Урок: Ритм: Диалог метра и ритма

Ритм: Диалог метра и ритма Когда мы говорим, то на одних словах замедляем темп,  а другие  произносим быстро, делая акцент на главных  моментах, чтобы придать смысл всей фразе в целом. То же самое в музыке: ее также можно разделить на фразы, и одни ноты будут звучать сильнее других. Временная  организация этих нот и называется ритмом. Ритм является, пожалуй, основной характеристикой  музыки.  Несмотря на то, что он может существовать  сам по себе ­ в барабанной дроби африканских племен,  например, ­ в классической музыке, редко можно  услышать ритм без мелодии или гармонии. Другим важным временным аспектом в музыке  является метр. Метр и ритм ­ это не одно и то же. Метр ­ это регулярное  и равномерное повторениемузыкального рисунка, тогда как  ритм относится к  специфической организации длительности  нот внутри  каждой музыкальной фразы. Пьесы с одним и тем  же  метром могут иметь абсолютно разный ритм.  Например,  вальс ­ это танец на три четверти с  тремя  ударными долями и с акцентом на первой: РАЗ, два,  три,  РАЗ, два, три, но это не значит, что в каждом  вальсе ритм будет  идентичным. Для сравнения  возьмите начало трех  фортепианных вальсов Шопена ­  Вальс ми­бемоль мажор,  соч. 18 (фрагмент), Вальс ля­ бемоль мажор,  соч. 42 (фрагмент), Вальс ля минор,  соч. 34, № 2 (фрагмент). Барабаны и другие ударные инструменты почти всегда  используются в поп­музыке для поддержания  метроритмической основы, в то же время в  классической музыке они чаще   используются для  пунктуации или подчеркивания ритма, установленногонастроенными музыкальными инструментами. Даже без  барабанов в классической музыке нетрудно различить  метр: вы, как правило, воспринимаете его, постукивая  пальцами под музыку. Если отнести метр к  равномерному повторению событий,  то существует  «метр» Вселенной и нашей повседневной жизни.  Есть  «метр» циклического повторения времен года, месяцев  и дней, так же как «метр» жизнедеятельности человека: дыхания, ходьбы, подъема и падения уровня наших  гормонов и ­ наиболее очевидный ­ биение нашего  сердца. Стремление различить метрический рисунок  музыкальной  пьесы может зачастую сделать доступным даже самое сложное  произведение, но не волнуйтесь,  если временами вам будет   казаться, что это не  получается: иногда композиторы намеренно  делают  его мало различимым, возможно, для того, чтобысоздать ощущение пространства или остановившегося  времени. Например, совершенно невозможно стучать в  такт известному началу к "Тристану и Изольде"  Вагнера (фрагмент), даже если вы очень хорошо  разбираетесь в музыке. В музыке практически не найдешь произведения, в  котором бы метр и ритм полностью совпадали,  сливались в неразрывное целое. Гораздо чаще  встречаются произведения, в которых взаимодействие  метра и ритма вступает в диалог, а порой и в спор, где  ритм то и дело пытается преодолеть сдерживающую  размеренность метра. В таких сочинениях ритм  становится необыкновенно изобретательным: он  всячески избегает совпадения с метрическими долями,  то перенося их с сильной доли на слабую, то  прерываясь акцентами и синкопами, как, например, взнаменитом фрагменте из балета А. Хачатуряна  «Гаянэ», получившем название «Танец с саблями». Своей необыкновенной образной выразительностью эта  музыка во многом обязана именно ритму: его  бесконечно подвижная игра, изменчивость,  непредсказуемость всегда безотказно действуют на  слушателя, вовлеченного в живое и яркое  эмоциональное сопереживание.  Бывает, что ритму удается ­ пусть на короткое время ­  вырваться из ритмических оков. Это не означает, что он начинает действовать сам по себе, вне связи с общей  ритмической организацией сочинения. Однако в  сознании слушателей, а порой и в памяти многих  слушательских поколений какой­нибудь ритмический  оборот может стать самым ярким образом, сигналом  всего последующего образного развития.Таково, например, начало симфонии № 5 Л. Бетховена,  которое является очень известным и значительным  сочинением, однако вырастает оно из короткого  мотива, состоящего всего из четырех нот:  Известно, что композитор сам сказал о своем  музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в  дверь»­ слова, ставшие в дальнейшем крылатыми.  Многочисленные варианты этого мотива­эпиграфа  пронизывают всю первую часть симфонии,  проникают и в ее остальные части. В мотив­эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл.  Одновременно он воспринимается как призыв к  неустанной героической борьбе, которая с огромной  силой и неукротимой энергией развертывается на  протяжении всей первой части.Удивительна эта концентрация мощной музыкальной  энергии, заключенная всего в четырех нотах, к тому же  почти лишенных мелодического начала! Извечное стремление музыкального ритма к  преодолению «Земного притяжения» метрической  пульсации – одно из проявлений эмоциональности в  музыке. Ведь и у человека пульс бьется не всегда  ровно, он ускоряется или замедляется в зависимости от его переживаний, волнений и тревог. Если проследить  поведение ритма в музыкальном произведении, то  обнаружится, что оно не всегда одинаково: где­то ритм  поддерживает спокойное и неторопливое  повествование, где­то, наоборот, включается в  стремительное движение музыкального потока, где­то  нарочито замедляется и даже как будто замирает. Пульс соответствует частоте, с которой  разворачиваются музыкальные события.  Сравнитемедленный пульс "Грезы" Дебюсси (фрагмент) с  быстро  сменяющимися темами и мотивами его "Игры  волн" (фрагмент). Здесь мы подходим к еще одному средству  ритмической выразительности музыки ­ ее скорости,  или темпу. Музыка, будучи искусством временным, за долгие века  своего существования научилась движению во  множестве темпов ­ от медленных до самых  стремительных. Каждый из музыкальных темпов имеет  свое название, обычно на итальянском языке. Так,  например, Adagio (адажио) означает «медленно»,  moderato (модерато) ­ «умеренно», allegro (аллегро) ­  «скоро», presto (престо) ­ «быстро», presto prestissimo  (престо престиссимо) ­ «в высшей степени быстро».  