Урок: Песня Варлаама «Как во городе было во Казани»

Песня Варлаама «Как во городе было во  Казани» Песня Варлаама «Как во городе было во Казани»  из оперы «Борис Годунов» – один из важнейших  опорных моментов в музыкальной драматургии  народных сцен оперы. Варлаам – монах, бежавший из монастыря и  загулявший в корчме. Он подобен персонажу  Репина – огромный, пузатый, с седой бородой.  Варлаам ­ жанрово­бытовая фигура, в  характеристике которой нашли своё отражение как положительные, так и отрицательные черты,  свойственные определенному социальному типу. Когда эта картина появилась на выставке  передвижников, известный музыкальный критик В.  Стасов, увидел в персонаже этой картины один изсамых истинных, глубоко национальных русских  типов. «Варлаамище» из пушкинского «Бориса  Годунова» ­ так определил он колоритную фигуру,  изображённую на портрете. Точно так же  Мусоргский, увидев «Протодьякона», воскликнул:  «Так ведь это же мой Варлаамище!». Так что же позволило этим двум глубоким и  метким наблюдателям уподобить изображение  литературному и музыкальному образу? Наверное,  то, что каждому из произведений присуща одна  особенность – ярко и достоверно – словом,  музыкой, изображением показать характер  человека. Характер этой песни удалой, разгульный,  стихийный. В основе мелодии лежит плясовое  начало. В каждом куплете в напев вводятся новые  остроумные детали, иллюстрирующие содержаниеслова и характеризующие образность, красочность  речи Варлаама. Богатые и разнообразные оттенки  вокальной мелодии дополняются  изобразительными штрихами оркестрового  сопровождения, вызывающими представление то о  дымящейся бочке, то о воплях татар и т. n. В  музыке чувствуется огромная жизнеутверждающая сила, радость бытия.Музыкальные инструменты. Ударные  инструменты Вот мы с вами и подошли к знакомству с самыми  древними инструментами. Десятки тысяч лет назад человек взял в обе руки по камню и начал стучать  ими друг о друга. Так появился первый ударный  инструмент. Это примитивное приспособление,  которое ещё не могло дать музыки, но уже могло  произвести ритм, сохранилось в быту некоторых  народов до наших дней: например, у аборигенов  Австралии и сейчас два обыкновенных камня  играют роль ударного инструмента. Ударные гораздо старше всех остальных  инструментов: почти все исследователи сходятся  во мнении, что инструментальная музыка началась  с ритма, а потом уже возникла мелодия.Есть этому и подтверждение: при раскопках в селе Мезин под Черниговом были обнаружены ударные  инструменты уже довольно сложной формы,  сделанные из челюстей, черепных и лопаточных  костей животных. Были даже колотушки из бивней мамонта. Целый ансамбль из шести инструментов,  возраст которых 20 000 лет. Конечно же, просто  ударить камнем о камень человек догадался ещё  раньше. Название этой группы произошло от способа  извлечения звука ­ удара по натянутой коже или  металлическим пластинкам, деревянным брускам и т. д. Но внимательно присмотритесь, и вы увидите,  что во всём остальном ударные различаются: и  формой, и величиной, и материалом, и характером  звучания.Кроме того, ударные принято делить на две  большие группы. К первой относятся те ударные  инструменты, которые имеют настройку. Это ­  литавры, колокольчики, колокола, ксилофон и др.  На них можно сыграть мелодию, и звуки их на  равных правах с голосами других инструментов  могут войти в оркестровый аккорд или мелодию. А звук барабана, например, содержит так много  неупорядоченных частот, что мы не можем  соотнести его ни с каким звуком фортепиано, не  может определить, настроен ли барабан на соль, ми или си. С точки зрения физики, барабан издаёт  шум, а не музыкальный звук. То же самое можно  сказать о бубне, тарелках, кастаньетах. Но,  несмотря на такую, вроде бы, немузыкальность,  эти инструменты очень нужны ­ одни для ритма,  другие ­ для разных эффектов и нюансов. Этоинструменты второй группы, не имеющие  определённой высоты звука. Обратили ли вы внимание на то, что барабан и  литавры, очень похожие друг на друга, попали в  разные группы. Но существует ещё одна система  деления ударных инструментов ­ на мембранные (у которых звучит натянутая кожа ­ мембрана) и  самозвучащие. Тут барабан и литавры попадут в  одну группу, так как звучащий элемент у них  одинаков ­ мембрана. А тарелки, которые из­за  неопределённой высоты звука были в одной группе с барабаном, теперь попадут в другую, так как звук у них образуется самим корпусом инструмента.  Для нас с вами важно то, что они играют в музыке  очень большую роль. Барабан ­ один из самых распространённых  ударных инструментов. Две разновидностибарабана ­ большой и малый ­ уже давно входят в  состав симфонического и духового оркестров. Звук барабана не имеет определённой высоты,  поэтому его партию записывают не на нотном  стане, а на «нитке» ­ одной линейке, на которой  обозначен только ритм. Слушание: Большой барабан, звучание  инструмента. Играют на большом барабане с помощью  деревянных палок с мягкими колотушками на  конце. Их делают из пробки или войлока. Большой барабан звучит мощно. Его голос  напоминает раскаты грома или пушечные  выстрелы. Поэтому его часто используют в  изобразительных целях. Например, в Шестой  симфонии Л. Бетховен с его помощью передал звукгрома. А в Одиннадцатой симфонии Шостаковича  большой барабан изображает выстрелы пушки. Слушание: Л. Бетховен. Симфония № 6  «Пасторальная», IV часть. «Гроза». Слушание: Малый барабан, звучание инструмента. Малый барабан имеет сухой и отчётливый звук.  