Урок по ИЗО "ПЯТНО КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ. КОМПОЗИЦИЯ КАК РИТМ ПЯТЕН"6 класс

ПЯТНО КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ. КОМПОЗИЦИЯ КАК РИТМ ПЯТЕН Ц е л и :  дать понятие  пятна, силуэта, тона и тональных отношений  в изобразительном искусстве; познакомить с ролью пятна в изображении и его выразительными   возможностями,   тональной   шкалой,   композицией   листа, ритмом пятен; развивать приемы работы с красками; воспитывать интерес к предмету и изобразительной деятельности; укреплять межпредметные связи (музыка, литература, ИЗО). О б о р у д о в а н и е :   репродукции   картин   Б.   Домашникова   «Осень. Электричка»,   У.   Хогарта   «Брачный   контракт»,   А.   Лутфуллина   «Три женщины», И. Е. Репина «Запорожцы», В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», А. И. Куинджи «Березовая роща», «Ночь на Днепре», «Днепр утром» и др. С л о в а р ь : силуэт, тон, тональная шкала, доминирующее пятно, ритм пятен, гамма, контраст, контур. Ход уроков I. Организационный момент. 1. П р и в е т с т в и е . У ч и т е л ь .   Удивление,   как   считал   Аристотель,   –   начало   творческого отношения к миру и к жизни в нем. Развивайте в себе такое непосредственное восприятие природы, мира. В нем   залог   будущей   гармонии   в   человеке   художественного   и   научного отражения мира, столь желанной в наш век.         Я удивляюсь небу, я удивляюсь снегу,         Я удивляюсь дождю, я удивляться люблю! 2. П р о в е р к а  готовности учащихся к уроку. 3. С м а ч и в а н и е  красок. II. Сообщение темы урока. У ч и т е л ь .   Вдохновение,   трепет   сердца   художника   оставляют   след   в каждом штрихе карандаша, мазке кисти, движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции, законы которой художник В. И. Суриков (1848–1916) сравнивал с законами математики. Что же лежит в основе композиции картины? С   частью   правил   и   законов   в   построении   композиции   картины   вы   уже знакомы. Сегодня узнаете о роли пятна в изображении и его выразительных возможностях при решении композиционных задач. III. Изучение нового материала. 1. С о о б щ е н и е  теоретических сведений о композиции. У ч и т е л ь .  Композиция  реалистического   произведения   неразрывно связана   с   его   содержанием   и   служит   средством   выражения   замысла художника. Работа   художника   над   произведением   начинается   с   замысла.   Путь   от замысла до его воплощения часто очень долог, иногда он занимает годы и десятилетия. Художник ищет форму, которая лучше всего выражала бы его идею. Делается немало набросков, в которых осуществляется поиск точки зрения,   высоты   горизонта,   размещения   предметов,   смыслового   центра картины. Композиционный   центр  –   главный   ведущий   элемент   композиции, организующий   все   ее   части.   Обычно   он   является   и   смысловым   центром картины,   рисунка   и   выделяется   с   помощью   различных   средств:   размером, цветом, освещением, местоположением, линейной перспективой. Трудно переоценить и значение пятен, контрастов и ритма в картине и рисунке.   Об   этом   хорошо   рассказывает   выдающийся   график   и   теоретик искусства   Е.   А.   Кибрик:   «Выразительность,   то   есть   воздействующая   сила композиции, зависит главным образом от умения пользоваться контрастами …   Мы   воспринимаем   предмет   по   контрасту   его   силуэта   и   среды,   его окружающей. И чем контрастнее, противоречивее их соотношения, тем ярче впечатление от предмета. Сочетание выразительных контрастов не случайно, не хаотично в композиции, а закономерно. Эта закономерность выражается через ритм … Ритм  –   это   не   только   организующее   начало   в   композиции,   но   и эстетическое». 2. К о л о р и с т и ч е с к и й   к о н т р а с т . У ч и т е л ь . Одним из главных средств художественной выразительности по   праву   считается  контраст.  Так,   в   тематических   картинах   контраст выражается не только в сопоставлении тех или иных приемов и расположении цветовых   пятен,   но   и   в   противопоставлении   психологических   и индивидуальных характеристик. Предлагаю вам рассмотреть такие известные картины, как «Запорожцы» И. Е.   Репина   или   «Боярыня   Морозова»   В.   И.   Сурикова.   