Урок по ИЗО "ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА" 6 класс

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА Ц е л и :  расширить   знания   учащихся   о   видах   перспективы   в изобразительном   искусстве;   познакомить   с   особенностями   изображения пространства   в   искусстве   Древнего   Египта   и   Древней   Греции,   правилами линейной перспективы в искусстве и историей их открытия. О б о р у д о в а н и е : репродукции картин В. Серова «Петр I», М. Сарьяна «В старом Ереване»; репродукции разных картин на открытках; прозрачная калька. Ход урока I. Организационный момент. 1. П р и в е т с т в и е . 2. П р о в е р к а  готовности учащихся к уроку. II. Сообщение темы урока. У ч и т е л ь .   Вы   уже   знакомы   с   учением   о   перспективе,   ее   основными видами. Сегодня на уроке я расскажу вам историю развития этой науки, мы проанализируем особенности изображения пространства в искусстве разных стран. III. Повторение изученного материала. Б е с е д а   п о   в о п р о с а м : У ч и т е л ь . Что такое контур? У ч е н и к и . Линия, передающая внешние очертания человека, животного или   предмета,   называется   контуром.   Начиная   работу   над   рисунком   или картиной,   художник   прежде   всего   легкой   линией   набрасывает   контур человеческих фигур и предметов. У ч и т е л ь . Что называют живописью? У ч е н и к и .  Само   слово  «живопись»  значит  живописать,  то   есть  писать жизнь.  Произведения   искусства,   выполненные   любыми   красками  (акварель, гуашь),   называются   живописью.   Искусство   живописи   –   одно   из   самых старинных. У ч и т е л ь .   Что   представляет   собой   станковая   и   монументальная живопись? У ч е н и к и .   Живопись   делится   на   станковую   и   монументальную. Художник   пишет   картины   на   холсте,   натянутом   на   подрамнике   и установленном   на   мольберте,   который   также   может   быть   назван   станком. Отсюда и название «станковая живопись». А само слово «монументальная» говорит о чем­то большом и значительном. Монументальная живопись – это большие   картины,   которые   пишут   непосредственно   на   внутренних   или наружных стенах зданий. У ч и т е л ь .   Произведения   монументальной   живописи   –   это   картины необычно большого размера, которые украшают какое­нибудь архитектурное сооружение внутри или снаружи. Художники создают их для определенного здания, для его стен, зала или потолка. Люди смотрят на монументальную живопись   издали,   и   художники   избегают   в   своей   работе   мелких   деталей, которых зритель все равно не разглядит. К какому виду живописи относится панно? У ч е н и к и .  Панно  – это тоже произведение монументальной живописи, украшающее внутренние или внешние стены здания. Пишется оно как картина – красками на холсте. Готовое панно вставляется в раму и укрепляется на предназначенном для него месте. На внешних стенах здания панно делают из цветных плиток. У ч и т е л ь . Расскажите, что вам известно о графике. У ч е н и к и . Графика от греческого слова grapho, то есть «пишу», «рисую». Это – искусство рисования. Рисунки, сделанные карандашом или тушью, – все это графика. С самого раннего детства мы радуемся книгам: их обложкам и красочным рисункам. Рисунки художников в книгах – книжная графика. А есть еще прикладная графика. Если мы хотим поздравить своих друзей с праздником, мы покупаем открытку   и   наклеиваем   на   нее   марку.   И   открытку   и   марку   нарисовал художник. И более простые вещи, на которые многие, может быть, никогда не обращают внимания, – этикетки на всевозможных коробках, на бутылках, на пакетах – все это рисовали художники. И все это – прикладная графика. У ч и т е л ь . К какому виду искусства относится памятник? У ч е н и к и . На  самом краю обрыва  властная рука  всадника  остановила бешено   мчавшегося   коня.   Другая   рука   величественно   простерта   вдаль.   В повороте головы, во всей посадке всадника чувствуется огромная внутренняя сила и воля. Это памятник Петру I. Памятник   –   это   поставленная   в   честь   какого­нибудь   выдающегося человека   или   знаменательного   события   монументальная   скульптура. Памятник ставят, чтобы сохранить память о человеке или событии на долгие­ долгие годы. Памятник   Петру   I   создал   знаменитый   французский   скульптор   Этьен Фальконе.   