Его дробь хорошо подчёркивает ритм, иногда  оживляет музыку, иногда вносит тревогу. Играют  на нём двумя: палочками. Многие считают, что играть на барабане – проще  простого. Хочу привести вам пример: когда  исполняется «Болеро» Равеля, малый барабан  выдвигают вперёд и ставят рядом с дирижёрским  пультом, потому что в этом произведении Равель  поручил барабану очень ответственную роль.  Музыкант, играющий на малом барабане, долженвыдержать единый ритм испанского танца, не  замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастает  экспрессия, прибавляются все новые и новые  инструменты, барабанщика так и тянет играть  чуточку быстрее. Но это исказит замысел  композитора, и у слушателей впечатление  получится уже другое. Видите, какое искусство  требуется от музыканта, играющего на таком  простом в нашем понимании инструменте. Д.  Шостакович ввёл в первую часть своей Седьмой  симфонии даже три малых барабана: они зловеще  звучат в эпизоде фашистского нашествия. У барабана были когда­то и зловещие функции:  под его мерную дробь вели на казнь  революционеров, прогоняли сквозь строй солдат. А сейчас под звуки барабана и трубы строем идут на  парад. Африканские барабаны были когда­тосредством связи, наподобие телеграфа. Звук  барабана разносится далеко, это подмечено и  использовано. Барабанщики­связисты жили друг от друга на расстоянии слышимости. Как только один из них начинал передавать закодированное в  барабанном бое сообщение, другой принимал и  передавал следующему. Так радостная или  печальная весть распространялась на огромные  расстояния. Со временем телеграф и телефон  сделали ненужным такой вид связи, но и сейчас в  некоторых африканских странах есть люди,  знающие язык барабана. Слушание: М. Равель. «Болеро» (фрагмент). Слушание: Звучание ударной установки. В состав симфонического или духового оркестра  обычно входят два барабана – большой и малый. Авот в джазовом оркестре или эстрадном ансамбле  ударная установка кроме этих двух включает ещё  до семи тамтамов. Это тоже барабаны, корпус у  них похож на удлинённый цилиндр. Характер  звучания: у них иной. В ударную установку входят  также и бонги ­ два небольших барабана, один чуть больше другого. Их соединяют в единую пару и  играют на них чаще всего кистями рук. В  установку могут войти и конги ­ их корпус  сужается: книзу, и кожа натянута только с одной  стороны. Слушание: Литавры. Звучание инструмента. Литавры ­ тоже обязательный участник  симфонического оркестра. Это очень древний  музыкальный инструмент. У многих народов  издавна встречались инструменты, состоящие из  полого сосуда, отверстие которого обтянутокожей. Именно от них произошли современные  литавры. Их роль так важна, что некоторые  дирижёры на гастроли возят с собой своего  литавриста. У литавр огромный диапазон силы звука: от  подражания: раскатам грома до тихого, еле  уловимого шороха или гула. Устроены они  сложнее, чем барабан. У них металлический  корпус в виде котла. Корпус имеет определённые,  строго рассчитанные размеры, что позволяет  добиться строгой высоты звука. Поэтому  композитор может писать для литавр ноты. Корпус бывает разного размера, а значит, и звук разной  высоты. И если в оркестре три литавры, значит,  уже три ноты. Но инструмент этот можно  перестраивать и на несколько звуков. Тогда  получается даже небольшой звукоряд.Раньше перестройка литавры занимала некоторое  время. И каждый композитор знал: если требуется  звук другой высоты, надо дать литавристу время,  чтобы подкрутить винты и перестроить  инструмент. В середине XIX в. музыкальные  мастера оснастили литавры специальным  механизмом, который перестраивает литавры  простым нажатием педали. Теперь у литавристов  появилось новое качество ­ им стали доступны  небольшие мелодии. В давние времена любая война буквально не  мыслилась без барабанов, литавр, труб. Один  англичанин говорил: «Обычно пытаются сделать  армию бессильной, отрезав её от продовольствия; я же советую, если у нас когда­нибудь будет война с  французами, прорвать им как можно больше  барабанов».Литавристы и барабанщики пользовались  огромным авторитетом. Они должны были быть  очень смелыми, ведь шли во главе войска. Главным трофеем в любой битве было, конечно, знамя. Но и  литавры были также своего рода символом.  Поэтому музыкант был готов умереть, но не  сдаться с литаврами. Слушание: Пуленк. Концерт для органа, литавр и  симф. оркестра (фрагмент). Слушание: Ксилофон, диапазон инструмента. Слово ксилофон можно перевести с греческого  языка как «звучащее дерево». Оно удивительно  подходит к музыкальному инструменту,  состоящему из деревянных брусков, на которых  играют двумя деревянными палочками. Что бы получить привычный звукоряд из дерева,  его специально обрабатывают. Из клёна, ели, орехаили палисандра выпиливают бруски разного  размера, причём подбирают размер так, чтобы  каждый брусок при ударе издавал звук строго  определённой высоты. Их располагают в таком же  порядке, как клавиши у фортепиано, и скрепляют  между собой шнурками на некотором расстоянии  друг от друга. Слушание: Моцарт. «Серенада» (ксилофон). Слушание: Маримба, диапазон инструмента. Маримба. Разновидность ксилофона ­ маримба. Это те же деревянные брусочки, но в маримбе они  снабжены металлическими трубками ­  резонаторами. Это делает звучание маримбы более  мягким, не таким щелкающим как у ксилофона.