  древнего города Фивы. Волшебное действие музыки, способной укрощать все  грозные силы земли и морей, описано в знаменитой оде  древнегреческого поэта Пиндара. «Золотая лира, совместное достояние Аполлона и тёмно­ кудрых муз. Тебе повинуется пляска, начало торжества;  твоих же указаний слушают и певцы, когда ты искуснойрукой изливаешь звуки руководящих хором прелюдий.  Ты же погашаешь губительную молнию вечного огня. На  3евсовом скипетре дремлет, свесив быстрые крылья,  орёл, царственная птица, и ты, лира, окутываешь ему  хищную голову черным облаком, погружающим его в  сладкий сон, смыкая его вежды (веки). Очарованный  твоими звуками, он, нежась, в дремоте плавно вздымает  свою спину. Даже сам суровый Арес, далеко отбросив  грозное оружие, услаждает сердце песнью: вот как, о  лира, твои звуки смягчают сердца божеств». Волшебные инструменты, заставляющие подчиниться  звукам музыки даже сверхъестественные силы, являются  «героями» многих сказок различных народов мира. О  состязаниях певцов слагаются легенды. Сюжет основан на древнегреческом мифе. Царь  Фригии Мидас был судьёй на музыкальном состязании  бога Аполлона и Пана (в ином варианте ­ Марсия). Входе состязания Аполлон прибег к нечестному приёму  ­ он перевернул свою лиру и играл на ней в таком  непривычном положении. Пан попытался сделать то  же самое со своей флейтой и не смог извлечь ни  одного звука. В результате победителем оказался  Аполлон. Царь Мидас опрометчиво присудил,  учитывая малопривлекательный поступок Аполлона,  первенство Пану, за что Аполлон наделил Мидаса  ослиными ушами, которые тот был вынужден всю  жизнь прятать под фригийским колпаком (отсюда  выражение: «ослиные уши Мидаса»). Из всего этого множества вымышленных и правдивых  историй мы видим, что в восприятии людей музыка  предстаёт как сказочная фея и чародейка, которая  убаюкивает и подбадривает, утешает и обличает, радует  нас и поддерживает, украшает нашу жизнь.Как никакое другое искусство, музыка объединяет  людей для общих дел и для радостей, для укрепления  духа, способного противостоять бедам и тяготам жизни.  Под её воздействием невзгоды отступают и терпят  поражение, как когда­то потерпели поражение  сладкоголосые сирены, погибшие только оттого, что  музыка Орфея оказалась более могущественной, чем их  собственная. Это противостояние светлых и темных сил вечно,  подобно вечности самого искусства. И когда мы слушаем мессы Баха или симфонии Моцарта, оперы Глинки или  концерты Рахманинова, то находим там ту же вечную  проблему добра и зла, волнующую людей с тех пор, как  они появились в этом мире. Какой ответ даёт нам музыка? Слушая её великие произведения, в какие бы глубины  печали, скорби и борьбы они нас ни погружали, мывсегда чувствуем главную направленность её  устремления: только ввысь, только к свету. И вот из самой бездны скорби Бетховен задумал восславить Радость. Р. Роллан Послушайте грандиозный финал последней, девятой  симфонии Бетховена – величайшее произведение  композитора, известное и любимое во всём мире.   Это величайший итог духовного восхождения,  воздвижение величественного музыкального храма, в  котором идея человечества и человечности достигла  поистине грандиозного масштаба. Не случайно в финале  симфонии звучат голоса солиста, ансамбля и хора,  сообщающие гениально простой «теме радости» силу и  мощь людского единения.История мировой музыки знает немало великих  композиторов, творчество которых пережило века, но  лишь одного Бетховена люди назвали ТИТАНОМ. Это  был не только титан­художник, но и титан­человек,  потому что в искусстве, как и в жизни, он преодолевал  предрассудки своего времени, поддерживал стремление  к свободе народов, просыпавшихся от долгого сна, в  который их погрузила история, достойно устранял все  препятствия, встававшие у него на пути, и возносился  выше всех горестей, которые сопровождали его до  последнего часа жизни. Людвиг ван Бетховен родился в канун славной эпохи,  когда Европу, охватила новая идея ­ идея свержения  феодального строя. Эта идея была своего рода  ферментом, будившим в народах новые силы и энергию.  Художник, умевший возбуждать и вдохновлять души,  ставший отголоском бурных событий своего времени,