В   1766   году,   по   приглашению   Екатерины   II,   он   приехал   в Петербург. Вместе с ним приехала и его ученица Мария Калло. У ч и т е л ь .  В  небольшой   мастерской   закипела   работа.  Фальконе   изучал историю жизни Петра, его портреты, делал с них наброски. По его просьбе лучшие наездники того времени на всем скаку сдерживали своих коней над самым краем специально построенного помоста. Горячие кони становились на дыбы, а художник внимательно присматривался к их движениям, к тому, как сидит всадник, как он натягивает узду. Во время работы над моделью памятника скульптор увидел, что у него не получается голова Петра I. Тогда он поручил вылепить голову своей ученице. Талантливая   девушка   сделала   ее   за   одну   ночь.   Она   создала   прекрасное творение: мужественное лицо Петра, полное внутреннего огня. Когда   скульптор   работает   над   статуей   какого­нибудь   человека,   он стремится   передать   главное   и   характерное,   что   отличает   именно   этого человека, что именно ему присуще. Так Фальконе, следуя своему замыслу, показал Петра великим преобразователем России. … Заложив руку за спину, немного наклонив голову, перед нами стоит Пушкин. Он глубоко задумался, как будто прислушался к звучанию своих стихов. Этот знаменитый памятник находится в Москве, на площади, носящей имя   великого   поэта.   Его   сделал   скульптор   А.   М.   Опекушин.   Скульптору удалось передать и внешний облик поэта, и его глубокую внутреннюю жизнь. На   Красной   площади   в   Москве,   рядом   с   храмом   Василия   Блаженного, лицом к Кремлю, возвышается памятник Минину и Пожарскому, созданный И. П. Мартосом. Четырнадцать лет отдал Мартос этому произведению. Когда обе   статуи   были   готовы,   их   водным   путем   переправили   из   Петербурга   в Москву, и 20 февраля 1818 года памятник был торжественно открыт. IV. Изучение нового материала. 1. С о о б щ е н и е   т е о р е т и ч е с к и х   с в е д е н и й . У ч и т е л ь .   Слово  перспектива  (от   латинского   perspicere)   означает насквозь видеть. Перспектива   –  наука,   изучающая   законы   линейного   построения изображения предметов при разном их удалении от наблюдателя. Поэтому обычно   говорят   о   линейной   перспективе.   Перспективой   также   называют   и само изображение, построенное по этим законам. Кроме линейной перспективы, существует еще так называемая воздушная перспектива. Научные   основы   линейной   перспективы   заложил   архитектор   Раннего Ренессанса Брунеллески в сотрудничестве с математиком Тосканелли. Затем итальянские и немецкие художники Леон Баттиста Альберти, Пьерро делла Франческа, Паоло Учелло, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и другие в своих научных трудах и произведениях  искусства развили  открытые ранее законы. В последующее время было разработано немало методов и приемов перспективного построения, позволяющих точно воспроизвести на плоскости любой предмет в любом повороте, на любом удалении и с любой точки зрения. Известно, что параллельные линии на ровной местности, например, рельсы и т. п., удаляясь от нас, в конце концов зрительно сойдутся в одной точке на горизонте, то есть на той условной линии, где сходятся земля и небо. Без линии   горизонта   не   может   обойтись   ни   одно   перспективное   построение. Главная   ее   особенность   в   том,   что   она   всегда   проходит   на   уровне   глаз наблюдателя. Если наблюдатель находится высоко, например, на горе, то и горизонт   проходит   высоко,   местность   как   бы   раскрывается.   Если   же   он опустится, то и горизонт опустится вместе с ним. Таким образом, на все, что находится выше линии горизонта, наблюдатель смотрит снизу, а на все, что находится ниже линии горизонта, – сверху. Творческое   владение   перспективой   позволяет   художнику   достигать многих сильных и выразительных композиционных эффектов. Рассмотрим   два   примера.   Первый   –   положение   линии   горизонта   на картине. Оно всегда не случайно. Посмотрите на картину В. Серова «Петр I». В ней горизонт взят низко. А вот   в   картине   М.   Сарьяна   «В   старом   Ереване»   –   высокий   горизонт (показывает репродукции). Что же в обоих случаях двигало рукой художников? Резкое понижение горизонта,   скрадывание   происходящего   на   дальних   планах,   снятие   всего второстепенного   позволяло   художнику   возвеличить   центральный   персонаж, который   таким   образом   возвышался   над   всем   окружающим,   выразительно вырастая   на   фоне   голубого   неба.   