Какое   разнообразие фигур, положений, жестов, лиц, выражений на этих лицах, наконец, костюмов! Вы не найдете в характеристике персонажей двух одинаковых деталей – все разное, все построено на контрасте! Этому   учил   великий   мастер   итальянского   Возрождения   Леонардо   да Винчи: «В исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности,   чтобы   в   сопоставлении   усилить   одно   другим,   и   тем больше,   чем   они   будут   ближе,   то   есть   безобразный   по   соседству   с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно». В упомянутой картине В. И. Сурикова такие контрасты использованы в полной мере. Посмотрите на толпу – вот покорно поникшая юная боярышня, но из­за нее выглядывает суровое лицо несмирившейся монашенки, рядом с испуганными женскими лицами – глупо улыбающийся мальчишка. Этому   контрасту   сопутствует   и   контраст   колористический.   Толпа выглядит очень пестро, с ней контрастирует белый снег и черное одеяние боярыни   Морозовой.   И   это   усиливает   ощущение   драмы.   Контрастные сопоставления в данной картине бесконечны, но при всем этом многообразии эта картина – единый глубокий художественный образ. 3. О з н а к о м л е н и е   с толково­сочетаемостным словарем по искусству. Гамма  – цветовая (красочная, колористическая) – в изобразительном и декоративном   искусствах   последовательный   ряд   цветов,   преобладающих   в произведении;   гармонически   связанные   оттенки   цвета;   наименование цветовых особенностей колорита. Г а м м у   р а з л и ч а ю т : – по теплохолодности: теплая, холодная; холодноватая и др.; –   по   цветовому   тону:   зеленовато­коричневая,   золотистая,   красно­ рыжеватая, серебристая и др.; – по насыщенности, светлоте: насыщенная, светлая, яркая и др.; –   по   соотношению   оттенков   цвета:   гармоничная,   контрастная, нюансированная; – по образности художественной речи: блеклая, вечерняя, излюбленная, мажорная,   мягкая,   нежная,   праздничная,   приглушенная,   сдержанная, скромная, строгая, сумрачная, суровая; – по оценке зрителя: изумительная ... цветовая гамма. Какое­либо   произведение   (натюрморт   и   др.)   выполнено   в   какой­либо цветовой гамме. Использовать, подобрать, разработать цветовую гамму. Работать;   выдержать   выполнить   исполнить   написать   решить   что­либо   в какой­то цветовой гамме. Цветовая гамма варьируется; выражает что­либо (противоборство каких­ либо сил ...); делается какой­либо (холоднее ...); звучит каким­либо образом (напряженно, эмоционально ...); меняется; обогащается; отличается чем­либо (какой­либо особенностью ...); подчеркивает что­либо (какой­либо образ ...); поражает чем­либо; преобладает; создает что­либо (параллели какому­либо настроению, эффекты и др.); состоит из каких­либо тонов; сохраняет что­ либо   (особенность,   строгость   ...);   строится   каким­либо   образом   (на диссонансах,   на   сочетании   цветов   ...);   объединена   чем­либо   (каким­либо тоном ...); подобрана каким­либо образом (мастерски ...); построена каким­ либо   образом   (на   контрастах,   на   многообразии   каких­либо   оттенков,   на сочетании каких­либо тонов); разработана; богата; разнообразна; свойственна кому­либо   (какому­нибудь   художнику   ...);   характерна   для   кого­либо,   для чего­либо. Термин   «цветовая   гамма»   сопровождается   обычными   для   цвета определениями (гамму цветовую называют мягкой, горячей, холодной, яркой, блеклой,   светлой   и   т.  д.).  (Краткий   словарь   терминов   изобразительного искусства.) Контраст  (от   франц. средство, художественное противоположным качествам.    сontraste)   в   изобразительном   искусстве   –   по   противопоставление   предметов К о н т р а с т ы   р а з л и ч а ю т : –   по   содержанию:   красочный,   живописный,   тоновой,   цветовой; светлотный, световой, светотеневой; смысловой; фактурный; –   по   выразительности:   красноречивый,   мягкий,   напряженный,   резкий, сильный, щемящий, эффектный ... контраст. Контрасты каких­либо предметов, явлений, качеств; освещения, светотени, теней, фигур, фона; черного и белого. Контрасты в каких­либо предметах и явлениях: в композиции, освещении, орнаменте и др. Контрасты между светом и тенью по светлоте, по цветовому тону. Пользоваться; выделить