Рядом с этими названиями могут применяться  обозначения усиливающего (molto ­ мольто ­ «очень»)или сдерживающего характера (mа non troppo ­ ма нон  троппо ­ «но не слишком»). Как видим, в темповых обозначениях отражены даже  различные оттенки скорости. Это связано с тем, что  музыкальный темп в огромной степени зависит от  содержания и характера произведения, от тех  настроений и эмоций, которые в нем преобладают. О чем же рассказывает музыкальный ритм? Что слышится нам в мерной поступи метра, в  причудливом и порой неожиданном рисунке ритма;  какую загадку таят музыкальные темпы? И как все это,  сочетаясь множеством связей, преобразуется в  стройное, совершенное и гармоничное целое ­  музыкальное произведение? Из всех искусств только музыка способна показать нам  красоту в движении, в развитии, в ее становлении шаг  за шагом. А. Блок говорил, что в мире «катятсязвуковые волны, волны духа». Но точно так же, как  сейчас, эти волны катились и сто, и двести лет назад. В  них ­ наши радости и надежды, поражения и  разочарования, все, чем полна человеческая жизнь.  Лишь музыке подвластно выражение этого  грандиозного непрекращающегося движения ­  движения звезд и земли, океанов и рек, людских судеб и чувств. Лишь музыка доносит до нас живой ритм давно  ушедших времен. Полифония Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь  остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка. М. Бахтин Полифония относится к одной из самых ранних форм  музыки. Само слово «полифония», в переводе сгреческого означающее «многоголосие», причем такое  многоголосие, в котором каждый голос является  одинаково важным и ведет свою выразительную  мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором  ведущее значение имеет только один голос, в котором  звучит мелодия. Остальные голоса ему только  аккомпанируют. Такой стиль называется  «гомофонией». Образцом такого стиля может  послужить любой романс или песня с сопровождением. С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который  зародился в недрах церковной музыки и достиг своего  расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в  творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих  эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф.  Шуберт, Дж. Верди, И. Брамс, и многих других.Чем же характеризуется эмоциональный мир  полифонии ­ этой обширнейшей области творчества,  чье господство в музыке длилось свыше пяти столетий ­ с XII по XVII век? Прежде всего, отметим, что полифония ­ особый  способ изложения музыкальной мысли, который, по  словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа  голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он  некоторое время должен помолчать, пока не будет  вполне естественно втянут в беседу. Но никто не  должен вмешиваться в середине разговора и не должен  говорить без смысла и надобности», ­ советовал Бах  своим ученикам. В словах великого композитора заключен глубокий  смысл. В них подчеркивается коренной характер  полифонической музыки, рожденной не для  утверждения индивидуальности каждого голоса, а длявыражения общей идеи, для растворения в едином  потоке звучания. Поэтому и жанры полифонической  музыки по своему содержанию далеки от тех, что  создаются под воздействием земных страстей. Мессы,  мотеты, хоралы ­ все эти жанры отмечены особым,  внеличностным характером, сдержанностью чувств,  свободой от всего бытового, суетного, повседневного. Всмотритесь в изображения великих мастеров  живописи, чье творчество было неразрывно связано с  идеалами христианского искусства, ­ и вы почувствуете высокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее  в каждом жесте. Точно так же свет и покой изначально излучает  полифоническая музыка. Ее воздействие на душу  человека всегда было необыкновенно возвышающим,  облагораживающим. Независимость от мирской суеты,  от всего случайного и мелкого приводила к тому, что влучших своих образцах полифонические композиции  несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялась она, как правило, в  храме с его прекрасным и величественным интерьером,  полным торжественности и мощи, в храме, где высота  колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то  впечатление красоты многократно усиливалось. Может  быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию  полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения. При всем многообразии полифонических жанров и  приемов высшего своего выражения полифония  достигла в фуге. Фуга ­ это форма полифонических произведений, при  которой тема, представляющая яркую и выразительную мелодию, проводится поочередно во всех голосах.Различные способы работы с темой ­ изменение  тональности, ритмическое увеличение или уменьшение,  зеркальное изложение (в обратной последовательности) ­ не только обогащают ее звучание, но придают ей  интеллектуальный, философский смысл. Своеобразная  «философия» фуги, как одного из самых сложных по  образу и технике музыкальных жанров, привлекала к  ней многих композиторов, чье творчество отмечено  глубиной философских исканий. Нет ничего удивительного в том, что тайна фуги  притягивала многих и многих композиторов. Высшие ее образцы одновременно являются высшими образцами  музыки вообще: в фуге способны найти выражение  самые глубокие мысли, самые благородные чувства, на  которые способен человек. Не случайно И. С. Бах, этот  величайший из великих музыкантов, огромный круг  своих музыкальных замыслов воплотил именно в фуге ­то монументальной, то лирической, то строгой, то  шутливой,­ такой же многоликой и многообразной, как  и сама музыка.  Бах. Месса си минор Одна из самых прекрасных баховских фуг открывает  его величайшее творение ­ Мессу си минор.  Произведение, музыка которого отмечена и  безграничной скорбью, и божественным светом,  обнаруживает неслыханные возможности  полифонической музыки, способной открывать такие  глубины, которые, казалось бы, недоступны слабым  силам человека. И все же есть нечто, способное  приоткрыть завесу самой сокровенной тайны, дать  прикоснуться к божественному: это нечто есть музыка,  осененная высшей духовностью. Месса h­moll — грандиозное творение, над которым  композитор работал в течение десятилетий.