Другое   дело   –   повышение   горизонта. Поднимая его, художник как бы поднимает и зрителя, дает ему возможность охватить взглядом как можно большее пространство, разглядеть участников массовой   сцены   или   ощутить   земной   простор   со   множеством   планов   и деталей. Второй пример. Иногда, разворачивая какую­нибудь сцену в помещении, художник изображает его строго фронтально, когда все уходящие вглубь, в перспективе   линии   боковых   стен,   проемов,   плит   пола   и   т.   п.   при   их продолжении сошлись бы в одной центральной точке как в некоем фокусе. И часто   в   картине   этот   геометрический   фокус   как   бы   совпадает   с композиционным   центром   произведения.   Стремящиеся   вглубь   линии архитектуры направляют наш взгляд в это место, и здесь оказывается главный элемент   изображающего   лица,   как   во   фреске   Леонардо   да   Винчи   «Тайная вечеря», либо какой­то важный предмет, как пучок мечей в картине Ж.­Л. Давида «Клятва Горациев». Рассмотрите схемы перспективного построения картин «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Клятва Горациев» Ж.­Л. Давида. Приведенные   конкретные   примеры   не   надо   принимать   как   единственно возможные способы выделения главного в композиции. Это только один из путей – путь творческого использования перспективных построений. 2. А н а л и з  использования перспективных построений на примерах картин разных художников. З а д а н и е . Наложить кальку на репродукцию и карандашом проследить на ней   до   конца   глубинные   перспективные   линии   архитектуры   и   других аксессуаров. 3. О с о б е н н о с т и  изображения пространства в Древнем Египте. У ч и т е л ь . Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. Картине доступно многое. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную   или   минувшую,   с   ее   характерами,   взаимоотношениями   и жизненным укладом, – в них показано движение времени. Истинные   художники   всегда   стремились   и   стремятся   не   просто запечатлеть событие, но и наполнить его динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного, порой продолжительного периода времени. Ведь   в   движении,   в   конкретном   действии   выявляется   глубина   явлений   и человеческих характеров. Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но вот парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже решается задача выражения продолжительного внутреннего действия, длительного времени. Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Поэтому   и   древнеегипетские   изваяния   при   всей   выразительности   и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремленность взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешенного от всего земного,   –   трудно   представить   более   впечатляющий   символ   вечности.   И теперь   эти   скульптуры   –   такие   же   вневременные,   безразличные   ко   всему земному. По­другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок,   небольших   скульптурных   сценок:   ярко,   непосредственно   и   порой динамично   рассказывали   они   о   людях,   важных   событиях   и   повседневной жизни, природе, живописном мире своей страны. Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в ХV веке до нашей эры. Гости. Фрагмент росписи в гробнице Нахт. Египет.  ХV век до н. э. Это живая сценка, участницы которой – элегантные женщины, они держат себя   весьма   непринужденно.   Все   они   показаны   в   момент   перехода   одного движения   в   другое   или   в   состоянии   относительной,   очень   краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот­ вот   ее   опустит,   другая   недолго   будет   протягивать   руку   с   душистым бальзамином, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие­ то   мгновения   отпустит   руку   соседки…   Однако   мы   смогли   верно   оценить действия   персонажей,   лишь   поняв   происходящее.   Если   же   рассматривать изолированно,   например,   среднюю   фигуру,   то   станет   неясно,   почему   она обернулась. Таким   образом,   движение   в   картине   воспринимается   нами   лишь   тогда, когда   мы   понимаем   смысл.   Движение   в   картине   –   выразитель   времени. Передано   оно   в   основном   графическими   средствами   –   линиями,   пятнами локального   цвета,   создающими   плавный   музыкальный   ритм.   