что­либо контрастом. Приобрести какое­либо качество (выразительность) благодаря контрасту. Построить что­либо на контрасте. Повысить интенсивность цвета при помощи контраста. Какой­либо   контраст   доминирует;   лежит   в   основе   чего­либо (произведения);   обыгрывается;   отсутствует;   позволяет   передать   что­либо (состояние   и   др.);   придает   какую­либо   особенность;   создает   что­либо (настроение,   ощущение);   усиливает   напряженность;   выражен   каким­либо образом (мягко, ярко). Умело пользовался контрастом в своем творчестве И. И. Левитан (1860– 1900), русский живописец­передвижник. Лиризм «Золотой осени» («Золотая осень. 1896. Холст на картоне, масло») создан цветом ... Из тысяч цветовых сочетаний, которые мы видим в картинах осени, Левитан выбрал одно. Он почувствовал, что этот аккорд красок сам по себе   эмоционален,   и   он   усиливал   его   эмоциональное   звучание.   Контраст сияющих   оранжевого   и   голубого   радостен,   но   он   не   содержит   много открытого   мажора,   который   характерен,   например,   для   контраста насыщенного зеленого и алого. (Н. Н. Волков.) Контур  –   средство   художественного   выражения;   линия,   очерчивающая форму предмета; очертание предмета. К о н т у р ы   р а з л и ч а ю т : – по технике: перовой и др; – по форме: замкнутый, изломанный, условный, четкий; – по признакам цвета: черный и др.; –   по   образности   художественного   языка:   жесткий,   легкий,   нервный, прихотливый, резкий, спокойный контур. Контур какого­либо  предмета:  здания, силуэта, собора, фигуры, чашки; какой­либо формы. Контур   в   каком­либо   (линейном,   пространственном)   изображении;   на каком­либо (дальнем) плане; Какие­либо дефекты, линия контура; значение, роль, красота, мягкость, плавность, размытость, ясность ... контура. Выделить, изобразить, наметить, очертить, подчеркнуть что­либо каким­ либо контуром. Какой­либо контур напоминает что­либо (паутинку); очерчивает что­либо; подчеркивается чем­либо (тенями); обрисован каким­либо образом (линией); очерчен каким­либо образом (резко); размыт, четок и др. Цвет, контуры, перспектива существуют во взаимосвязи. Яркий   пример   такого   сочетания   можно   наблюдать   в   картине   Ван   Гога (1853–1890), голландского живописца, «Прогулка заключенных. 1890. Холст, масло». «Страшный   колодец   тюремного   двора,   на   дне   которого   в   бесконечной карусели   крутятся   обреченные   люди,   трагический   символ   человеческой жизни.   Напряженные   линии   контуров,   навязчивый   ритм   параллельно положенных мазков, сине­зеленый мертвенный колорит создают образ земного ада.» (И. А. Антонова.) Ритм, ритмичность  в изобразительном искусстве – чередование линий, фигур, цветовых пятен, объемов. Р и т м ы   р а з л и ч а ю т : по содержанию: колористический (цветовой), композиционный и др.; – по направленности движения: вертикальный, волнообразный и др.; –   по   характеру   чередования:   единый,   мерный,   повторяющийся, размеренный, своеобразный, сложный, стройный, четкий; –   по   образности   художественного   языка:   выразительный,   гибкий,   навязчивый, динамичный, напряженный,   неторопливый,   плавный,   радостный,   резкий,   спокойный, стремительный, тревожный и др.;   музыкальный,   замедленный,   мажорный, – по другим особенностям: выверенный, главный... ритм. Какой­либо   ритм   какого­либо   произведения:   скульптурной   группы,   цветовых   плоскостей, картины   и   др.;   линий, композиционного построения, цветовых пятен, фигур и др.; складок;   объемов,   мазков, Виды,   гармония,   внутренняя   динамика,   магия,   признаки,   схема   ритма; восприятие, организация, передача, понимание, построение, развитие ритма; богатство,   чувство   ритма;   выразительность,   музыкальность,   плавность, подвижность,   размеренность,   сдержанность,   четкость,   ясность   какого­либо ритма. Ввести в композицию, образовать, подметить в природе, подчинить чему­   противопоставить   другому   ритму,   почувствовать,   показать, либо, рассмотреть, создать какой­либо ритм. Восхищаться,   выделить,   подчеркнуть,   связать,   создать   что­либо   (какое­ либо ощущение) каким­либо ритмом. Достигнуть чего­либо (цельности частей композиции...) благодаря