Урок: Певческие голоса

Певческие голоса Главное в опере ­ пение. Все арии, ансамблевые  номера и хоры исполняются певцами. Их голоса  делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В соответствии с высотой звучания и характерным  тембром голоса оперных певцов разделяются на  мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано,  меццо­сопрано, контральто. Арии можно сравнить с описанием портрета героя  в литературном произведении, в котором обычно  передаётся его характер, душевное состояние. Многие арии оперных произведений отличаются  особой выразительностью. Примером может  служить ария Снегурочки из одноимённой оперы  Н. Римского­Корсакова. Красивое сопрано  Снегурочки передаёт сказочный, светлый образгероини: оно похоже на пение птиц, журчание  весёлых ручейков. Снегурочка – один из самых пленительных и  нежных персонажей мирового оперного искусства.  Она проходит долгий путь превращения из  фантастического сказочного существа в живую,  страдающую девушку. Полученный от матери­ Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от  беспощадных лучей солнца. Но одновременно  момент таяния становится для Снегурочки  минутой подлинного блаженства, когда её любовь,  её живая душа достигают наивысшего расцвета.  Эта двойственность состояния выражена в её  словах – «люблю и таю». Музыка арии Снегурочки трепетна и  проникновенна, и при этом полна самого живого и  тёплого чувства.Слушание: Н. Римский­Корсаков. Сцена таяния  Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие. Декорации Действие оперы развёртывается перед зрителями  на сцене, обставленной декорациями. Художник­ декоратор разрабатывает эскизы декораций. Самые известные эскизы декораций и костюмов к  опере создал художник Виктор Васнецов. Тот  самый, который написал «Алёнушку» и  знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что  эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими  – это же настоящие картины! Части оперы Оперный спектакль состоит обычно из нескольких  (трёх ­ четырёх) действий, или актов. Каждое  действие в свою очередь состоит из двух ­ трёхкартин. Перерывы между действиями называются  антрактами. Это слово имеет и другое значение.  Короткие оркестровые вступления к действиям  оперы также называются антрактами. Инструментальные номера Велика роль в опере и инструментальных эпизодов  (эпизод – это небольшая часть произведения,  которая отличается самостоятельностью и  законченностью). Круг образов, которые музыка способна передать  сама по себе, необычайно широк. Музыка  повествует о великих битвах и победах, рисует  картины природы, передаёт настроения и  характеры действующих лиц. Иногда инструментальные фрагменты опер  представляют собой подлинные шедевры. Онидаже способны жить самостоятельной жизнью и  нередко исполняются как отдельное произведение. Один из таких примеров ­ «Сеча при Керженце»,  фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде  Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва). В его музыке отчётливо слышно, как сходятся  борющиеся силы, каждая из которых выражена  своей музыкальной темой. В процессе развития  тема, изображающая врагов, звучит всё громче и  зловеще, переплетаясь с темой русских воинов.  Жестокая борьба продолжается вплоть до  кульминации, когда становится ясным её  трагический исход. Каждая опера ­ это целый мир сюжетов, действий,  персонажей, красочных декораций, умелой  актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский­ Корсаков в своём высказывании, вынесенном вэпиграф этого раздела: каждая опера неповторима, как неповторим вдохновивший её литературный  сюжет. Вопросы и задания: 1. Какую роль в опере играет ария? Что она  передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки из оперы Н. Римского­Корсакова. 2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды в опере могут выразить сложное содержание?  Расскажите на примере «Сечи при Керженце». 3. В «Дневнике музыкальных наблюдений»  нарисуйте эскиз декораций к фрагментам  известных вам оперных произведений.Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.  «Ромео и Джульетта» Традиция в искусстве. Содержание: 1. 2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье  можно найти только на исхоженных дорогах». Тема нарушенного запрета в произведениях  3. искусства.4. 5. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт  между силой вековых законов и силой любви). Реализация содержания трагедии в сонатной  форме. 6. Роль вступления и коды в драматургии  произведения. Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с  позиции красоты и правды.2. 3. 4. 5. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства  содержания и формы. Выявлять круг музыкальных образов в  музыкальном произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях  сложных форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности  музыкального языка. 8. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, гармонии, фактуре,динамике) музыку отдельных выдающихся  композиторов (П. Чайковского).  Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин) Это чудесные строки Пушкина, так много  открывшего в русской жизни и русской душе. Святость традиции, верность традиции... Эта тема  также находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших  веков, но «животворящая святыня», предмет  бесконечной сыновней любви и благодарности. Не  только в приведённом отрывке из стихотворения,  но во всём его творчестве, любовь и уважение кпрошлому утверждается как единственный залог  счастья и благополучия. Одним из любимых изречений были для Пушкина  слова французского писателя Ф. Шатобриана:  «Счастье можно найти лишь на исхоженных  дорогах». «Исхоженные дороги» ­ это вековые  нравственные устои, живущие в сознании каждого  человека, это благословение отчего дома, чей дух  хранит и поддерживает человека на его нелёгких  жизненных путях... В свете такого понимания  счастья становится понятна трагическая  предопределённость судьбы тех людей, которые  преступили эти вечные, освящённые традицией  законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая слово, данное ею жениху, королю Марку;Мелизанда, полюбившая Пеллеаса, брата своего  мужа ... Все эти трагические сюжеты заключают в  себе мотив нарушенного запрета, преступления  против законов предков, может быть, законов  слепых, жестоких, но неизмеримо более могучих,  чем воля «маленького» человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на эти  сюжеты. Никто из великих художников никогда не  судит своих любящих и страдающих героев.  Напротив ­ их любовь нередко отмечена такой  глубиной и величием, которые и сквозь толщу  веков не утрачивают своей могучей силы. И  происходит удивительное: суровые вековые  законы, такие неумолимые для любящих героев,  начинают казаться нам мелкими инезначительными, а бессмертная любовь звучит и  звучит сквозь века своим торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое  жертвоприношение, каким является смерть  любящих, чтобы оправдать совершённое ими  преступление против родовых законов. Любая  другая жертва окажется слишком мелкой и  незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она обратилась к теме нарушенного запрета,  преступления против вековых обычаев, появились  неизвестные ей до того времени состояния тревоги, напряжения, не находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» (У. Шекспир)Обратимся к выдающемуся произведению Петра  Ильича Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео  и Джульетта». В основу программы этого  симфонического сочинения было положено  литературное произведение – трагедия гениального английского драматурга эпохи Возрождения  Уильяма Шекспира, повествующая о любви,  верности и трагической гибели двух юных героев. О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции.  Чайковский задумал даже сочинить оперу на  сюжет трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену  прощального свидания Ромео и Джульетты,  основой которой послужила музыка увертюры­ фантазии. После смерти Чайковского композитор  С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её как  дуэт Ромео и Джульетты.Чайковский ясно представлял себе будущую  оперу. «Это будет самый мой капитальный труд, ­  писал он своему брату Модесту Ильичу, ­ Как я  мог до сих пор не видеть, что я как будто  предназначен для положения на музыку этой  драмы? Ничего нет более подходящего для моего  музыкального характера… Есть любовь, любовь,  любовь…» Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе  трагедии Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни.И гибель их у гробовых дверей Кладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были… Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта»  написана Чайковским в сонатной форме и имеет  несколько частей – вступление, экспозицию,  разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не  случаен: именно сонатная форма ввиду её  значительного масштаба, многообразия разделов и  тем способна передать сложное содержание.  Нередко оно основано на конфликтном  столкновении образов, придающих произведению  глубоко драматический характер.