Изображение плоскостно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана – это так называемое фризовое построение. 4. П о н я т и е  «время – пространство, пространство – время» в искусстве разных стран. В  известном  смысле  реализация  замысла  есть нахождение и построение художником особого пространства произведения. Он предстает перед нами как   конструктор   пространства,   насыщает   его   эмоциями   и   мыслями. Пространство для него становится не только одним из условий работы. Оно – сама   материя   изобразительного   искусства,   наполненная   поэтическим смыслом. Это не только «площадь» произведения, его определенная граница, предел. Часто мы можем мысленно продолжить, развернуть границы холста. Особенно если речь идет о современной живописи, скульптуре, которая часто формирует вокруг себя пространство своим объемом. Границы пространства произведения   –   сфера   его   эмоционального   действия,   эмоциональная   среда работы. Решение пространства раскрывает свое обычное отношение к миру. Оно отражает связь человека и природы, его строй чувств. То есть фактически именно в понимании пространства реализуются основные цели художника. Смена   пространственных   систем   всегда   была   неразрывно   связана   с изменениями   широкого   философского   порядка.   Можно   было   бы   даже написать   историю   искусства   под   этим   углом   зрения,   и   почти   все социологические и философские аспекты деятельности художника органично вошли бы в эту проблему. Древнеегипетский   мастер   делал   статуи   фараонов   в   царской   гробнице нередко сразу в двух несхожих манерах. Мы видим и скованные, напряженные изображения в явно условных, как топографический знак, позах. В них и не ставится   задача   найти   индивидуальные   оттенки.   И   вдруг   рядом   почти портретное, резкое до натуральности лицо, определенное до осязательности. Два   изображения,   возможно,   исполненные   рукой   одного   мастера.   И изначальная,   запрограммированная   двойственность   –   реальность   и   острота жизненного   наблюдения   детали   и   застылость,   «остановленное   движение». Понимание   изображения   сразу   и   как   видимого   объекта,   и   как   некоего символа, значение которого уже определено религией. Это тень человека и дух его, два разных по верованиям египтян начала. Художник многое видит и фиксирует   это   в   своем   произведении   метко   и   точно,   но   для   него установленный   порядок   и   понимание   вещей   –   вечный   закон.   Замкнутость пространства   самой   пирамиды   выступает   как   символ   надчеловеческого порядка. Восприятие пространства греками можно назвать «телесным». Греческим мастером движет пафос доверия к миру, центром которого он ощущает себя. Это восприятие очень цельное. Строгое и ясное. Оно в известной  степени основывается   на   идее   гармоничного   саморазвивающегося   организма.  Когда мы поднимаемся на Акрополь, от Пропилей, от самого входа на священный холм, открывается величественная и гармонически уравновешенная картина, вся сразу. И лишь потом мы оценим достоинства отдельных сооружений, но как хор в античной трагедии, они вовсе не образуют толпу. Это идеально сконструированная   композиция,  она   как   бы   олицетворение   идеи   общества, представления   о   мире,   разделяемые   всеми   свободными   гражданами, отвлеченно прекрасные, очень чувственные, неиндивидуализированные, хотя и человечные. Во   всем   средневековом   искусстве,   в   том   числе   и   в   древнерусском, доминировала   так   называемая   обратная   перспектива.   ХIХ   век   с   его непогрешимой   верой   в   прогресс   и   свою   правоту,   думал,   что   это   признак неумелости средневекового художника. Но дело здесь вовсе не в выяснении, умели   ли   рисовать   тогда   иначе   или   не   умели,   а   в   том,   что   эта   система изображения по­своему цельно выражала восприятие мира художником. Фигуры   переднего   плана   могут   быть   на   старой   фреске   или   на   листе миниатюры гораздо мельче, чем предметы, находящиеся далеко позади них, вопреки, казалось бы, привычному для нас взгляду. Предметы и даже самый цвет   предметов   несут   нередко   символический   смысл.   Можно   сказать,   что композиция   средневекового   произведения   очень   экспрессивна.   