Маримба родом из Африки, где бытует и сейчас.  Но африканская маримба имеет не металлические  резонаторы, а тыквенные. Слушание: Альбенис. «Астурия» из «Испанской  сюиты» в исп. Т. Черемухиной (маримба). Слушание: Вибрафон, диапазон инструмента. Интересно устройство ещё одного ударного  инструмента ­ вибрафона. Как ясно из названия,  он даёт вибрирующий звук. Звучащие элементы у  него делаются не из дерева, а из металла. Под  каждой металлической пластинкой располагается  резонаторная трубка, как у маримбы. Верхние же  отверстия трубок прикрываются крышечками,  которые могут вращаться, то открывая, то  закрывая отверстие. Частое перемещение  крышечек даёт эффект вибрации звука. Чем  больше скорость вращения крышек, тем чащевибрация. Сейчас на вибрафонах устанавливают  электрические двигатели. Ксилофон и маримба  пришли к нам из глубины веков, а вибрафон ­  инструмент очень молодой. Он создан в Америке в  двадцатые годы ХХ в. Слушание: Челеста, диапазон инструмента. Челеста. На полвека старше вибрафона челеста,  изобретённая в 1886 году во Франции. Внешне  челеста ­ небольшое пианино. Клавиатура тоже  фортепианная, такая же молоточковая система.  Только вместо струн в челесте звучат  металлические пластинки, вставленные в  деревянные коробочки­резонаторы. Звук у челесты тихий, но очень красивый и нежный. Не случайно  ей дали такое название: челеста по­латыни –  «Небесная». Слушание: И. Бах. Шутка (челеста).Эти инструменты ­ ксилофон, маримба, вибрафон  и челеста ­ многозвучные, на них можно играть  мелодию. В 1874 году французский композитор Сен­Санс  написал произведение, названное им «Пляска  смерти». Когда её исполняли в первый раз,  некоторых слушателей охватил ужас: они  услышали стук костей, как будто в самом деле  плясала Смерть ­ страшный скелет с черепом,  глядящим пустыми глазницами, с косой в руках.  Композитор добился такого эффекта  использованием ксилофона. Семейство ударных инструментов очень  разнообразно и многочисленно. Давайте просто  перечислим некоторые другие ударные... Слушание: Колокола, звучание инструмента.Колокола ­ набор металлических трубок разной  длины, подвешенных в специальной раме. Слушание: Глокэншпиль (оркестровые  колокольчики), звучание инструмента. Колокольчики ­ очень похожие на игрушечный  металлофон, только в нём больше пластин и сами  пластины благозвучнее. Слушание: Тарелки, звучание инструмента. Всем хорошо знакомые тарелки. Слушание: Гонг, звучание инструмента. Гонг ­ большой массивный диск с загнутыми  краями, который как никто другой умеет создавать впечатление таинственности, мрака, ужаса; Слушание: Там­там, звучание инструмента. Разновидность гонга, имеющего определённую  высоту звука, ­ там­там, не настраиваемый точно. Слушание: Треугольник, звучание инструмента.Треугольник – стальной прутик, изогнутый  треугольником, при ударе по нему металлическим  стержнем издающий прозрачный, нежный приятный звук. Список ударных инструментов можно и  продолжать. Вопросы и задания: 1. Какой из ударных инструментов является  самым древним, а какой самым молодым? 2. Перечислите как можно больше ударных  инструментов. 3. Что такое мембрана? 4. На какие группы и по какому принципу  делятся ударные инструменты? 5. Назовите ударные инструменты, имеющие  определённую высоту звучания.Музыкальные инструменты. Деревянные  духовые Так называют музыкальные инструменты, в  которых звук извлекается при помощи колебаниявоздуха в полой трубке. Одни из них изготовляют  из дерева, другие ­ из металла. Это очень важно,  ведь именно материал, из которого делают  инструмент, влияет на характер и тембр его  звучания ­ звук металла сильно отличается от  звука, издаваемого деревом. В связи с этим  духовые инструменты делятся на две группы ­  деревянные и медные. Но все они имеют одно  общее качество: в отличие от клавишных или  струнных инструментов они одноголосны. То есть  на каждом из них можно сыграть только одну  мелодию. Поэтому в оркестре применяют обычно  по два и более инструмента одного вида. Что представляют деревянные духовые  инструменты? Это полые трубки, снабжённые  сложным клапанным механизмом. Изготовлялись  они из дерева, впрочем, часто и из другогоматериала. Особенно повезло флейте. Она была  любимицей королей и аристократов, поэтому в  XVIII в. её иногда делали из слоновой кости,  хрусталя, фарфора и даже золота. В наше время ­  это особый металлический сплав. Если все струнные инструменты свою форму  получили где­то в одно время, группа деревянных  духовых развивалась неодинаково. Одни  инструменты известны со времён далёкой  древности, другие появились недавно. Каждый из  них имеет индивидуальную конструкцию. Общим  для них является способ извлечения звука. Звучащим телом в них является столб воздуха,  заключённый в трубке. Он приходит в колебание,  когда исполнитель вдувает в неё воздух. Если  закрыть клапанами все отверстия в трубке,  инструмент издаст самый низкий звук. Еслипостепенно открывать отверстия, столб воздуха  будет укорачиваться, а звук повышаться. Для  вдувания воздуха у флейты устроено особое  губное отверстие, а у других деревянных духовых  инструментов ­ специальное приспособление,  называемое тростью: сложенные вместе и  связанные камышовые пластинки. В нижней части  трубки некоторые инструменты имеют небольшое  расширение, похожее на колокольчик, ­ раструб,  его нет у флейты и фагота.  Слушание: Флейта. Диапазон инструмента. Флейта ­ один из старейших инструментов  семейства. Её прапрабабушкой была тростинка.  Что внушило человеку мысль дать голос  тростинке? Ветер ли, что нежно колыхал заросли  тростника, или беззаботное пение лесных птиц?Ведь и сейчас композиторы, когда хотят  изобразить в музыке пение птиц, прибегают чаще  всего к флейте. Но флейта умеет петь не только  весело и беззаботно. Она может петь нежно и  сильно, мягко и серебристо. Послушайте, как  чарующе звучит она в знаменитой «Мелодии» из  оперы Глюка «Орфей». Слушание: Глюк. «Мелодия» из оперы «Орфей и  Эвридика». Флейта может звучать как человеческий голос,  недаром её звук сравнивают с колоратурным  сопрано. Ведь и само её название не случайно  происходит от слова flatus ­дуновение. Вспомните  оперу Н. А. Римского­Корсакова «Снегурочка»:  колоратурным пассажам дочери Мороза в самом  начале оперы вторят виртуозные наигрыши  флейты.Слушание: Римский­Корсаков. Пролог из оперы  «Снегурочка» (фрагмент). Но не сразу звук флейты стал таким нежным,  серебристым, чистым и мягким. Каких только  превращений не претерпел этот древнейший  инструмент. Вряд ли найдётся народ, у которого не было бы своей флейты. Испокон веков она была  пастушьим инструментом – её звуками пастухи  созывали свои стада. Слушание: Бетховен. Симфония № 6  «Пасторальная». II ч. (фрагмент). В Древней Греции была распространена  многоствольная флейта ­ флейта Пана, или  Сиринкс. Эту историю рассказывали многие  древнегреческие авторы. Флейтисты в Элладе и  Риме пользовались особым почётом.Сиринкс состоит из нескольких трубок, каждая из  них ­ это тростник. Так же как под пальцами  Афины заливается флейта, в устах Пана поёт  Сиринкс. (Пан ­ бог лесов и рощ. Он родился  покрытый волосами, с рогами, с козлиными  копытами, кривым носом, бородой и хвостом). Когда­то Сиринкс была прекрасной девой.  Влюблённый Пан преследовал её, но густой лес  укрыл уносящуюся от него прочь девушку. Пан  уже было настиг её и простёр вперёд руку. Он  думал, что догнал её и держит за волосы, оказалось же, что это не волосы девушки, а листва тростника. Говорят, что деву скрыла от него земля, а вместо  неё родила тростник. От гнева и обиды Пан срезал  тростник, считая, что он спрятал его  возлюбленную. Но и после этого не смог её найти.  Тогда он понял, что девушка превратилась втростник, и очень опечалился, что сам убил её. Пан собрал все тростинки, как части тела, соединил их  вместе, взял их в руки и стал целовать свежие  срезы. Дыхание его проникло сквозь отверстия в  тростнике, и Сиринкс зазвучала. Слушание: Пан­флейта. Einsamer Hirte («Одинокий пастух). Высоко ценили флейту и в Средние века. Играли в  то время на продольной флейте, которую держали  как дудочку ­ вертикально. Звук её мягче  современной, более нежен, но зато он менее ярок и  сила его звучания уступает поперечной флейте. Её  так назвали потому, что держат горизонтально. В XVII в. обе флейты ­ и продольная и поперечная  были распространены в быту и в профессиональной музыке. Обе вошли в первые оркестры. Продольнаяфлейта обладала более поэтичным звуком, и её  называли «нежной флейтой». Но поперечная  флейта оказалась более жизнеспособной, так как  легко поддавалась усовершенствованиям. В  середине XVIII в. она вытеснила прямую флейту из оркестра. Гобой не менее древен, чем флейта. Его  прапрабабушкой является первобытная свирель.  Более близкие его предки – древнегреческий авлос и кавказская или среднеазиатская зурна. В Европу предки гобоя пришли с Ближнего  Востока. В таком виде, как мы его знаем, он был  создан французскими мастерами в XVII в. и вскоре вошёл в состав оркестра. Почти целое столетие  гобой был кумиром музыкантов и любителей  музыки. Люлли, Рамо, Бах, Гендель отдали дань  этому замечательному инструменту.Слушание: Гобой. Диапазон инструмента. Гобой представляет собой коническую трубку с  раструбом и трость, которую исполнитель держит  во рту. Это наконечник, сделанный из двух  камышовых пластинок, прилегающих друг к другу.  Когда в них вдувают воздух, они приходят в  колебание, заставляющее звучать воздушный столб  внутри трубки. Благодаря некоторым  особенностям конструкции, гобой почти не меняет  настройку. Поэтому стало традицией именно по  нему настраивать весь оркестр. Гобой достаточно подвижный инструмент, хотя и  уступает в этом отношении флейте. Это скорее  поющий, нежели виртуозный, инструмент.  Чтобы познакомиться со звучанием гобоя,  послушайте «Танец маленьких лебедей» из балета  П. И. Чайковского «Лебединое озеро». А всимфонической сказке С. Прокофьева «Петя и  волк» гобой изображает утку, громко крякающую  и неуклюже переваливающуюся с боку на бок. Слушание: Чайковский. Танец маленьких лебедей  из балета «Лебединое озеро». Слушание: Английский рожок. Диапазон  инструмента. Самый близкий родственник гобоя – английский  рожок, который ещё называют альтовым гобоем.  