Увертюра начинается тревожным вступлением. В  его звучании, воспринимаемом как грозный, злой  рок, предопределяется трагический исход  событий. Внимательное вслушивание в первую тему  увертюры­фантазии позволяет познакомиться с  одним из действующих лиц трагедии Шекспира –  монахом, патером Лоренцо, от лица которого  Чайковский ведёт дальнейший рассказ о  происходящих событиях. Образ патера Лоренцо характеризуется  композитором музыкой хорального склада,  которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как  неторопливое шествие, в минорном ладу,  передавая характер священнослужителя,  предпринявшего попытку своими действиями  соединить сердца любящей юной четы.Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные  тембрами разных инструментов: деревянно­ духовых, пиццикато струнных, гулом литавр,  прерываемым во вступлении звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо. После вступления, которое рисует образ патера  Лоренцо, следует экспозиция – показ других  образов трагедии. И первый из них – это образ  борьбы, смертельной схватки, образ вражды и  ненависти двух непримиримых родов – Монтекки  и Капулетти. Главная партия безраздельно  драматична, её музыка отличается  напряжённостью, глубокими переживаниями.  Напряжённость темы усиливается звучанием всего  оркестра (tutti), изобразительными моментами(медные тарелки имитируют звон клинков),  повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины. Побочная партия – образно её можно назвать  «темой любви» ­ образуется двумя элементами и  выражает лирический образ. Этот образ, с одной  стороны, эмоционально­насыщенный, с другой –  глубоко нежный. Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение идеи  любви) ­ введение интонаций колыбельной,  мажорной окраски темы. Оркестр «поёт» эту тему  как светлый гимн человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первыйраздел увертюры. И после короткой паузы… вновь  звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой  рассказ – начинается новый раздел  симфонического произведения – разработка. В  разработке новую окраску получает здесь образ  патера Лоренцо ­ в нём уже нет былой  сдержанности и неторопливости, в нём всё ­  отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует  тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер  звучанием медных духовых инструментов. Эта  обновлённая тема словно противостоит теме  вражды, вступает с ней в противостояние, защищая собой юных влюблённых. Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины.В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема  вражды. Она открывает третий раздел сочинения –  репризу. Вновь появляются интонации главной  темы увертюры­фантазии ­ темы вражды. Но они  звучат недолго, уступая место теме любви.  Сравнивая звучание темы любви в экспозиции и в  репризе, следует подчеркнуть, что эта тема звучит  в репризе более торжественно и ярко, с каждым  новым проведением набирая силу и уверенность.  Ей снова противостоит тема вражды. Вновь  появляется и тема патера Лоренцо.Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются.  После удара большого барабана возникает  неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой  изобразительный момент в музыке? Об этом  рассказывает слушателям последний раздел  увертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.  Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо  рокочут литавры, на фоне которых вновь  появляется тема любви. Она изменила свой  первоначальный облик ­ звучит хрупко и  незащищённо, в высоком регистре. На смену темылюбви приходит звучание аккордов,  напоминающих церковное песнопение, хорал.  (Вспомним, что музыкальной характеристикой  патера Лоренцо также была тема хорального  склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент  также звучал во вступлении) вносят в музыку  покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает  просветление; заключительные аккорды звучат как  гимн высокому и сильному чувству любви. Таким  оптимистическим окончанием увертюры­фантазии  П. Чайковский выражает своё отношение к главной идее трагедии Шекспира ­ любовь побеждает все  невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле  Человек! Слушание полной версии увертюры.Вопросы и задания: 1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение  к прошлому, к традиции является залогом счастья и благополучия? 2. Какие два начала обуславливают главную  коллизию (коллизия – столкновение  противоположных сил, интересов, стремлений) в  трагедии «Ромео и Джульетта»? 3. Как бы вы охарактеризовали позицию П.  Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира  «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует им? 4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в  основе произведения?6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам  отводится роль главных «рассказчиков»  музыкального сюжета? 7. С чем, по­вашему, связано изменение порядка  проведения основных тем в репризе? Почему  здесь главная партия вновь проводится после  побочной? 