«Светлейший курфюрст, милостивый государь! В  глубоком почтении приношу я вашему королевскому  высочеству настоящую скромную работу мастерства  моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше  прошу вас воззреть на оную благосклонным взором не  по достоинству самой композиции, которая сочинена  плохо, но исходя из вашей, известной миру милости...»  — такими словами Бах в 1733 году сопроводил  отправку курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу  одно из величайших своих творений — Мессы h­moll. Месса си минор – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй  нас») ­ пятиголосная оркестрово­хоровая фуга. Это не  просто сложный и многогранный образ, не просто  музыкальное выражение глубокого горестного чувства,  а мощная, подлинно страстная энергия духа,  заключающего в себе высшее страдание и высшуюлюбовь, и облеченная в самую строгую по дисциплине  форму фуги. Вслушайтесь в звучание хора «Kyrie eleison» ­ и,  возможно, вы согласитесь, что сильнейшее впечатление  производит как раз та музыка, которая не стремится к  открытому излиянию чувств и настроений, а следует  своему собственному пути духовного восхождения   Токката и фуга Ре минор BWV 565 Это короткое произведение, написанное молодым  Бахом, значит в истории музыки гораздо больше, чем  многие «большие концерты» маститых композиторов. Органная музыка в Германии до И. С. Баха имела  давние традиции. Опыт целой плеяды замечательных  мастеров органного искусства служил Баху опорой. Онбыл лично знаком со многими представителями  старшего поколения немецких органистов и мог в  живом звучании воспринимать национальное  своеобразие немецкой органной музыки. Именно орган стал для Баха родной стихией. Здесь его  гений раскрылся во всем своем великолепии и  необъятности. Орган стал для него своего рода  оркестром, который мог выдержать грандиозный  размах его импровизаций. Для этого инструмента Бахом создано огромное  количество произведений. Это были и большие  музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами, и одночастные хоральные прелюдии.  Основу органных миниатюр у Баха составляли мелодии протестантских хоралов.  Вершиной органного творчества Баха стали его  знаменитые Токката и фуга ре минор.Форма фуги ­ основа органного творчества Баха.  Обыкновенно он предварял ее прелюдией (небольшой  пьесой, которая изначально представляла собой  импровизационное вступление к основному  произведению) или токкатой. Впрочем, строгой  жанровой границы между токкатой и прелюдий  провести нельзя. Довольно часто одна и та же пьеса  называется в одних источниках токкатой, в других ­  прелюдией. Токкату и фугу ре минор композитор написал,  вероятно, еще в юности – во всяком случае, до переезда в Веймар. Виртуозное, исполненное молодой  страстности и высокого религиозного чувства, это  сочинение требует от исполнителя не только блестящей техники, но и способности к импровизации. Начало произведения ­ возглас, повторенный трижды, с  каждым разом все ниже. Он ­ словно призыв кмолчанию. «Внемлите!» ­ говорит вступление  слушателям. Из вступления рождается музыкальная  речь. Бурная, драматичная, она подобна горной реке  весной. Она не дает опомниться, она властно влечет за  собой и поражает мощью и глубиной звука. Следующая за токкатой фуга полна доверительности.  Она лирична, изящна и вместе с тем по­юношески  неспокойна. Музыкальный поток неустанно бежит  вперед, но поток фуги, в отличие от потока токкаты,  скорее напоминает прозрачные воды ручья. Что это?  Трепет верующего сердца? Успокоение после  сомнений? Признание в любви? И если да ­ то к кому?  Некоторые полагают,  что в этом произведении  молодого Баха звучит эхо его первой любви, его  страстной и невинной любви к Марии Барбаре, которая  вскоре стала женой композитора. Думается, однако,что если мотив влюбленности и присутствует здесь, то  вовсе не он определяет настроение всего сочинения. Вся пьеса длится не более десяти минут. Но за это  время она успевает захватить слушателя, подчинить его себе, она заставляет его пережить целую жизнь, полную  восторга и смятения. Основные элементы музыкального языка «Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п.  Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся». (Р. Шуман) Богаты и разнообразны выразительные средства  музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах  воссоздают картины окружающей жизни, то  композиторы делают это с помощью музыкальных  инструментов. В отличие от звуков немузыкальных(шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют  точную высоту и определённую длительность. Кроме  того, они могут иметь различную окраску, звучать  громко или тихо, исполняться быстро или медленно.  Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр,  динамика и темп – это всё выразительные средства  музыкального искусства. Мелодия Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха,  Моцарта, Грига, Шопена, Чайковского... Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они  остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их  вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За  работой музыкальной памяти замечательно проследил   А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и  Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери:Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив... Ла­ла­ла­ла… «Тарар» ­ опера итальянского композитора Антонио  Сальери на либретто Пьера Бомарше. Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив –  выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать  представление обо всей мелодии, ее характере. А что  же такое мелодия? Мелодия ­ развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Слово «мелодия» произошло от двух слов ­ melos ­  песнь, и ode ­ пение. В общем, мелодия ­ это то, что мы  с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю  её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы.Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы. Несколько звуков образуют мотив ­ маленькую частицу  мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а  фразы образуют предложения. Мелодия ­ главное из  средств музыкальной выразительности. Она является  основой всякого произведения, это душа музыкального  произведения. Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок  рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает.  Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче.  За короткое время она успевает возникнуть из мотива,  «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть  «точка цветения», высшая точка ее развития,  наивысший накал чувств. Она называется  кульминацией. Завершается мелодия кадансом ­  устойчивым оборотом.Если продолжить сравнение с цветком, то следует  вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток.  Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым  лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий  полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать  свое благоухание ночной прохладе. Мелодии тоже «расцветают» в разное время.  Некоторые сразу начинаются с вершины ­ кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии  или ближе к ее концу. Яркий пример тому ­ песня Е.  Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) из  кинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации,  подчеркнутой звонкими повторами самой высокой  ноты. Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на  строение речи. Как из слов образуются фразы, из фразпредложения, так и в мелодии небольшие  выразительные частицы ­ мотивы ­ объединяются во  фразы. Музыкальная фраза, как правило, образуется из  двух­трех мотивов. Ее продолжительность  определяется продолжительностью дыхания  исполнителя, поющего или играющего на духовом  инструменте. (В исполнении музыки на смычковых,  клавишных инструментах влияние дыхания на величину фразы не ощутимо, но также учитывается.) Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании  (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линией  развития, образуют предложения, а предложения –  целостную мелодию. Кульминация (от латинского culminis­ вершина) обычно располагается в тактах 5­6 8­тактного периода или в  тактах 12­13 16­тактного периода (то есть в третьей  четверти периода) и в этих случаях приходится на такназываемую точку «золотого сечения». Смысл  «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций,  соразмерности и гармонической уравновешенности  частей и целого. «Золотая пропорция» есть и в  строении человеческого тела, и в архитектуре, и в  живописи. Принцип «золотого сечения» применял  великий итальянский ученый и художник XV ­ начала  XVI века Леонардо да Винчи, хотя учение о  пропорциях успешно развивалось и претворялось на  практике еще в Древней Греции. Народное музыкальное творчество – неисчерпаемая  сокровищница замечательных мелодий. Лучшие песни  народов мира отличаются красотой и  выразительностью.  Они бывают разными. Иногда,  кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук  переходит в другой, песня льётся беспрерывным  потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большогодыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением  создавать подобные мелодии отличались композиторы  П. Чайковский, С. Рахманинов и др. Послушайте русскую народную песню «Соловушка» в  исполнении Большого детского хора. Неторопливо,  напевно течёт широкая мелодия. А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных  звуков, она ближе простому разговору, в ней  чувствуются обороты человеческой речи. Подобные  мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром в  народе говорят, что былины сказываются, а  исполнителей былин называют сказителями. Такие  мелодии называют речитативными. Слово «речитатив» происходит от латинского recitare,  что означает ­ чтение вслух, декламация. Речитатив ­  полупение, полуговор.Особенно часто композиторы обращаются к речитативу в опере, где он служит одним из средств музыкальной  характеристики героев. Например, в неторопливой и  величественной мелодии речитатива Сусанина встаёт  мужественный образ героя оперы М. Глинки. В инструментальных произведениях мелодии порою  существенно отличаются от вокальных, то есть  предназначенных для пения. Для музыкальных  инструментов можно создавать мелодии с очень  широким диапазоном и большими скачками.  Замечательные образы инструментальных мелодий  можно встретить в фортепианных произведениях  великого польского композитора Ф. Шопена. В его  ноктюрне ми­бемоль мажор широкая напевность  сочетается со сложностью мелодического рисунка. Неиссякаемо мелодическое богатство классической  музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова,фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди,  сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и  многих других композиторов стали популярными у  слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям. Гармония Это одно из главных средств выразительности. Она  придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе  большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки.  Благозвучные аккорды создают гармонию,  оставляющую впечатление стройности, красоты,  наполненности. А иногда она играет даже большую  роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию  № 20 Ф. Шопена. В ней практически нет развёрнутой  мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония. Последовательность аккордов вместе с мелодией  называется гармонией.Благодаря гармонии усиливается выразительность  мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию.  