Он чуть больше гобоя и звучит на квинту ниже.  Звук его более меланхоличный, как сказал Н. А.  Римский­Корсаков: «лениво­мечтательный».  Английскому рожку часто поручают напевные  мелодии, например, вступление к ариозо Лизы из  оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама», Поэма  для симфонического оркестра, хора и солистов  «Колокола» 4 часть, С. В. Рахманинова и др.Слушание: Рахманинов. Колокола. Поэма для  симфонического оркестра, хора и солистов. IV ч.  (фрагмент). Кларнет. Мы знаем, что флейта и гобой уже более  трёх столетий являются участниками оркестра.  Кларнет появился в нём только на рубеже XVIII­ XIX вв. Предком кларнета был народный  средневековый инструмент ­ свирель шалюмо. В  1690 году немецкий мастер Деннер  усовершенствовал его. Верхний регистр созданного Деннером инструмента поразил современников  своим резким, пронзительным тембром,  напоминавшим звук трубы. В то время трубу  именовали Clarino. Поэтому новому инструменту  дали имя Clarinetto ­ маленькая труба. Оба  названия связаны с латинским словом Clarus ­светлый, что прекрасно характеризует тембр этих  инструментов.  Слушание: Кларнет Диапазон инструмента. Кларнет немного напоминает гобой. Это  цилиндрическая деревянная трубка с раструбом на одном конце и тростью­наконечником на другом.  Но сама трость отличается от гобойной: она  состоит не из двух, а из одной тростниковой  пластинки, прикреплённой к мундштуку, похожему на птичий клюв. Кларнетист держит «клюв» во рту  и, вдувая в него воздух, заставляет инструмент  звучать. Так возникает звук совершенно особой  окраски, полный, округлый, отличающийся  необыкновенным благородством. Кларнет ­ один из совершеннейших инструментов,  требующий от исполнителя очень малого расхода  воздуха. Он необыкновенно подвижен. Пассажи,скачки, арпеджио ­ всё это с лёгкостью удаётся  кларнету. Кроме того, кларнет обладает ещё одним очень важным качеством: ему доступно гибкое  изменение силы звука, постепенное усиление и  ослабление звука. Всё это сделало кларнет одним  из самых выразительных голосов оркестра.  Недаром многие композиторы именно кларнету  поручают выразительнейшие соло в своих  произведениях. Во второй половине XVIII века возможности этого  инструмента были оценены по достоинству  благодаря ярким оркестровым и ансамблевым  сочинениям Рамо, Иоганна Кристиана Баха,  Генделя, Моцарта, Вебера, а затем, в XIX веке,  Брамса и других авторов. Слушание: Брамс. Квинтет для кларнета и  струнного квартета. II ч. (фрагмент).Есть несколько разновидностей кларнета. Кроме  основного существует ещё малый кларнет с  диапазоном на кварту выше обычного,  отличающийся пронзительным звуком, а также бас­ кларнет, звучащий октавой ниже обычного. Тембр  бас­кларнета сочный, звенящий, а в низком  регистре мрачный, угрюмый. Фагот ­ самый низкий по звучанию инструмент  группы деревянных духовых. Его родословная  восходит к первой половине XVI в. Предком  фагота считается басовая свирель бомбарда.  Пришедший ей на смену фагот был построен  каноником Альфаньо дельи Альбонези. Большая  деревянная перегнутая вдвое трубка инструмента  напоминала вязанку дров, что и запечатлелось в  названии. Итальянское слово il fagotto означает  «вязанка». Новый инструмент пленилсовременников мягкостью и благозвучностью  тембра, и, по контрасту с хриплым, грубым  голосом бомбарды, его стали называть «дольчино»  ­ сладостный. В дальнейшем он был значительно  усовершенствован и с конца XVII в. вошёл в состав оркестра.  Слушание: Фагот. Диапазон инструмента. Ствол фагота очень велик, поэтому играть на нём,  как на флейте или кларнете, было бы невозможно.  Мастера нашли оригинальный выход: трубку  сложили пополам. К верхней части трубки  прикрепляют изогнутую металлическую трубку, на которую надета трость. Во время игры фагот на  шнурке подвешивают на шею. Тембр фагота на  протяжении диапазона меняется от мощного,  грозного внизу до пронзительного и напряжённого  вверху.В XVIII в. в Европе фагот пользовался огромной  любовью современников: одни называли его  гордым, другие ­ нежным, меланхолическим,  религиозным. Эта привязанность доходила до того, что количество фаготов в оркестре иногда  превышало количество скрипок: четыре фагота  при трёх скрипках во времена Генделя. В общем,  фагот многое видел, обладает огромным опытом  музицирования в салонах, домах, дворцах,  концертных залах. Во многих случаях фагот  незаменим.  Иоганн Фридрих Фаш – один из крупнейших  композиторов Германии первой половины XVIII  века. Он родился близ Веймара, служил  капельмейстером при дворе Лукавече, затем в  Цербете. Он написал три оперы, кантаты, мессы,  оркестровые сюиты, концерты, сонаты длясолирующих инструментов. Авторитет его  настолько велик, что И. С. Бах сам переписал пять  из его оркестровых сюит, а в рукописном архиве Ф. Э. Баха был найден годовой обиход его церковных  сонат. Соната C­dur для фагота – один из ярких  примеров раскрытия виртуозных возможностей  инструмента. Слушание: Иоганн Фридрих Фаш. Соната C­dur для фагота I ч. Нередко исполняемая фаготом мелодия в быстром темпе создаёт комическое впечатление. Это  использовал М. И. Глинка в опере «Руслан и  Людмила» для характеристики трусливого  поклонника Людмилы Фарлафа. Когда он  встречается с колдуньей Наиной, чередующееся  стаккато двух фаготов передаёт его трусливуюдрожь. Но иногда фагот звучит трагически. В  начале Шестой симфонии П. И. Чайковского,  фагот играет скорбную сосредоточенную мелодию. А теперь вспомните симфоническую сказку С. С.  Прокофьева «Петя и волк». Роль дедушки в этой  сказке играет фагот. Пожилые люди часто ворчат  на своих внуков. Низкий, ворчливый, немного  хриплый голос фагота очень подходит к этой роли. Одна из разновидностей фагота – контрфагот ­  очень похож на фагот. Его диапазон на октаву  ниже основного. Применяется он для усиления  басовых голосов оркестра. Вопросы и задания: 1. Какой деревянный духовой инструмент  является самым древним? 2. Что такое поперечная и продольная флейта?3. Какой инструмент надо добавить, чтобы  семейство деревянных духовых стало полным:  флейта, кларнет, фагот? 4. Какой инструмент среди них является самым  высоким? 5. Как извлекаются звук на кларнете? 6. Чем отличаются тембры звучания деревянных  инструментов? 7.Весна священная. Языческая Русь в балете 8. И. Стравинского 9. 10. Начало ХХ века, века социальных и  индустриальных революций, машин, автоматов  и роботов, ознаменовалось появлением  огромного числа выдающихся музыкальных  произведений, по­новому творивших своивозвышенные сказки и мифы, вопреки всему,  что происходило вокруг. 11. «Кащей Бессмертный» и «Золотой  петушок» Н. Римского­Корсакова, «Баба Яга»  и «Волшебное озеро» А. Лядова, «Жар­птица»  и «Весна священная» И. Стравинского, «Замок  Синей Бороды» Б. Бартока, «Дафнис и Хлоя»  М. Равеля ­ вот далеко не полный перечень  произведений, определивших музыкальное  направление первой четверти ХХ столетия. 12. Отчего же в те годы появились именно  такие произведения, на первый взгляд, столь  очевидно несозвучные характеру эпохи?  Некоторые музыканты склонны объяснять это  «духом бегства», во все времена свойственным  творческим людям, не желающим мириться с  рутиной и обыденностью, с мертвящей скукойповседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить  над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!» ­ эти слова одного из романсов Р.  Шумана могли бы стать девизом для  многочисленных художников, не желающих  подчиняться тискам и оковам своего времени. 13. Однако есть и более глубокие причины,  побуждающие музыкантов пускаться в дальние  странствия ­ по векам и эпохам, по мирам  сказочных фантазий и волшебных  превращений, ­ в поисках источника вечной  мудрости и красоты. Ведь искусство, это дитя  богини Памяти, неподвластно течению веков,  не знает границ в преодолении пространств и  времён. Рождаясь в условиях своего века, оно  несёт ему знания и опыт веков прошедших. И  нередко бывает так, что опыт давноотшумевших эпох поразительным образом  способен объяснять смысл самых современных  событий и даже помогает предугадывать  будущее. 14. «В будущее мы входим, оглядываясь на  прошлое», говорил французский поэт ХХ века  Поль Валери, подчёркивая непреходящее  значение истин, которые никогда не станут  старыми, бесконечно возрождаясь в каждом  новом поколении. 15. И в обращении музыкантов к глубинным  пластам культурной памяти, не угадывается ли стремление ещё раз понять человека, его  сокровенную природу ­ стремление, особенно  понятное в эпохи больших потрясений,  переломов и распутий?16. Одним из произведений, созданных в  переломное время начала ХХ века (1913 год),  был балет И. Стравинского «Весна священная». «Весна священная» ­ образ языческой Руси  17. с её весенними гаданиями, девичьими  хороводами, культом Земли,  жертвоприношением в честь богини Весны. В  балете необыкновенно сильна и выразительна  могучая стихия ритма ­ этого первоначала  музыки, восходящего к глубинным свойствам  человеческой природы. 18. Культ танца, идея танца как символа  энергии жизни вообще характерны для того  времени, отмеченного необыкновенным  триумфом балетного жанра (вспомним  «Русские сезоны» в Париже с их серией  превосходных балетных постановок).19. Именно в рамках «Русских сезонов» и была исполнена «Весна священная». Её замысел  заключается в том, чтобы средствами музыки ­  тембров, гармоний, но прежде всего ритма  показать извечное соотношение природных,  стихийных сил жизни, из которых произрастает все: цветение весны, радость, любовь, ­ и  законов древнего порядка. Этот порядок,  подчёркнутый ритуальным началом балета,  исподволь «разрастается» в его музыке,  подчиняя себе гармонию, внося размеренность  в стихийную необузданность ритма и, в конце  концов, покоряя человеческие порывы и  страсти. 20. И вот что удивительно: этот балет, столь  необычный по тематике, такой далёкий от  интересов европейского искусства (создавалсяи исполнялся он в Париже), от социальных  потрясений своего времени, стал подлинным  художественным взрывом. Французский  публицист Жан Кокто назвал «Весну  священную» шедевром, «симфонией,  исполненной дикой печали, запечатлевшей  землю в состоянии произрастания, шумы  древних хижин и становищ, напевы, идущие из  глубины веков, прерывистое дыхание скота,  глубокие потрясения». 21. Возможно, что в этой обращённости к  вечным истинам ­ истине природы, истине  древних законов, данным сквозь призму  музыкального звучания современности, и  заключён секрет необыкновенной актуальности данного произведения. Ведь ничто не меняется  в мире людей: те же силы движутпобуждениями, что и тысячи лет назад, и те же  оковы древних обычаев противостоят этим  слепым и могучим силам. 