8. Совпадает ли трактовка основной идеи  произведения композитором Чайковским с  замыслом драматурга Шекспира, который  завершает свою пьесу словами: «Нет повести  печальнее на свете, чем повесть о Ромео и  Джульетте»?9. В «Дневнике музыкальных размышлений»  напишите свои размышления на тему «Музыка о  любви». Философские образы XX века: «Турангалила­ симфония» О. Мессиана Содержание: 1. Многоаспектность философских выражений в  творчестве О. Мессиана. 2. Воплощение мира восточных цивилизаций в  «Турангалиле­симфонии» (полисемичность  термина турангалила, космические идеи и  символы, специфика музыкального языка). Музыкальный материал:1. О. Мессиан. Ликование звёзд. V часть (из  «Турангалилы­симфонии», слушание); 2. О. Мессиан. Сад сна любви. VI часть (из  «Турангалилы­симфонии», слушание). Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать стилевое многообразие музыки  XX века. 2. Выявлять круг музыкальных образов в  различных музыкальных произведениях (частях  музыкального произведения). 3. Наблюдать за сопоставлением контрастных  музыкальных образов. 4. Понимать характерные особенности  музыкального языка.5. Воспринимать и сравнивать музыкальный язык  в произведениях разного смыслового и  содержания. 6. Находить ассоциативные связи между  художественными образами музыки и живописи. ...Таинство, Лучи света в ночи, Отражение радости, Птицы безмолвия... О. Мессиан Обращение к вечным темам искусства, идеям  Божественного присутствия, космоса, Вселенной  мы находим в творчестве выдающегося  французского композитора ХХ века – Оливье  Мессиана. Композитор­эрудит (эрудит – человек,  обладающий начитанностью, глубокими  познаниями в какой­нибудь области науки),композитор­философ (философ – здесь:  мыслитель, занятый разработкой вопросов  мировоззрения), Мессиан воплощал в своих  произведениях глубокие и значительные концепции (концепция – система взглядов на что­нибудь). Так, идея Бога – в религиозном, философском,  этическом значениях – неизменно присутствует в  большинстве его сочинений. «Я имею счастливую  судьбу быть католиком, я родился верующим… и  священные тексты поражали меня уже в раннем  детстве. Некоторое число моих сочинений  направлено к высокому свету теологических  (теология – церковное учение о Боге) истин… Это  наиболее благородная область моей деятельности,  наиболее сильная, единственная, о которой я,  возможно, не буду сожалеть даже в час своей  кончины», говорил композитор.Его называли: сын Франции и всего мира. Оливье  Мессиан ­ один из самых ярких, универсальных и  своеобразных музыкантов ХХ века.  Современникам казалось, что творческий путь  Мессиана был спокоен и тих, ведь всю жизнь он  был верен двум занятиям ­ музыке и орнитологии,  а историки музыки нередко сравнивают его с  Бахом. Будучи примерным католиком,  значительную часть своей жизни он проработал  церковным органистом, написавшим немало  произведений духовного содержания. Оливье Мессиан ­ композитор, который придумал  свою музыкальную и мировоззренческую  Вселенную, свой музыкальный и ритмический  порядок, при этом сам уверял, что не придумал  ничего нового.Человек огромной культуры, энциклопедических  знаний, он был известен также как большой знаток  культуры Древнего Востока, в частности Индии,  Древней Греции, а также европейского  Средневековья. Ещё одна тема отражает увлечение Мессианом  неевропейскими культурами. Мир древних  цивилизаций Азии, Африки, Южной Америки с их  своеобразной и глубокой философией определил  искания композитора на протяжении ряда лет. Среди вершинных произведений неевропейской  направленности стала «Турангалила­симфония»,  написанная Мессианом после изучения  древнеиндийского ритмического трактата. «В те  годы я не понимал санскрита (санскрит –  литературный язык Древней Индии) … Мой друг  индиец перевёл эти тексты, что позволило мнеузнать заключённые в каждом индийском ритме  космические и религиозные символы». Название симфонии – Турангалила – имеет древнее происхождение. Туранга – в переводе с санскрита  – это бегущее время (бегущее как галоп коня);  движение и ритм. Лила – есть игра творения, игра  жизни и смерти. Кроме этого, лила означает  любовь. В одновременности турангалила  воплощает такие смыслы, как песнь любви, гимн  радости, времени, движению, ритму, жизни и  смерти. Грандиозный смысл философской концепции  Мессиан воплощает в десяти­частном  симфоническом цикле, длящемся около полутора  часов. Основу музыкального сюжета составляют  экзотические мотивы, идеи вселенской  («сверхчеловеческой», по определениюкомпозитора) радости, состояния нирваны  (нирвана – в мистическом учении буддистов:  состояние полного покоя, блаженства, состояние,  понимаемое как освобождение от жизненных  забот), темы любви. Очевидно, что столь масштабное содержание  потребовало особой организации. Так,  драматургия произведения складывается вокруг  двух итоговых кульминационных центров, какими  являются V и Х части (их названия – «Ликование  звёзд» и Финал). «Ликование звёзд» (№ 5) – ярчайшая часть  симфонии, которая вызывает в восприятии  слушателя не только звуковые, но и очевидные  зрительные образы. Мы наблюдаем космическую  игру Вселенной, в которой вся живая и неживая  природа участвует в едином грандиозном действе.