При   всей заданности   иерархической   схемы   она   –   непосредственное   выражение внутренних   пропорций   содержания.   Его   фантастичность   и   сказочность   в лучшем   смысле   слова   иллюстративна,   неразрывно   связана   со   смыслом, системой, чувствованием мира и идей мира. Средневековая фреска изображает неподвижные фигуры, пространство как бы опрокинуто на зрителя, и вы часто ловите себя на мысли, что все эти устремившиеся на вас плоскости и линии имеют точкой схода ваш глаз. Вы движетесь   вдоль   стен   и,   оказывается,   художник   в   своем   изображении предусмотрел  ваше   движение. Мы  попадаем, становимся  частью  какого­то замкнутого   пространства.   Оно   воздействует   на   нас,   почти   гипнотизируя, внушает нам свои настроения и идеи. Если в таком пространстве есть живопись, то ей не нужна рама. Границы между живописью, скульптурой, архитектурой не ощущаются, они едины по своей направленности. Часть открывается здесь через отношение к целому. От общего   впечатления,   от   общей   идеи   мы   возвращаемся   к   красоте составляющих его «кусков». Строгая смысловая и эстетическая взаимосвязь придает большую выразительность средневековому искусству. Это цельная, нерасчленимая картина мира. Очень эмоциональная и чувственно конкретная в своих деталях, но скованная, ирреальная в своей реальности. Культура   Ренессанса   с  его  высокоразвитым   индивидуальным   сознанием, независимым взглядом на мир, тягой к научному познанию явлений природы, выдвинула иную систему пространства. Она обусловлена прямой или, как еще говорят, европейской, итальянской перспективой. Скульптор стал лепить в соответствии   с   законами   анатомии   и   перспективными   сокращениями, живописец   стал   писать   картины,   как   бы   ограждая   их   пространства   от остального мира рамой. Предметы   в   пространстве   нередко   последовательно   равномерно уменьшаются по мере углубления взгляда в картину и становятся со времени утверждения   Леонардо   и   воздушной   перспективы   менее   четкими   и материальными,   своего   рода   статистами,   хотя   порой   и   чрезвычайно выразительно «играющими». Смысловой центр композиции обычно выносится на первый план, на «авансцену» этого целиком обозримого и замкнутого в себе пространства, вмещающего в себя множество разнородных предметов. Ренессансная  картина  – как   бы  взгляд  на  мир  через   окно. Художник  в скадрированном   рамой   пространстве   демонстрирует   нам,   словно   на   сцене театра, свою модель реальных взаимосвязей и ситуаций. Он заставляет нас любоваться своей работой, организуя гармонию пространства, заставляет нас вглядеться в этот «кусок», фрагмент новой действительности. Художник   как   бы   суммирует   и   делает   вывод   из   своих   жизненных впечатлений   и   зрительного   опыта.   Но,   по   выражению   известного искусствоведа В. Прокофьева, Ренессанс не показывает изменчивого человека в неизменном пространстве. Мир для него целиком познаваем и трактуется им как   законченное   гармоническое   целое.   Отсюда   и   «сценичность»   его композиции. Она воспринимается как естественный взгляд на окружающее, такая же условность искусства, как и обратная перспектива средневековья или плоскостность и декоративизм дальневосточной живописи. Барокко XVII и XVIII столетий окончательно театрализовало итальянскую перспективу. Даже архитектура стала пониматься как эффектная декорация. Пространство, ясное  и доведенное   почти  до  стереометрической  чистоты  в архитектуре   Ренессанса,   вдруг   разбилось   на   таинственные   закоулки   и фрагменты, эффектно подчеркнутые детали. Свет и тень, их фантастическая игра,   движения   изогнувшихся   форм   создали   особый   и   часто   праздничный, хотя и внешний мир. Сдержанность уступала место экзальтации, иногда такой естественной   в   картинах   испанских   мастеров,   с   их   тягой   к   драматизму   и патетике, а часто наигранной. Это   пространство,   порой   заставляющее   своими   отдельными   сочными   и поразительно пластичными деталями вспомнить о простонародности пластики средневековья.   Однако   преследуют   другую   цель   –   воодушевить   зрителя, поразить   его   воображение   великолепием,   торжественностью,   как   бы подчеркнув   неравенство   жизни   земной   и   небесной.   