22. Так традиция становится синонимом  власти вечного. 23. И может быть, умение увидеть это вечное,  чувствовать его дыхание в обычных, никем не  замечаемых явлениях, именно и отличает  истинного художника, чьё творчество  находится как будто вне своего времени, его  злободневных событий и проблем. 24. 25. Стравинский 26. Стравинский родился в Российской  империи, жил во Франции, а позже – в  Америке. В своей музыке композиторблестяще отразил важнейшие черты  стремительно меняющейся эпохи. 27. Стравинский родился в Ораниенбауме  (сейчас это г. Ломоносов), недалеко от Санкт­ Петербурга, где его отец Фёдор Игнатьевич  был ведущим солистом Мариинской оперы.  Прежде чем стать учеником композитора  Николая Римского­Корсакова, Игорь учился на юридическом факультете. Новый период в его  жизни начался в 1909 году, когда российский  импресарио Сергей Дягилев предложил ему  сочинить музыку для нового балета «Жар­ птица». В результате этого сотрудничества на  свет появились ещё два балета («Петрушка» и  «Весна священная»), благодаря которым  Стравинский стал знаменитым. 28. Период волнений29. Премьеры балетов состоялись в Париже.  Стравинский был там со своей женой и тремя  детьми, когда вспыхнула мировая война. Не  имея возможности возвратиться в Россию, он  со своей семьёй вынужден был обосноваться в  Швейцарии. Дягилевская труппа распалась во  время войны, рассчитывать на крупные  постановки было невозможно, поэтому  Стравинский обратился к малым музыкальным  формам. 30. Послевоенные годы 31. Конец войны совпал с началом «джазовой  эры», а в музыке появился так называемый  стиль неоклассицизма. Ответом Стравинского  на новые тенденции были такие произведения,  как балет «Пульчинелла», в котором автор  обращался к музыке XIX века, и опера­оратория «Царь Эдип», отсылающая нас к  древнегреческой трагедии. В 1930 году  Стравинский написал свою вдохновенную  «Симфонию псалмов» для Бостонского  симфонического оркестра, а в 1939 году  обосновался в США, став американским  гражданином. Творчески Стравинский был  разносторонен, как и прежде. Он создал такие  непохожие друг на друга произведения, как  «Эбеновый концерт», написанный для  джазового кларнетиста и дирижёра джаз­ оркестра Вуди Германа, и опера «Похождения  повесы», вдохновлённая гравюрами  английского художника XVIII века Уильяма  Хогарта. Кроме того, Стравинский обращался  к «серийной технике», или «технике  композиции с 12 тонами», введённой впервыевенским композитором Арнольдом Шёнбергом  (также эмигрировавшим в Америку). 32. Международное признание 33. В 1962 году Стравинский торжественно  вернулся в Россию, для того, чтобы  продирижировать рядом концертов, состоящих из его собственных сочинений. Он продолжал  путешествовать по миру, дирижируя и  записывая свою музыку почти до самой смерти  в Нью­Йорке в 1971 году. Его тело перевезли в  Венецию, чтобы похоронить на кладбище Сан­ Микеле (недалеко от могилы Дягилева –  человека, открывшего его миру много лет  назад). 34. 35. Весна священная36. «Весна священная» ­ произведение дикое и захватывающее – вершина так называемого  «русского» периода Стравинского  37. 29 мая 1913 года является памятной датой  в истории музыки. Она отмечена премьерой в  Париже балета «Весна священная» («Le sacre  du printemps»). Это третий балет  Стравинского, написанный для Дягилева. 38. Дягилев, обладавший безошибочным  музыкальным чутьём, заинтересовался  произведением. Заинтересовался необычным  сочинением и друг Стравинского, художник  Николай Рерих,­ он осуществил сценографию  для представления. 39. Рерих был также страстным археологом и  знатоком обрядов древних славян. Он  подготовил подробное описание некоторыхобрядов, высланное затем Дягилеву: «В балете  «Весна священная», как решили мы со  Стравинским, моей целью является  представление нескольких сцен,  в коих  показана земная радость славян и их  поклонение языческим божествам». музыкальной истории XX столетия: с  овациями, переходящими в драку, и  вмешательством полиции. В скандале,  вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу  винили Стравинского, но музыка «Весны» была 40. Новизна, сложность и порой неистовство  музыки спровоцировало тогда неслыханные  беспорядки среди публики, и даже во время  репетиций оркестр жаловался, что музыку  невозможно исполнять. 41. Успех балета был поистине скандальным вреабилитирована,  когда, исполненная в  симфоническом концерте, она вызвала овации.  Позже один из критиков писал: «Парижская  премьера «Весны священной» вспоминается  как что­то очень значительное,  как битва под  Ватерлоо, как первый полет воздушного шара». Вацлава Нижинского отлично соответствовала  необузданной мощи музыки Стравинского,  42. Жертвенное приношение 43. Стравинский говорил, что был вдохновлён  русской весной, которая внезапно взламывает  лёд и плавит снег после долгой зимы. В  священном благодарении за возвращение весны старцы садятся и наблюдают, как молодая  девушка танцует, доходя до исступления, тем  самым принося себя в жертву богам. 