Разительный контраст привносит звучание шестой  части. Стремительное время, буквально несущееся  в предшествующей кульминационной части, здесь  как бы останавливается. Динамика становится  статикой, действие – состоянием. Происходит  погружение в атмосферу полного покоя, неги,  райского наслаждения, точно выраженного в  названии фрагмента «Сад сна любви». Огромная роль в создании музыкального образа  отводится ритму. Композитор претворяет  особенности древнеиндийской ритмики с её  стремлением к свободной импровизационности. Во  многом это достигается благодаря своеобразной  игре длительностей. Они то увеличиваются, то  уменьшаются, в результате чего ритмическое  движение музыки непрерывно изменяется.Такое нескончаемое ритмическое варьирование  при повторности музыкальных тем рождает  эффект длящегося состояния, прямо отражающего образный замысел композитора. Вопросы и задания: 1. Какие особенности творчества О. Мессиана  свидетельствуют о его философской  направленности? 2. Какие идеи и смыслы претворяются в  «Турангалиле­симфонии» О. Мессиана? 3. Послушайте фрагменты из «Турангалилы­ симфонии». Как распределяется содержание,  воплощённое в слове Турангалила, между V и VI  частями? Аргументируйте свой ответ. 4. При прослушивании произведения обратите  внимание на оркестровку, выразительность5. 6. отдельных тембров. Группа каких музыкальных  инструментов является приоритетной во  фрагменте «Ликование звёзд»? Подумайте  почему. За счёт какого ритмического приёма,  использованного в VI части симфонии,  достигается эффект длящегося состояния? В чём вы видите черты образного сходства и  отличия между двумя произведениями искусства  – музыкальным фрагментом «Сад сна любви» О.  Мессиана и картиной «Жёлтая нирвана.  Кувшинки» К. Моне? Как мы понимаем современность Содержание:Трактовка понятия в музыке. 1. 2. Новые темы в искусстве начала XX века. 3. Выражение темы промышленного пейзажа в  оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231». 4. Романтизация индустриальной темы в  искусстве (на примере стихотворения М.  Герасимова «Песнь о железе»). Художественный материал: Поэзия: 1. М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты. Музыка: 1. А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент  (слушание); 2. М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная  песня» (пение).Живопись: 1. П. Боннар. «Пейзаж с поездом». 2. К. Юон. «Утро индустриальной Москвы». 3. Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию». Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать стилевое многообразие музыки  XX века. 2. 3. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства  содержания и средств выражения. Воспринимать и анализировать особенности  языка в музыке XX века (с учётом критериев,  представленных в учебнике).4. Самостоятельно подбирать сходные  музыкальные, литературные и живописные  произведения к изучаемой теме. 5. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных  произведений. Что же такое «современность» в музыке?Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а в чём вообще состоит понятие современности?  Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это  значит, что мы, ныне живущее поколение, и  являемся представителями нашей современности.  Это мы являемся свидетелями новых открытий,  подаривших миру видеотехнику и компьютеры,  информационные технологии, средства связи и  передвижения. Все произошедшие изменения конечно же очень  важны, но как ни удивительным может показаться  такое утверждение, каждая эпоха, каждый век  точно так же по­своему совершенствовали  технические средства и среду обитания. Когда­то  этот процесс происходил очень интенсивно, когда­ то – замедлялся. Тем не менее прогресс, который  теперь мы называем научно­техническим,происходил в жизни всегда. Ведь если бы это было  не так, то следовало бы признать, что все  современные достижения прогресса взялись  ниоткуда, из пустоты. Таким образом, следует признать, что  современность – это звено в цепи никогда не  прекращающейся традиции; современность  вытекает из прошлого и предопределяет будущее,  и в этом её вечный