Аккорды, созвучия и их последовательность и  составляют гармонию, тесно взаимодействующую с  мелодией. В Полонезе ля мажор Шопена мощное «оркестровое»  звучание рояля достигается благодаря многозвучным  аккордам, сопровождающим мелодию торжественного  героического характера. В музыке существует много произведений, которые  звучат легко и грациозно. Например, танцы. Аккорды в  одновременном звучании здесь воспринимались бы  слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в  аккомпанементе танцев на сильной доле тактов звучит  отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его  остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид  изложения гармонии используется в Вальсе ля бемольмажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания. В произведениях напевного лирического характера, для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии,  часто применяются разложенные по звукам аккорды. В  «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание  аккомпанемента, в сочетании с неторопливым  движением печальной мелодии, придаёт музыке  плавность и создаёт возвышенно­благородное  настроение. Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего­то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов  музыкального языка. Так, например, чудо волшебного  превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н.Римского­Корсакова «Садко» происходит с помощью  красочной смены «волшебных» аккордов. Есть музыкальные произведения, в которых гармония  главенствует, определяет характер, настроение пьесы.  Вслушайтесь в прелюдию до мажор из первого тома  «Хорошо темперированного клавира» И. Баха. В неторопливой и плавной смене разложенных  аккордов, в чередовании напряжений и спадов, в  неуклонном движении к торжественной кульминации и  в последующем завершении образуется законченное и  стройное по форме произведение. Оно проникнуто  настроением возвышенного покоя. Очарованные  волшебной игрой гармонических красок, мы не  замечаем, что в этой прелюдии нет мелодии. Гармония  исчерпывающе полно выражает настроение пьесы. РитмРитм ­ организатор музыкальных звуков во  времени. Ритм означает соотношение  длительностей звуков между собой. Без ритма не  может существовать музыкальное произведение, как не  может жить человек без работы сердца. В маршах,  танцах, быстрых пьесах ритм организует,  упорядочивает движение, от него зависит характер  произведения. Может ли музыкальное произведение быть  выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам  даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из  музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие  происходит во дворце легендарной египетской царицы  Клеопатры. ...Ночь. Дворец окружен врагами ­ войсками римлян.  Обитателям дворца грозит плен или смерть.  Обезумевшие от страха люди выбегают изотдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к  выходу. И вот замирают последние шаги... Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует  громадную силу выразительности ритма. Своеобразие  музыки заключается в том, что ее исполняют лишь  ударные инструменты: малый и большой барабаны,  литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет  свой ритмический рисунок. В кульминации образуется  сгусток ритмической энергии огромной силы и  напряжения. Постепенно напряжение рассеивается: умолкает  тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и  большой барабан... Так, пользуясь скупыми  музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую  пьесу, главную роль в которой играет ритм. Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет  себя в знаменитой оркестровой пьесе французскогокомпозитора М. Равеля «Болеро». Неизменная  ритмическая формула испанского танца выдержана  здесь на протяжении всего произведения (оно написано  в форме 12­ти вариаций). «Железный ритм» словно в  тисках держит напевную мелодию и постепенно  усиливает грандиозное напряжение в развитии  сдержанно­страстного испанского танца. Ритмическую  «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.Лад Напомним, что в музыке лад означает  согласованность звуков, различных по высоте. Эти  звуки объединяются вокруг главного звука ­ тоники. В  европейской музыке наиболее распространённые лады  ­ мажор и минор. Большая часть произведений,  которые вы играете и о которых идет речь в нашей  книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли  зависимость характера музыки от лада? Давайте  послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень». Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в  разное время года. В первой части светлые прозрачные  аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают  весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем  себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкиеароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц.  Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло. Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли  краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные  силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку  дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет.  Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил  минор. В мелодии резко обозначились интонации  диссонансов­тритонов. Медленный темп усилил  выразительность печальных минорных аккордов. Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что  она всего лишь ­ вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса,  противоположная по характеру и настроению первой. ТемпКонечно, вы хорошо знаете, что это слово означает  скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы.  Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а  галоп ­ в медленном. Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их  принято обозначать на итальянском языке. Largo (ларго) ­ очень медленно и широко. Adagio (адажио) ­ медленно, спокойно. Andante (анданте) ­ в темпе спокойного шага. Allegro (аллегро) ­ быстро. Presto (престо) ­ очень быстро. Часто встречаются разновидности этих темпов: Moderato (модерато) – умеренно, сдержано. Allegretto (аллегретто) ­ достаточно оживлённо. Vivace (виваче) ­ живо.Послушайте фрагмент основной темы знаменитой  Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте,  как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура  аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии. А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта ­  популярнейший финал его фортепианной сонаты,  известный также под названием Турецкий марш или  Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно  веселится. Раньше темпы в музыке определялись приблизительно,  по настроению. Но иногда композиторы хотели  обозначить темп очень точно. В начале XIX века  немецкий механик И. Мельцель специально для этого  изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится  по метроному.Тембр Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на  скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И  даже если играть её на всех этих инструментах в одной  и той же тональности, в одном и том же темпе, с  одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё  равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской  звука, его тембром. Слово это произошло от  французского timbre, что означает колокольчик, а  также метка, то есть отличительный знак. Тембр ­ особая окраска звука, свойственная  каждому голосу и инструменту. По этой окраске  мы отличаем разные голоса и инструменты друг от  друга. Выразительность голоса певца, прежде всего, зависит от красоты его тембра.Певцы хора по характеру голосов разделяются на  партии. Их обычно четыре. Женские голоса – это  сопрано и альты (или меццо­сопрано). Мужские голоса  – тенора и басы. Послушайте русскую народную песню в исполнении  хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу». Разнообразие певческих голосов особенно заметно в  опере, где для каждого персонажа композитор  подбирает наиболее подходящий его характеру тембр  голоса. В опере Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе  Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо­сопрано.  Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя  Салтана – бас. РегистрПоблуждайте по всей клавиатуре фортепиано.  Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от  самых высоких. Когда вы только начинали знакомиться с  инструментом, наверно, вам говорили, что внизу  «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют».  Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые  находятся в середине. Они чаще всего используются в  музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а  потому, что они богаче других по музыкальной  выразительности. Но если нужно, например, изобразить  грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и  сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре? Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд  звуков. А если короче ­ звукоряд. Значит, регистр – это  часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит  нам о самих регистрах ­ об их характере, особенностях.Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором  мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом  или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и  голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию,  наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого  или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать  других певцов. Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище  поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше  удовольствия. Не случайно уже известный вам Р.  Шуман писал в своих «Правилах для юных  музыкантов»: «Пой усердно в хоре». Средний регистр ­ самый привычный для нас. И когда  мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то  обращаем внимание не на сам регистр, а на другиеподробности: мелодию, гармонию и прочие  выразительные детали. А нижний и верхний регистры резко выделяются своей  особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает  музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он  и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна». Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В  пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского­ Корсакова «Шехеразада». Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского  есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в  настоящем военном марше, но маленькое,  «игрушечное».Теперь мы можем сказать, что регистр ­ это часть  звукоряда, имеющая определённую звуковую краску.  Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний. Мы слушали примеры, написанные в одном регистре.  Но такой музыки немного. Часто композиторы  используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ  в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает  «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие  же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна  Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски  играют важную роль в этой звуковой живописи. Динамика«Возможно передать сто динамических градаций,  помещающихся между пределами,     которые я называю: ещё  не звук, и  уже не звук».    Г. Нейгауз Вы, конечно, слышали о взрывчатке под названием  «динамит». Знаете спортивную команду «Динамо». Где  ещё можно встретить этот корень? Ну конечно, в  магнитофонных усилителях — «динамиках». Во всех  этих примерах речь идёт о силе:  μ  [динамик] в  переводе с греческого «сила». Но последний пример  нам ближе всего, потому что в нём идёт речь именно о  силе звука. Силу звука мы регулируем не только с  помощью рычага громкости. Это можно сделать прямо  на клавишах фортепиано, сыграв громче или тише, forte или piano. Эти оттенки (или, по­французски, нюансы)  называются динамическими оттенками, а сила  музыкального звука называется динамикой. δύνα ιςДинамика — сила звука, динамические оттенки  (нюансы) — оттенки силы звука. Музыкальная динамика снова возвращает нас к  первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие звуки, как  и разнообразные оттенки, существуют и вне  музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит чуть­чуть слышно; грозен шум  морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не  страшен. По­разному звучит эхо, то передразнивая наш  голос почти рядом, то замирая в отдалении. И даже такие чисто музыкальные особенности, как  crescendo (крещендо)­ постепенное нарастание  звучности и diminuendo (диминуэндо) ­ постепенное ее  ослабление, также присутствуют и в природе. Прислушайтесь к тому, как шумит ветер в кронах  деревьев, сначала чуть прикасаясь к листьям, затем  становясь все громче, все сильнее, захватывая в моменткульминации всю крону целиком, заставляя ее  раскачиваться, шуметь и лишь затем постепенно  ослабляя свой напор до полного успокоения. Такой  характер динамики, который можно было бы  схематично изобразить музыкальными знаками cresc.,  dim., ­ всеобщий закон любого звучания. А может быть, его проявление следует искать и в более  широких границах ­ не только в музыке, не только в  звуках вообще, а в многообразии всех существующих  вещей? Не об этом ли писал Ф. Тютчев в своем  стихотворении «Волна и дума»? Дума за думой, волна за волной ­ Два проявленья стихии одной: В сердце ли тесном, в безбрежном ли море, Здесь ­ в заключении, там ­ на просторе, ­ Тот же все вечный прибой и отбой, Тот же все призрак тревожно­пустой.