44. Первобытная и стихийная хореографиястоль далёкой от изящного классического  балета, к которому привыкли парижские  зрители. Союз этих двух революционных  творческих сил вызвал испуг. 45. Краткое содержание 46. Авторы либретто ­ И. Ф. Стравинский, Н.  48. В первой картине являются юноши со  старой, очень старой старухой, возраст и век  которой неизвестны, которая знает все тайны  К. Рерих. 47. Действующие лица: Старейший­Мудрейший; Старцы ­ человечьи праотцы; Девушка­обречённая; Девушки; Юноши; Старухи.природы и научает сынов своих прорицаниям.  Она бежит, нагнувшись над землёй. Юноши  рядом с ней, как весенние вестники, которые  своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. 49. В это время спускаются с берега реки  девушки (Щеголихи). Они составляют венок,  смешивающийся с хороводом юношей (Вешние  хороводы). Они смешиваются, но в их ритме  чувствуются катаклизмы составляющихся  групп. 50. Группы юношей разделяются и начинают  бороться. От одной к другой перебегают  борцы, которые ссорятся. Это — определение  сил борьбою, т. е. игрою (Игра двух городов).  Но вот слышится близость шествия.51. Это приближается Старейший­Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает  ужас. И Мудрый благословляет землю, упав  ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с  землёй (Поцелуй земли). Его благословение,  это — как знак освобождения ритма. Все  бегут, извиваясь, соединяясь в большие  группы, как новые силы природы. Это —  выплясывание Земли. 52. Вторая картина (Великая жертва)  начинается тусклой игрой юношей. Вначале  музыкальная прелюдия основана на  мистическом пении, под которое танцуют  девушки. Последние своими извиваниями  обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.53. Обречённая ­ это та, которую должна  освятить Весна. Это та, которая вернёт Весне  силу, отнятую у неё молодостью. Девушки  танцуют вокруг Обречённой, нечто вроде  славления (Величание Избранной). 54. Потом следует очищение Земли и взывание  к праотцам. И предки группируются вокруг  Избранницы (Действо Старцев ­ человечьих  праотцов), которая начинает танцевать  Искупительный танец (Великая священная  пляска). Языческие образыПервая часть балета, «Поцелуй земли»,  открывается холодным звучанием фагота в его  самом высоком регистре, рисуя суровый, дикий и  пустынный пейзаж. Постепенно подключается  остальная часть огромного оркестра, словно  замороженная земля начинает просыпаться и  возвращаться к жизни. «Весенние гадания. Пляски щеголих» известны  своими взрывными ритмами, юноши и девушки  деревни начинают свой танец, в то время как  отрывки мелодии русской народной песни  слышится сквозь гармонию. Стремительное движение струнных, позывные  валторн и труб и настойчивые барабанные удары  изображают «Игру умыкания», в которой юноши  уводят с собой избранных ими девушек.«Вешние хороводы» наполнены таинственной  ритуальной торжественностью, теперь танец идёт в тяжёлом медленном движении. Целый оркестр,  кажется, рычит под аккомпанемент  сокрушительных ударов там­тама. Балет  заканчивается священной пляской избранницы, в  диком трансе она танцует, доводя себя до  лихорадочного конца. Танец останавливается ­  боги получили свою жертву. «Весна священная» отразила дальнейшие  новаторские искания Стравинского в области  гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь  небывалой ранее степени сложности. В тематизме  балета большое место занимают краткие  архаические народные попевки, становящиеся  типичными для языка Стравинского в рядепоследующих произведений с национальной  тематикой. Найденные в «Весне священной» новые  выразительные средства оказали огромное влияние  на развитие европейской музыки ХХ столетия. В классическом мультфильме «Фантазия» Уолта  Диснея использована музыка из балета «Весна  священная». Она звучит на протяжении четырёх  последовательных эпизодов, изображающих  создание земли, развитие простых форм жизни,  появление динозавров и их вымирание. Хотя  первый показ мультфильма изначально не  сопровождался огромным успехом, сейчас он стал  классикой. Вопросы и задания:1. Было ли у вас когда­нибудь ощущение, что  окружающий мир природы одухотворён? 2. Возможно ли, по­вашему, для современного  человека чувство слияния, единения с природой? 3. Можно ли считать балет И. Ф. Стравинского  «Весна священная» музыкальной картиной  языческой Руси и почему? 4. Согласны ли вы с утверждением, что в «Весне  священной» необыкновенно сильна и выразительна могучая стихия ритма? С чем это связано? 5. Арам Хачатурян. Вечерняя сказка 6. 7.Рекомендации по исполнению. Лиричный,  нежно­взволнованный характер музыки  создаётся певучим звучанием мелодии, мягкимаккомпанементом, неторопливым темпом  исполнения. Мелодию необходимо играть  плавно, напевно, объединяя фразировку в  длинные линии. В партии аккомпанемента  отсутствуют сильные доли, что придаёт музыке прозрачность, трепетность. Необходимо  добиться ровного, гибкого исполнения  аккомпанемента, мягкого, лёгкого звучания  окончаний лиг, приходящихся на последние  доли тактов. 8.Пьеса написана в простой трёхчастной форме с небольшим вступлением. Средняя часть по  характеру резко контрастна крайним. 9.Первая часть пьесы изложена с повторением.  При первоначальном проведении мелодии ее  можно исполнять достаточно полным звуком,  напевно. При повторном ­ играть с несколько