смысл. Однако, признавая всё это, можно задать вопрос:  разве современность только следование старым  традициям, разве нет у неё своего собственного  лица, своего неповторимого характера? Отчасти, конечно, этот характер заключается в  культе техники, какого не знал ни один  предшествующий век. Не случайно технические  достижения, притом взятые в самом своём прямомсмысле, вошли и в искусство, может быть впервые  в истории став одной из его тем. Так, французский композитор А. Онеггер создал в  1923 году одно из известных своих сочинений –  «Пасифик 231». Артур Онеггер ­ выдающийся прогрессивный  французский композитор ХХ века, художник  высокой принципиальности и честности, крупный  общественный деятель, талантливый публицист и  критик, отстаивавший передовые тенденции  современного искусства. Убеждённый антифашист, он был одним из руководителей Народной  музыкальной федерации в 30­е годы, участвовал в  деятельности музыкантов­патриотов в годы  Сопротивления. Онеггер ­ художник­мыслитель,  которого∙ волновали проблемы войны и мира,будущее цивилизации, перспективы развития  современного искусства, трагическое положение  музыканта в капиталистическом обществе. Творческий путь Онеггера был полон  непрестанных поисков, свойственных большому  мастеру. Художник импульсивный,  противоречивый, эмоционально открытый, он  запечатлел сложный мир современности с его  конфликтами и проблемами, создал свой  неповторимо оригинальный стиль, живо  соприкасающийся с открытиями ХХ века в области средств выразительности и в то же время  доступный массовой аудитории. «Пасифик 231» ­ марка паровозов, которые с  огромной скоростью возили за собой тяжеловесные составы. Именно шум паровоза и воссоздаётся в  этой музыке, в которой можно уловить и скрежетдеталей, и лязг тормозов, и ускоряющееся  движение. «Я не стремился подражать шумам локомотива, ­  говорил Онеггер, ­ но хотел передать зрительное  впечатление и физическое наслаждение движением в чисто музыкальном построении... Оно исходит из  объективного восприятия: неторопливое дыхание  машины в состоянии покоя, толчок начала  движения и прогрессивное его ускорение».  Композитор писал также: «...я преследовал в  «Пасифике» чисто абстрактную, в чём­то  идеальную цель ­ создать впечатление  математически точного равномерного ускорения  ритма, в то время как темп, по сути, замедляется...  С музыкальной точки зрения я сочинил нечто  вроде протяжённых хоральных вариаций,  пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха».Несмотря на то что сам Онеггер писал об  отсутствии чёткого программного замысла в своём сочинении, но всё же данное им самим название, а  также характер музыкального звучания позволяют  говорить о своеобразном преломлении в музыке  идей промышленного пейзажа. Примечательно, что музыкальные критики,  оценивая это сочинение, старались привнести в его  трактовку какие­нибудь поэтические детали,  отсутствующие в партитуре. Некоторые описывали движение поезда по безграничным просторам  степей (вероятно, желая дополнить промышленный пейзаж дыханием живой природы), некоторые даже пытались вызвать у читателей ассоциации с  особыми запахами, которыми веет от широких  просторов...Может быть, эти домыслы были и не вполне  серьёзными, но они указывали на «присущее  человеку стремление одухотворить мёртвую  техническую идею, вдохнуть в неё обаяние  природы, запах полей, ощущение простора». Такое стремление порой обнаруживает себя и в  произведениях, авторы которых сознательно  ставили задачу воспевания каких­либо сугубо  технических достижений прогресса. В первой  трети ХХ века подобные темы были  исключительно популярны; создавались  многочисленные поэмы, оды и даже крупные  музыкальные композиции, посвящённые  производственной теме (даже великий Шостакович посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931  году).Однако нередко в подобных произведениях,  казалось бы, отрицающих всякую свою связь с  сентиментальными чувствами прошлого, возникали странные уподобления именно этим чувствам, как  будто новые объекты воспевания нуждались  именно в такой, возвышенно­романтической  трактовке. Примером может послужить стихотворение  пролетарского поэта Михаила Герасимова «Песнь  о железе», написанное в 1917 году. Вот несколько  фрагментов из этого стихотворения: В железе есть нежность, Игривая снежность, В шлифованном ­ светит любовь; Закатная алость, Порыв и усталость, В изломе, заржавленном ­ кровь.