Если этот «вечный прибой и отбой» и есть тот самый  всеобщий закон жизни, то, может быть, музыка потому  так воздействует на человека, что она наиболее ярко  несет в себе его очевидное воплощение? Ведь в любом,  даже самом маленьком, музыкальном произведении  есть свои правила распределения динамики, придающие ему выразительность и осмысленность. Более того, в  этой осмысленности состоит главное отличие  художественной динамики от звуковой динамики  природы: в музыке она никогда не выступает как  «призрак тревожно­пустой», а, наоборот, образует  глубоко закономерное движение, участвуя в создании  художественного образа наряду с другими средствами  музыкальной выразительности. Вспомните вступление к опере М. Мусоргского  «Хованщина» ­ «Рассвет на Москве­реке». Музыка  этого необыкновенно выразительного фрагментапередает неторопливое приближение московского утра. Одноголосная негромкая мелодия, открывающая  вступление, подобна первому лучу света, который все  больше наступает, разрастается, окрашивается сиянием восходящего солнца, внезапно вспыхивающего и  играющего на золотых куполах московских церквей. Слушая этот фрагмент, еще раз убеждаешься, как  велики, как поистине безграничны возможности музыки в передаче не только всякого движения, процесса, но и  тончайших его оттенков и градаций. Не просто общая  линия постепенного динамического нарастания, но  мельчайшие детали, подробности ­ все это сообщает  музыке такую достоверность, ощущение подлинности. Это тот самый реализм в музыке, о котором писал Б.  Пастернак: «Везде, в любом искусстве, реализм  представляет, по­видимому, не отдельное направление,  но составляет особый градус искусства, высшуюстепень авторской точности». Такая точность  свойственна творчеству каждого большого музыканта,  одинаково добросовестного и в построении большой  композиции, и в отделке каждой мелочи. На редкость  выразительна сцена летней грозы из IV части Симфонии № 6 Л. Бетховена! Послушайте, как наряду с  оркестровкой и гармоническими красками проявляет  себя в этом сочинении динамика. Начинается гроза постепенно. Музыка предельно ясно и наглядно изображает ее наступление: хмурится небо,  усиливается ветер (тремоло литавр), появляются  первые капли дождя (пиццикато струнных). Все это  происходит наряду с усилением динамики, подводящей к высшей точке разгула природной стихии. Гроза  буквально обрушивается: в музыке слышны удары  грома, сверкание молний, зримо и осязаемо сгущаются  минорные краски. Постепенный спад бурисопровождается постепенным успокоением и в  оркестре; гроза удаляется ­ и лишь отдаленные раскаты грома еще слышатся в музыке. Однако и они скоро  исчезают: тучи рассеиваются (минор уступает место  мажору), музыка просветляется. Динамика ­ одно из самых ярких выразительных  средств музыки. Можно даже сказать, что это  важнейший носитель музыкальности вообще, в чем бы  она себя ни проявляла: в поэзии, в прозе, в интонациях  человеческой речи. Ведь и в любом стихотворении есть  свои показатели динамики, позволяющие нам услышать, «тихо» или «громко» оно звучит; и при описании  человеческих характеров писатель непременно  указывает, как говорит тот или иной герой, какой у  него голос; да и в наших повседневных наблюдениях мы нередко угадываем человека по особенностям звучания  его речи. И часто оказывается так, что негромкие, новеские слова убеждают нас гораздо больше, чем шумное многословие. Музыканты давно исследуют художественные  возможности громкостной динамики. Еще в эпоху  Возрождения динамическими средствами создавались  различные эффекты ­ например, эффект эха в хоре О.  Лассо «Эхо». Было замечено, что сопоставление  громкостей при исполнении одной и той же мелодии  звучит как отзвук эха, придавая музыке особую  пространственность. Известно также, что тихая,  размеренная мелодия убаюкивает, а громкая и  торжественная ­ взбадривает, поэтому все колыбельные мира поются негромко, а все походные марши,  наоборот, весьма звучны. Однако между этими крайними проявлениями  динамики располагается, по точному замечанию Г.  Нейгауза, множество промежуточных оттенков. Нетолько композиторы, но и исполнители хорошо знают,  что воспроизведение авторского замысла в огромной  степени зависит от точности в соблюдении  динамических оттенков. Г. Нейгауз – выдающийся  пианист и педагог ­ повторял своим ученикам: «Нельзя  путать Марию Павловну (mр) с Марией Федоровной  (mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с  Федором Федоровичем (ff)». Эти слова говорят нам не  только о живом восприятии динамических оттенков, но и о требовательности замечательного мастера к  соблюдению мельчайших нюансов громкости. Динамические оттенки: рр – пианиссимо ­ предельно тихое исполнение. р – пиано  ­  тихо. mp – меццо­пиано  ­  умеренно тихо. mf – меццо­форте  ­  умеренно громко.f – форте  ­  громко. ff – фортиссимо  ­  предельно громко. Разумеется, как и любое другое выразительное  средство, динамика исключительно редко применяется  в каком­нибудь одном звучании. Во всей истории  музыки не найдешь произведения, которое от начала до  конца было бы одинаково громким или одинаково  тихим. На движение динамики оказывают влияние не  только естественные законы распределения громкости,  но и многие другие обстоятельства. Попробуйте, например, пропеть любую мелодию  непременно звуком одной громкости ­ и вы тотчас же  убедитесь в немузыкальности вашего исполнения.  