ритму. Ритм   акцентирует   что­либо;   выступает   каким­либо   образом   (на   основе каких­либо   закономерностей);   выявляет   что­либо   (какую­то   мысль); господствует;   используется   для   чего­либо   (для   создания   напряжения); меняется; напоминает какой­либо ритм (ритм труб органа); объединяет что­ либо (какие­либо фигуры); определяется чем­либо (каким­либо чередованием элементов   композиции);   ощущается;   позволяет   что­либо   (представить следующее   действие);   придает   что­либо   (слаженность,   стройность); проявляется   каким­либо   образом;   раскрывает   что­либо   (художественную идею, какое­либо содержание, чувство и др.); создает что­либо (настроение, форму   движения   и   т.   д.);   способствует   чему­либо   (созданию   настроения); усложняется; выражен каким­либо образом (ясно, ярко); достигнут каким­ либо образом или приемом; избран как ведущее средство композиции; найден, организован каким­либо образом (правильно, интересно); подмечен где­либо (в природе); порывист, четок и т. п. Какие­либо ритмы обогащают друг друга. В. М. Васнецов (1848–1926), русский живописец, «Аленушка. 1881. Холст, масло» – как в этом произведении создан и вопринимается ритм? «…Органично согласовано в «Аленушке» состояние природы с чувством героини.   Природа   в   картине   с   ее   ритмической   выразительностью   в повторяющихся   деталях,   с   ее   тонкой   цветовой   разработкой   –   как   зачин народных сказок «в некотором царстве, в таинственном государстве» – играет здесь роль словесной обрядности, уносящей в мир народного вымысла.» (Э. В. Пастон.) 4. Б е с е д а  по картине А. И. Куинджи «Березовая роща». У ч и т е л ь .   «Березовая   роща»   –   самое   значительное   произведение   в творчестве Куинджи. Картина с большим мастерством изображает залитую солнцем поляну с группой стройных берез; яркие потоки света струятся по их белым   стволам,   играют   в   молодой   листве,   купаются   в   изумрудной   зелени травы.   Куинджи   с   необычайной   страстью   передал   настроение   бодрости   и радости летнего солнечного дня. Главное   в   картине   Архипа   Ивановича   Куинджи   «Березовая   роща»   – необыкновенное цветовое решение. Как   же   художник   добился   этой   цветовой   яркости,   какие   приемы использовал? (Ответы учащихся.) Этот прием – эффект  светотеневого контраста.  Ощутите напряжение зеленого цвета: он проникает в голубизну неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на поляне. Такое цветовое видение дано не каждому. У Куинджи было особо чувствительное зрение, о котором современники слагали легенды. Крамской говорил (1885 г.): «У нас в России в отделе пейзажа до Куинджи никто не был так чувствителен к весьма тонкой разнице близких между собою тонов,   кроме   того,   никто   не   различал   в   такой   мере,   как   он,   какие   цвета дополняют и усиливают друг друга». Но чувствительность глаза, возможно, не дала   бы   такого   эффекта,   если   бы   художник   не   изучал   гармонию   цвета, проблемы   колорита   и   тона.   Художественную   значимость   картины подчеркивает   декоративно­широкая   манера   письма.   Чистые,   звучные   тона усиливают   впечатление   ослепительного   солнечного   света,   заливающего полотно. Во имя целого Куинджи жертвует деталью, порой значительной, или трактует   ее   в   силуэтном   плане.   Композиция   «Березовой   рощи»   крепко построена.   Видимо,   в   целях   усиления   освещения   и   световоздушной перспективы   Куинджи   обрезает   рамой   стволы   деревьев   и   представляет зрителю   мысленно   дорисовать   оставшийся   за   пределами   рамы   уголок природы.   Такой   композиционный   прием   художник   применял   часто. Композиция   построена   на   тонко   продуманном   ритмическом   сочетании различных групп деревьев и обобщенных цветовых пятен. Есть в этом произведении и нечто новое, отличающее ее от других работ, в том числе современников художника. Подумать только, художник не стремится передать световоздушную среду, что волновало тогда многих живописцев. В этом полотне он хотел передать не дуновение ветерка, не трепет березовых ветвей и листьев, а неведомую до того многим художникам радость жизни, ее полноту, бесконечность. Куинджи показал чистую и совершенную природу, какая она бывает без вмешательства людей. Как прекрасен этот бесконечно длящийся летний день! Какая тишина разлита кругом! Невмешательство в этот мир – единственный подарок, какой человек может сделать природе. «Березовая роща» имела большой успех на передвижных выставках, она вызывала постоянные толки, споры и, как правило, получала исключительно высокую оценку современников. До 70–80­х годов ХIХ века Куинджи в области пейзажа был художником­ новатором   или,   как   называл   его   Репин,   гением­новатором.   Высокое мастерство   в   использовании   света   и   тени,   воздушность,   чувство   цвета   и обобщенность природных мотивов выделяла его картины. 5. П о н я т и е  о силуэте. Тон и тональные отношения. У ч и т е л ь .  Силуэт  – форма фигуры или предмета, видимая как единая масса, как плоское пятно на более темном или более светлом фоне. Вот   эта   видимая   форма   предмета   обусловливается   освещенностью, которая   является   необходимым   фактором   не   только   для   восприятия предмета, но и для воспроизведения его в рисунке. Правильно   опредметить   световые   отношения   поверхностей   в   натуре   и суметь передать их в рисунке – это значит выдержать рисунок в тоне. Если   мы   возьмем,   например,   желтый   и   синий   цвет,   то,   находясь   в одинаковых условиях освещения, они будут казаться один светлым, другой темным. При   помощи   различных   градаций   светлого   и   темного   можно   давать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета лица и т. д. Например, синяя повязка на рыжих волосах, белый фартук и черные ботинки в передаче тоном дадут более полную характеристику натуры. Тональные   отношения   непостоянны   и   изменчивы.   Они   меняются   в зависимости от окружающей их среды и степени удаленности изображаемого предмета от рисующего. При передаче в рисунке тональных отношений нужно иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный ряд ее оттенков) значительно шире   той,  которой   владеет   рисующий.  Иначе   говоря,   между   белым   тоном бумаги и самым темным местом на рисунке можно расположить значительно меньшее   количество   тональных   оттенков,   чем   их   имеет   природная   гамма, определяемая, с одной стороны, ярким светом, с другой – глубочайшей тенью. Поэтому   в   рисунке   нельзя   полностью   сохранить   все   разнообразие   и количество   природных   оттенков   во   всю   их   абсолютную   силу,   но   можно передать   их   условно,   сокращая   и   обобщая   наблюдаемые   нами   в   натуре тональные градации. Для тонального решения рисунка берется условный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяется самым светлым пятном (бумагой), с другой – темным, зависящим от характера материала (карандаш, уголь) или расчета   художника.   Установив   на   рисунке   основные   пятна   света   и   тени, рисующий   должен   поместить   между   ними   необходимую   гамму   оттенков   в правильном соподчинении. Если   изучение   пластической   формы   в   рисунке   придает   произведению художника наибольшую жизненность и выразительность, понимание тона как бы вводит его в технику живописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей легкостью найдет нужную силу цвета. Об исключительном значении тона   в   композиции   мы   можем   судить,   изучая   творчество   выдающихся мастеров. Непревзойденные образцы тональных отношений дает Рембрандт. Великий художник пользуется тоном как могучим средством для выявления основной темы своей картины. Подчеркивая световыми эффектами центр композиции, подчиняя ему все второстепенное, художник сосредоточивает таким образом внимание   зрителя   на   главных   действующих   лицах   в   своем   произведении. Среди   выдающихся   работ   такого   характера   следует   выделить   его   картину «Возвращение блудного сына», а также замечательный офорт на евангельский сюжет «Христос, исцеляющий больных». 6. С а м о с т о я т е л ь н а я  словарная работа. З а д а н и е .   Найти   в   словарях   по   изобразительному   искусству   значение изученных понятий и записать в тетрадь. У п р а ж н е н и е  для укрепления позвоночника. 1. Исходное положение – основная стойка, ноги врозь. 2. Наклоните туловище вперед, руки скрестите под грудью, а затем рывком отведите их в стороны (проделайте 10 раз). 3. Исходное положение – основная стойка. 4. Отведите рывком руки назад с одновременным подниманием на носки. Дышите глубоко (проделайте 10 раз). IV. Актуализация знаний. У ч и т е л ь .   Сегодня   вы   будете   рисовать   осенний   пейзаж   в   разных состояних в природе. Многие отечественные художники и литераторы любили осень и изображали ее во всей красе и во всем разноцветье. К примеру, И. И. Левитан, так же, как А. С. Пушкин и Ф. И. Тютчев и многие другие, ждал осени, как самого дорогого и мимолетного времени года. Осень – щедрое на дары, праздничное, нарядное по цвету время года – всегда радовала поэтов и художников. Золотой осенью природа торжественна и красива. Чередующиеся желтые, лимонные, оранжевые листья составляют нарядный   орнамент.   Но   вот   набежали   облака,   все   потемнело   вокруг.   Что случилось с яркими красками? Куда пропало осеннее золото деревьев? Задача,   стоящая   перед   вами,   заключается   в   том,   чтобы   правильно подобрать цветовое решение в каждом из предложенных осенних состояний природы. V. Музыкально­поэтическая минутка. Звучит   в   записи   произведение   «Осень»   (музыка   Ц.   Кюи,   стихи   А. Плещеева). У ч е н и к и . Есть две осени. Одна – радостная, пышно убранная, богатая урожаем, и другая, невидная собой, в лоскутьях опадающей листвы, грустная, с тихим плачем мелкого дождя, словом, та Золушка, которую зовут у нас в России поздней осенью. И к каждой осени у нас особая любовь. Первую, золотую, любят за щедрость, с какой отдает она богатство своих полей, садов; за ясные дни, умытые белой пеной дальних облаков и ключевой прохладой лазурно­голубого неба; за красу лесов, писаных золотой и багряной краской,   что   вместе   с   остатками   зелени   создает   такое   обилие   цветовых оттенков, что глаза человека будто кружатся в карнавальном танце и перед ними   несется   вихрем   пестрая   масса   самых   разнообразных   лиц,   масок, костюмов. Тогда днем еще тепло и солнце из своего поднебесного далека посылает на землю прощально­нежные лучи. Поэт сказал об этом времени: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора – Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера. Ф. Тютчев А   поздняя   осень   вызывает   у   человека   чувство   торжественного   и величавого. Оно кроется в уверенной надежде человека в том, что нескончаем свет солнца, что природа вечно жива, а ее увяданье – тоже часть постоянной жизни, необходимый строгий обряд изменения, не нарушающий, а придающий природе   особенную   красоту.   Тогда   спокоен   и   горд   человек,   «грусть   его светла», и у поэта возникают такие строки: Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса – Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса, И редкий солнца луч, и первые морозы, И отдаленные седой зимы угрозы. А. С. Пушкин Звучит в грамзаписи фортепианная пьеса «Осенняя песня (Октябрь)» П. И.Чайковского. У ч и т е л ь .   Музыкальные   звуки   и   поэтические   строки   очень   тонко передают   все   краски   и   состояния   осенней   природы.   Надеюсь,   полученные впечатления   помогут   вам   создать   те   образы,   которые   возникли   в   вашем воображении. VI. Практическая работа. З а д а н и е .   Выполните   красками   рисунки,   изображающие   различные осенние состояния в природе: ветер, дождь, туман, яркое солнце. Во время практической работы учитель делает  ц е л е в ы е   о б х о д ы : 1)   контроль   организации   рабочего   места;   2)   контроль   правильности выполнения   приемов   рисования;   3)   оказание   помощи   учащимся, испытывающим затруднения; 4) контроль объема и качества выполненных рисунков. VII. Итог уроков. 1. В ы с т а в к а  работ учащихся. 2. З а к л ю ч и т е л ь н о е   с л о в о  учителя. Осень на ваших рисунках удивительно  прекрасна и очень разнообразна. Многоцветные, наполненные разными чувствами рисунки получились у вас.  Вот сентябрь. Поистине сентябрь – чародей цвета. Чистое голубое небо, тонкое серебро паутины в воздухе, багряные листья осины создают неповторимую палитру. Тихо в лесу. Нет­нет да донесется еле уловимый шорох падающего иногда на землю   листа.   Зачарован   лес   последними   погожими   днями.   Стоит   словно прибран к звучному празднику. Каких только оттенков не увидишь! Тут и тяжелая последняя зелень, и первая тонкая позолота, и долгая просинь просек и опушек. Красочная палитра сентября – этого поистине чародея цвета. Здесь и прозрачный воздух, и ветви с желтой листвой, образующие узоры на фоне неба. Природа притихла перед ненастьем. А вот и почернелые от сырости стога, одинокие деревья, гнущиеся от ветра. Кусты шиповника стоят, будто объятые пламенем, и красные ягоды в редкой листве их пылают как огненные язычки. В лучших работах передана печаль прощальных дней осени. Я довольна вашим творчеством. А   вам   самим   понравилось   рисовать   состояние   природы,   в   которое   вы вложили и состояние вашей души, вашего чувства и настроения? –   Чьи   работы   вам   наиболее   хотелось   бы   отметить,   поблагодарить   их создателей? Домашнее   задание:  найти   работы   русских   художников   о   природных явлениях и проанализировать их. Дополнительный материал к урокам 1 .   В ы с к а з ы в а н и я  художников о композиции. И. Н. Крамской: «Композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения, подмеченного   по   существу;   и   когда   он   поймет,   где   узел   идеи,   тогда   ему останется формулировать,  и  композиция  является  сама  собой,  фатально и неизбежно, именно такою, а не другою, – словом, в этой последней части произвол менее всего терпим …» В. И. Суриков: «Главное для меня композиция … Тут есть какой­то твердый, неумолимый закон,   который   можно   только   чутьем   угадать,   но   который   до   того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок или лишняя поставленная точка рядом меняет всю композицию». Б. В. Иогансон: «Композиция тоже имеет свои закономерности: правильное распределение частей   живописного   произведения,   определение   их   взаимосвязи соответственно   идейному   замыслу,   пропорции,   пространственные   планы, колорит». В. А. Фаворский: «Говорят,  что   нет   законов   композиции,   путая   их   с   правилами.  Правил, конечно,   нет   и   не   может   быть,   а   законы,   конечно,   есть.   Каким   образом творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым она создается и живет? Раз есть цель и есть   условия,   то   есть   и   законы.   И,   открывая   эти   законы   в   классическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать эти законы в правила. Законы живут, правила неподвижны». Ф. Ангель: «…Требуется   умение   бегло   и   удачно   компоновать.   Тот,   кто   смел   в композиции,   никогда   не   будет   затруднен   сложным   построением. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели, всегда сможет дать   тысячи   разнообразных   выдумок.   И   если   эта   легкость   сочетается   с правдивостью   и   они   идут   вместе,   как   сестры,   это   придает   искусству великолепие, которое говорит знатокам гораздо красноречивее, чем я смогу выразить множеством слов». 2. Р а с с к а з ы  о картинах художников. В. И. СУРИКОВ Суриков близок по духу мистику и реалисту Достоевскому. Достоевский   сказал,   что   нет   ничего   фантастичнее   реальности.   Это   в особенности   подтверждают   картины   Сурикова.   Его   казнь   стрельцов   среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади,   с   мерцающими   в   утренней   мгле   жалкими   свечками,   с   процессией искалеченных   людей,   плетущейся   под   грозным   взором   Антихриста   царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Эпилог ее изображен с еще большей простотой и с еще большей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков, окруженный  своими  несчастными детьми. Страшное  лицо  бывшего  герцога прекрасно годилось бы для скованного Прометея. Глядя на лицо умирающей Меншиковой, вспоминаешь несчастную, тихую, милую, ни за что погубленную Лизу из «Подполья», исчезающую во мгле зимних безнадежных сумерек среди хлопьев мокрого снега. Одно замерзающее оконце в этой картине передает весь чарующий ужас зимы; чувствуются за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный   холод.   