Это   уже   не   соборное средневековое   действо,   где   все   едино,   а   театрализованное   представление, чтобы одним внушить почтение к другим. В ы в о д .   То,   что   пространство   в   изобразительном   искусстве   –   вопрос кардинальный, вопрос его бытия, редко вызывает сомнения. Как же может быть иначе в пространственных искусствах? Время – одна из форм существования художественного пространства, и мы жизнь во времени чувствуем через ритм, ритмическое решение и организацию пространства.   И   от   ритма   и  будет   зависеть   его   течение,  то   созерцательно замедленное   в   картинах   Тициана   или   скульптурах   А.   Майоля   и   его последователей, то бурное, динамичное в скульптурах эпохи барокко. Оно зависит   от   ритма   линий,   цветовых   плоскостей,   объемов,   повторов   и контрастов   форм.   Ритм   помогает   нам   почувствовать   эмоциональность пространства, жизнь идеи в этом пространстве. Так проблемы пространства и времени   из   отвлеченных   становятся   реальной   жизнью   работы, необходимостью в творчестве художника. 5. С в о е о б р а з и е  древнерусской живописи. У ч и т е л ь .   Своеобразие   древнерусской   живописи   заключается   в использовании обратной перспективы (при которой параллельные, уходящие от   зрителя   линии   изображаются   не   сходящимися   по   мере   приближения   к горизонту, а расходящимися), многоплановости, изображении на плоскости множества предметов, различных сцен, людей, находящихся в самых разных местах   пространства,   так,   словно   они   видны   сверху,   отказе   от   передачи концентрического освещения, когда неизвестно местонахождение источника света,  а  тени  мягки  и  неуловимы.  Такой  язык   более всего   соответствовал миропониманию живописцев, которые формировались под влиянием религии. Ведь они стремились показать на небольшой картинной плоскости огромные пространства, порой – целый мир! Перед   древнерусским   художником   стояла   задача   своеобразная:   воспеть облик, жизнь и деяния не простого человека, а бога, создающего за неделю Вселенную и все живое, да еще запечатлеть множество святых, масштабы дел которых несоизмеримы с людскими. Нужны были безбрежные пространства и неограниченность времени, чтобы можно было творить чудеса. Для передачи всего этого линейная и воздушная перспектива была явно неприемлема. Однако,  при   всей   своей   символичности   и   тематической   ограниченности древнерусская живопись в целом не отрывалась от жизни. Главным ее героем был не бог, а земной человек, его дела, духовный мир, воплощенные в форме мифа, легенды, сказки. Ф о р м у л ы   п с и х о м ы ш е ч н о й   т р е н и р о в к и : 1. Я расслабляюсь и успокаиваюсь. 2. Мои руки полностью расслабленные… теплые… неподвижные. 3. Мои ноги полностью расслабленные… теплые… неподвижные. 4. Мое туловище полностью расслабленное… теплое… неподвижное. 5. Моя шея полностью расслабленная… теплая… неподвижная… 6. Мое лицо полностью расслабленное… теплое… неподвижное. 7. Состояние приятного (полного, глубокого покоя). В   процессе   овладения   методом   психомышечной   тренировки   каждую предварительную формулу, вызывающую два ощущения – расслабленности и тепла, можно осмысливать по два, четыре, шесть раз подряд. Причем делать это   надо   очень   неторопливо,   даже   в   специальном   замедленном   темпе   и, конечно, с соответствующими интонациями. Эти формулы в дальнейшем можно свести к трем: 1. Я расслабляюсь и успокаиваюсь. 2. Все мои мышцы полностью расслабленные… теплые… неподвижные… 3. Состояние приятного (полного, глубокого) покоя. VI. Практическая работа. З а д а н и е .   Проиллюстрировать   в   словаре   разделы   «Особенности изображения пространства в искусстве Древнего Египта и Древней Греции», «Виды перспектив». Во время практической работы учитель делает  ц е л е в ы е   о б х о д ы : 1)   контроль   организации   рабочего   места;   2)   контроль   правильности выполнения   приемов   работы;   3)   оказание   помощи   учащимся, испытывающим затруднения; 4) контроль объема и качества выполненной работы. VII. Итог урока. Б е с е д а  с учащимися по вопросам: – Что нового вы узнали на уроке? – Какие виды перспектив вы знаете? – Что различного в изображении пространства в искусстве Средневековья, Ренессанса, барокко? – Какие черты отличают древнерусское искусство? Домашняя работа: продолжить работу со словарем; собрать, оформить и подготовить материал по теме урока.