Мелодия ведь сама по себе гибка и изменчива; когда  она движется вверх, хочется спеть ее чуть погромче,  когда заканчивается – требует уменьшения звука. При  этом она вся целиком может звучать в пределах какого­либо одного оттенка ­ например, mf; таким образом, все более тонкие градации громкости будут происходить в  границах данного обозначения. Именно поэтому выразительность музыки основана на  динамической изменчивости. Постепенное нарастание  кульминация ­ спад, например, в рассмотренном нами  фрагменте из Симфонии № 6 Л. Бетховена ­ один из  возможных вариантов динамики; контрастное  сопоставление звучностей, как в хоре О. Лассо «Эхо»,­  другой ее вариант. Динамика всегда была союзником музыкальной  программности. Ведь обращаясь к определенному  программному замыслу, композитор брал на себя  особую ответственность: выразить в звуках то  содержание, которое скрывается за названием  произведения. Поэтому в программной музыке таквысока художественная роль всех ее сторон ­ ритма,  гармонии, фактуры и, конечно, динамики. Пьеса «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К.  Дебюсси, как и большинство произведений этого  поэтичнейшего композитора, отличается мельчайшей  детализацией музыкального письма. Пленительная  лунная ночь, полная волшебного очарования,  таинственная и загадочная,­ вот образ этой музыки,  которая, как всегда, намного выше и богаче тех слов,  которые можно о ней сказать. Луна печалилась. Смычками в забытьи Водили ангелы. Из трепетной груди Виол в тиши цветов рождался плач горючий То белых, как туман, то голубых созвучий. Эти строки из стихотворения С. Малларме «Явление».  Они могут быть отнесены к музыке К. Дебюсси ­ яркого и последовательного выразителя неуловимых чудесприроды. Краски, звуки, ароматы, звучащий свет ­ это  мерцание передается в его музыке как будто на грани  ее мыслимых возможностей. Все, чем о себе говорит  музыка, утончается до предела, детализируется ­ и в  переливах гармонического колорита, и в ажурной  детальности ритма, и в тончайшей динамической  нюансировке. Слушая «Лунный свет», испытываешь  впечатление полной зримости лунного сияния, каждой  веточки, каждого темного сучка на его фоне, каждого  еле уловимого шороха. Не менее выразительны и примеры звуковой  изобразительности динамики. Слышали вы когда­нибудь, как просыпается утренний  лес, как постепенно наполняется он разнообразными  звуками, шорохами, пением птиц? А ведь пение птиц  издавна влекло музыкантов. Для многих из них это  стало своеобразной школой композиторскогомастерства. Особенные тембры, присущие каждой  птице, характер щебетания, темп, штрихи и, наконец,  громкость, которая свойственна ее пению, ­ все это  учило точности, детальности, выразительности  музыкальных характеристик. Оркестровое  произведение О. Мессиана «Пробуждение птиц» ­ один  из результатов такой «лесной школы», где очень точно  передаются разнообразные звучания летнего леса,  наполненного голосами птиц. В музыкальном  фрагменте, приводимом ниже, можно услышать пение  вертишейки, домового сыча, лесного жаворонка,  камышевки, черного дрозда и других птиц, постепенно  пробуждающихся и своим пением встречающих  рассвет. Музыка «Пробуждения птиц» открывает новые возможности звукоизобразительности – не только  ритмической и тембровой, но и динамической.«Динамика» в переводе означает «сила». Эта сила,  подразумевающая громкость звучания, может быть  понята и шире ­ как сила, воздействующая на человека  наряду с другими музыкальными «силами». В ней  заключен огромный мир образных возможностей: мир  звукового многообразия, мир выразительного  музыкального движения, внутренней жизни  музыкального произведения, каждый миг которого  никогда не бывает эмоционально­нейтральным,  безразличным. Каждый миг музыки всегда неповторим,  а потому неповторима и сила каждого музыкального  звука.   Вопросы и задания: 1. Какими динамическими оттенками ты передал бы  различные звуки природы: шум дождя, грохот грома,  шелест листвы, гул моря (продолжи этот ряд сам)?2. Есть ли, по­твоему, динамические оттенки у  незвучащих явлений или предметов? С чем ты их  связываешь (какие качества, с какими оттенками)? 3. В Дневнике определи «громкое» и «тихое»  стихотворения. 4. Какова роль нюансов в динамике музыкального  произведения? Постарайся связать свой ответ со  словами Г. Нейгауза, вынесенными в эпиграф к этому  разделу. 5. Среди средств музыкальной выразительности  назовите, которые можно встретить не только в музыке, но и в окружающем мире; которые являются  принадлежностью только музыки. ТембрИскусство сочетания оркестровых    звучностей есть одна из сторон    души самого сочинения.    Н. Римский­Корсаков Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое  богатство окружающего мира, создающим колорит  произведения искусства и его настроение, музыкальные тембры также передают многоликость мира, его образы и эмоциональные состояния. Музыка вообще  неотделима от тембра, в котором она звучит. Поет ли  человеческий голос или пастушья свирель, слышится  напев скрипки или переливы арфы ­ любое из этих  звучаний входит в многоцветную палитру тембровых  воплощений музыки. Музыка как раз и состоит из  разнообразия таких воплощений, и в каждом из них  угадывается его собственная душа, неповторимыйоблик и характер. Поэтому никогда композиторы не  создают такую музыку, которая может быть  предназначена для любого тембра; каждое, даже самое  маленькое, произведение непременно содержит  указание на инструмент, который должен ее исполнять. Например, каждому музыканту известно, что скрипке  присуща особая певучесть, поэтому ей нередко  поручаются мелодии плавного, песенного характера,  обладающие особой закругленностью линий. Не менее известна и виртуозность скрипки, ее  способность исполнять самые стремительные мелодии с необычайной легкостью и блеском. Эта способность  позволяет многим композиторам создавать для скрипки не только виртуозные пьесы, но использовать ее (один  из самых «музыкальных» инструментов) для передачи  звуков отнюдь не музыкальной природы! Среди  примеров подобной роли скрипки ­ «Полет Шмеля» из