Слова   Священного   писания,   которыми   искушенный бесом   гордыни   и   ныне   наказанный   исполин   пытается   утешить   свою истерзанную душу, звучат в этой обстановке торжественнее, значительнее, но страшнее, нежели в самом величественном храме. Разумеется, Суриков – русский художник. Он вместе с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи. В «Боярыне Морозовой», благодаря отсутствию перспективной глубины, Суриков   сумел   подчеркнуть   символичную   тесноту   московских   улиц, несколько   провинциальный   характер   всей   сцены,   так   чудовищно контрастирующей   с   восторженным   воплем   главной   героини.   Эту   картину называли, думая ее осудить, ковром, но действительно это удивительное по гармонии   пестрых   красок   произведение   достойно   называться   прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно­прекрасную Русь. Значение   Сурикова   как   гениального   ясновидца   прошлого   для   русского общества   огромно.   Никакие   археологические   изыскания,   никакие   книги, никакие   исторические   романы   не   могли   бы   так   сблизить   нас   с   прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание   изолированности   настоящего   дня,   момента.   Лишь   очень   редкие художники, одаренные почти пророческой, почти мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь; для них далекое прошлое целого народа все еще ясно, все еще теперь, все еще полно прелести, смысла и драматизма. Никакие славянофильские   рассуждения   не   способны   были   открыть   такие   кровные, жизненные   связи   между   вчерашним   и   нынешним   днем   России,   какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех   тех   полувизантийских,   полувосточных   –   странных,   загадочных элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность – наша чувственность, их дикие сложные страсти – наши страсти ... А. Бенуа А. И. КУИНДЖИ ...Тайна света, пробивающегося сквозь плотную завесу ночи. Будто природа намешала перламутрово­зеленого   в   огромной   чаше   луны.   Невидимые   чародеи   пустили   по таинственной   степи   колдовскую   реку.   Тоже   из   перламутрового   и   зеленого,   словно   из настоя полуночных трав... «Ночь   на   Днепре».   Пожалуй,   каждый,   кто   хоть   однажды   побывал   в   Третьяковской галерее, не смог пройти мимо этой картины, не приняв ее волшебства и очарования. Пейзажным  мотивам  Куинджи  обычно  свойственна  простота,  ясность  композиции  и масштабность. Будто земля и вселенная слились в одном крохотном уголке природы. Работая   над   большими   картинами   в   мастерской,   «сочиняя»   их   на   основе   этюдов, Куинджи считал (по его собственным словам), что «композиция и техника должны быть подчинены... «внутреннему». Ничто не должно отвлекать зрителя от главной линии». И   если   один   из   великих   пейзажистов   того   времени   И.   И.   Шишкин   выражал   свою программу в следующих словах: «Главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры, вследствие чего картина с натуры должна быть без фантазии», то А. И. Куинджи был   как   бы   прямой   противоположностью   Шишкину.   Картины   Куинджи   имели сенсационный   успех   у   современников.   Он   был,   прежде   всего,   блестящим   мастером «сочиненного»   пейзажа,   связанного   с   эффектами   необычного   освещения,   хотя   его произведениям нельзя отказать в естественности, так как он находил свои мотивы в самой природе и переносил их на холст до иллюзорности точно. «Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен...» –  писал об одной из его поздних работ Крамской. Особенно близко касаются эти слова и такой картины Куинджи, как «Днепр утром». ...Тают в перламутрово­розоватой дымке бескрайние степи, плавно течет Днепр. И где­ то у самого горизонта, завешанного плотным густым туманом, теряются его излучины. Крутой  степной берег  зарос  душистыми  травами  и цветами.  Силуэты высоких  стеблей бессмертника   и   татарника   на   первом   плане   подчеркивают   огромность   пространства.   И кажется немыслимым охватить все это пространство простым человеческим взглядом. Его можно охватить лишь воображением, душой, распахнутой для запаха цветов, для влаги тумана, для объятия небесного и земного. В 1882 г. Куинджи показал картину «Днепр утром» на своей персональной выставке, и она оказалась последней его картиной, которую зрители увидели при жизни художника. Требовательный мастер считал, что ничего лучшего ему создать не удалось, и не выставлял новых работ до самой смерти.