В железе есть осень, Холодная просинь В заржавленных ветках сосны, Есть знойное лето, Миражем одето, Горячим цветеньем весны. Читая стихотворение «Песнь о железе», мы видим,  как этот сугубо «технический» автор (в другом  своём стихотворении он пренебрежительно  противопоставлял «разнеженной» живой природе  мужественное дымное небо на заводе и «железные  цветы» производства) строка за строкой воспевает  нежность, любовь, алые закаты и другие  «несовременные» чувства и картины. Разве они не  милы его сердцу, если именно эти образы  становятся для него высшим аргументом в пользу  высокой красоты железа?..Вопросы и задания: 1. Как вы сами считаете, чем отличается наша  современность от предшествующих времён? В чём её объективные преимущества и недостатки? (При ответе на вопрос привлекайте знания из области  истории, литературы, искусства). 2. Что по­вашему, в большей степени определяет  характер пьесы А. Онеггера «Пасифик 231» ­  индустриальная идея или идея художественная?  Аргументируйте свой ответ. 3. Рассмотрите нотный пример 27 на стр. 121.  Подумайте, какой момент движения поезда в нём  отражён – начало, полный ход, окончание?  Аргументируйте свой ответ. 4. Как вы воспринимаете метафоры и сравнения,  представленные в стихотворении М. Герасимова«Песнь о железе», ­ органично и естественно; как  дань времени; как надуманное преувеличение?  Почему? 5. Какие ещё произведения литературы и  искусства могли бы дополнить содержание  данного параграфа? (При подготовке ответа на  вопрос используйте возможности сети Интернет). Мир духовной музыки Содержание: 1. Мир красоты и гармонии в духовной музыке.2. Великие композиторы ­ авторы духовных  сочинений. 3. Роль гармонии и фактуры в создании  художественного образа хора М. Глинки  «Херувимская песнь». Музыкальный материал: 1. М. Глинка. Херувимская песнь (слушание); 2. Д. Бортнянский. Тебе поём. Из «Трёхголосной  литургии» (пение); 3. Гимн «Достойно есть». Русское песнопение  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Понимать значение духовной музыки в  сохранении и развитии общей культуры народа.2. Эмоционально воспринимать духовную музыку русских композиторов. 3. Оценивать музыкальные произведения с  позиции красоты и правды. 4. Осознавать интонационно­образные, жанровые  и стилевые основы русской духовной музыки. 5. Осуществлять поиск музыкально­ образовательной информации в сети Интернет. Мне не дороги ваши дары, А мне дороги ваши души... (Голубиная книга) Среди вечных тем музыкального искусства есть  одна, которую даже трудно назвать «темой», так  велико и так всеобъемлюще её значение в музыке  различных эпох. Она связана с той частью  человеческого существа, которая во все векастремилась к свету и истине, к высшему,  нетленному, одухотворяющему всё лучшее, что  есть в мире: красоту природы, великое искусство,  добрые дела. Вера в людях не умирала никогда; это она двигала  их стремлениями возводить храмы, это она учила  любить своих ближних и заботиться о них.  Совесть, сострадание, со­радование ­ есть лучшие  человеческие качества, на деле, а не на словах  выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга  тяготы носите». И точно так же, как велика созидательная сила  веры для человека, для становления его личности,  так же велика она и для искусства с его извечным  стремлением к гармонии и красоте. «Сам Бог говорил над моим ухом»,­  свидетельствовал Бетховен, подобно многим имногим великим художникам признававший, что  сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше  человека. «Каждый человек, ­ писал священник Александр  Мень, ­ даже если он не знает о Боге или отрицает  Его – в глубине души тянется к чему­то  прекрасному, совершенному, что даёт смысл  жизни, перед чем можно преклоняться. Как  свойственно людям дышать, мыслить, чувствовать,  так свойственно им и верить в идеал. Убеждение в  том, что есть нечто высшее, даёт нам силы  существовать». К этому обращены лучшие творения религиозной и светской музыки – не только произведения,  написанные для исполнения в церкви, где храмовое действо усиливает воздействие слова и музыки, но  и вокально­драматическое творчество русских изарубежных композиторов, с которыми мы  встречаемся в концертных залах. Если представить историю музыки как ряд великих имён, то среди них трудно назвать композитора,  творчество которого не включало бы духовно­ музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны  на образах и текстах Священного Писания  (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс,  Верди; в России ­ Глинка, Мусоргский,  Чайковский, Римский­Корсаков, Рахманинов... Высочайшим достижением культового творчества  М. Глинки, да и всей русской церковной музыки  второй четверти XIX века остаётся его  «Херувимская песнь». Звучание шестиголосного  смешанного хора композитор уподобляет мощному и безукоризненно выровненному в регистровом  отношении органу.Слушание: М. Глинка. «Херувимская песнь»  (Херувим – ангел, относящийся к лику высших  ангелов).  Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность  её звучания была и остаётся источником самого  прекрасного, что вообще есть в музыкальном  искусстве. И это не удивительно: ведь именно  церковь некогда была колыбелью музыки.  Церковные песнопения, первоначально  одноголосные, без имён авторов, явились как  свидетельства бого­вдохновенности храмового  пения, заключающие в себе отзвук небесной  гармонии. Не случайно многие люди признавались,  что высшую радость своей жизни они испытывали  во время богослужения, слушая пение церковного  хора.Из церковных песнопений за многие века выросло  могучее древо музыкального искусства. И как бы  далеко не ответвлялись некоторые его направления от своего первоистока, всё же в лучших образцах  музыка несёт память о некогда осенившем её  отблеске неземной красоты. Слушание. Д. Бортнянский. Тебе поём (из  Трёхголосной литургии) в исп. Детского хора  «Весна» Если попытаться определить качества, которые  характеризуют звучание церковной музыки, то  среди главных следует назвать сдержанность,  глубину, возвышенное благородство... И при этом  есть в ней что­то непостижимое, побуждающее нас  задуматься о самых важных, самых вечных  вопросах ­ жизни и смерти, смысле существования  человека на земле. Всё мелкое, незначительноеотступает перед этой музыкой, напоминающей о  главном, о душе, о высшем предназначении, ради  чего и создан был человек по образу и подобию  Божию. Виктор Михайлович Васнецов считал эту работу  главным делом всей своей жизни. Он любил  повторять, что «нет на Руси для русского  художника святее и плодотворнее дела, как  украшение храма». Около двух лет писал Васнецов образ Богоматери.  Когда леса были убраны и для приёмки работы  собралась комиссия, открылся такой вид росписей, что всем стало ясно: в соборе явился образец  совершенной живописи. Особенно потрясала икона Богоматери. Вот она  легко и неторопливо идёт навстречу зрителям.  Царица Небесная несёт грешному миру своегоСына... Её большие, полные печали и любви карие  глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно  прекрасно её бледное, озарённое внутренним  светом лицо. Традиционный образ Богоматери  получил под кистью Васнецова оригинальную и  своеобразную трактовку. Этот образ с тех пор  называют «Васнецовской Богоматерью». В прежние времена роль православной веры в  России была исключительно велика. Один из  крупнейших исследователей русского церковного  пения, А. В. Преображенский, писал об этом так:  «Народная жизнь Древней Руси была так тесно  связана с культом, так глубоко пропитана его  воздействием, что искусство в своих высших  формах у русского народа могло быть только  искусством, вытекавшим из потребностей культа…Церковное искусство старой Руси, было её  народным искусством». Действительно, многовековая тесная связь  повседневной жизни и культа породила немало  народных обычаев, народных праздников,  сопровождающихся пением. Этот старинный уклад отражён во многих произведениях русского  искусства, по которым и сейчас можно судить о  той роли, какую в жизни людей играла  православная вера. Вопросы и задания: 1. В чём заключаются главные качества духовной  музыки? 2. Послушайте хоровое произведение М. Глинки  «Херувимская песнь». Каков его характер?  Благодаря каким средствам музыкальнойвыразительности создаётся особое ощущение  гармонии? 3. За счёт чего в музыке хора достигается  постоянная устремлённость ввысь, к свету? 4. 5. Рассмотрите нотный пример на с. 82. Какие  голоса особенно подчёркивают в звучании хора  глубину и пространственность? Почему? В «Дневнике музыкальных размышлений»  запишите названия произведений зарубежных и  русских композиторов, которые можно отнести к  области духовно­музыкальных.  «Художественная форма ­ это ставшее зримым  содержание». 1­й часСодержание: 1. Понимание музыкальной формы в узком и  широком смысле. 2. Единство содержания и формы ­ непременный  закон искусства (на примере стихотворения  «Сонет к форме» В. Брюсова). 3. Связь тональности музыкального произведения с его художественным замыслом, характером (на  примере «Лакримоза» из Реквиема В. А. Моцарта  и Серенады Ф. Шуберта). Художественный материал: Поэзия: 1. Живопись, архитектура, декоративно­ прикладное искусство: В. Брюсов. «Сонет к форме».1. Собор «Нотр­Дам» в Париже; 2. Микеланджело Буонарроти. Внутренний вид  купола собора св. Петра; 3. Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони; 4. Микеланджело Буонарроти. Вид лестницы  Библиотеки Лауренциана. Музыка: 1. (слушание); В. А. Моцарт. «Реквием». «Лакримоза»  2. Ф. Шуберт. «Серенада» (слушание). Песенный репертуар: 1. А.3ацепин, стихи Л. Дербенёва. «Есть только  миг» из кинофильма «Земля Санникова» (пение). Характеристика видов деятельности: