Урок: русское искусство

Мотивы пути и дороги в русском искусстве Содержание: 1. Понятия путь и дорога, как символы жизни и  судьбы. 2. Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги  как характерная примета русского искусства. 3. Множественность смыслов музыкального  образа в пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г.  Свиридова «Метель». Музыкальный материал: 1. Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты  «Метель» (слушание); 2. А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя  дорога» (пение);3. К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая  круг» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Выявлять и устанавливать ассоциативные связи между образами художественных произведений и  образами природы (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Воспринимать и выявлять внешние и  внутренние связи между музыкой, литературой и  изобразительным искусством (с учётом  критериев, представленных в учебнике). 3. Исследовать значение литературы и  изобразительного искусства для воплощения  музыкальных образов. 4. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, ладогармоническимособенностям) музыку отдельных выдающихся  композиторов (Г. Свиридова). 5. Самостоятельно подбирать музыкальные,  литературные, живописные произведения к  изучаемой теме. 6. Использовать образовательные ресурсы сети  Интернет для поиска художественных  произведений. Стихия свои хлопья разбросала И захватила всё пространство в плен, Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала И ожидала лучших перемен… П. Новицкий В русском искусстве трактовка темы судьбы, так  же, как и многих других тем, восходит к  творчеству Пушкина. Не случайно широкоизвестен афоризм: «Пушкин ­ это наше всё».  Судьба как предопределённость, данная свыше,  перед которой должно проявить не гордыню, но  смирение – мотив многих и многих пушкинских  произведений. Сила судьбы настолько велика, что  человеку не удаётся её обмануть, даже если он  решается на такой шаг. Вспомните повесть А.  Пушкина «Метель», в которой стихия,  ворвавшаяся в жизнь героев, навсегда разлучает их. Но эта стихия, в конце концов, оказывается и  спасительной: избавив Машу от почти наверняка  несчастливого брака, она вознаграждает её  счастливой взаимной любовью.  Метель, застигающая героев, путающая их планы,  уводящая в сторону от первоначальных замыслов,  становится метафорой того пути, по которому  человек век от века блуждает в неизвестности.Вчитайтесь в знакомые с детства пушкинские  стихотворения «Зимняя дорога» и «Бесы», повести «Метель» и «Капитанская дочка»... Как узнаваем в них зимний русский пейзаж со снежной равниной, с непередаваемым завыванием ночной вьюги!  «…едва Владимир выехал за околицу в поле, как  поднялся ветер и сделалась такая метель, что он  ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло;  окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой,  сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо  слилося с землёю. Владимир очутился в поле и  напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь  ступала наудачу и поминутно то взъезжала на  сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно  опрокидывались… Метель не утихала, небо не  прояснялось…»Возможно, образы метели, бескрайней равнины  потому так часты в русском искусстве, что именно  в них выражена непостижимая тайна русской  земли, души России. Ведь не случайно поэты  разных поколений снова и снова обращались к этим образам, к их древней страшной стихии. Ты стоишь пред метелицей дикой Роковая, родная страна. Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта  «метелица дикая», снежная вьюга кружит и кружит над бесконечными русскими просторами, увлекая  за собой в вечное странствие и людские судьбы. Наверное, поэтому непременным спутником  образов метели, вьюги является дорога: во многих  произведениях именно в пургу герои оказываются  в чистом поле, посреди бушующей снежной стихии. (Как редки в русской литературе описанияснежной бури, наблюдаемые из уютного дома, за  плотно закрытым окном!) Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей  (гоголевской птицы­тройки), казалось бы, навсегда  ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом  прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущей  тройки с бубенцами снова и снова возрождается в  русском искусстве, как будто и в этом беге, в  звенящих бубенцах заключена непостижимая  загадка судьбы, неудержимо влекущей нас по  ведомому только ей пути. В 1964 году на экраны страны вышел фильм  Владимира Басова «Метель» по мотивам  одноименной повести А. С. Пушкина из цикла  «Повести Белкина». Музыку к этому фильму,  ставшую поистине народной, написал русский  композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьётворчество неразрывно связано с поэзией Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина. Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой  композитор обратился в 1935 году, создав цикл из  шести романсов. Этими произведениями он на  многие годы открыл главную тему своего  творчества – тему поэта, его высокого  предназначения и его судьбы, тесно связанной с  судьбой народа. Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к  фильму и названные композитором «Музыкальная  иллюстрация», очень точно передают дух эпохи,  стиль пушкинской повести, её простоту, романтизм и таинственность. Основные темы музыкальной  иллюстрации, ­ «Вальс», «Романс», «Тройка»,  удивительно мелодичны, они легки, воздушны,акварельны. Эти прекрасные мелодии, услышанные однажды, запоминаются на всю жизнь! Георгий Васильевич Свиридов родился в 1915  году, в городе Фатеж, Курской губернии. После  окончания в 1929 году Курской музыкальной  школы, по совету своего учителя, он поступил  сначала в Ленинградский музыкальный техникум, а затем в консерваторию, где учился у Дмитрия  Шостаковича. За годы творчества композитор  написал много прекрасных произведений –  симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни,  романсы. Композитор писал свою музыку о самом важном,  что происходит в природе, жизни, душе человека.  В его искусстве есть что­то космически крупное.  Отсюда медленные темпы его произведений,  торжественные звучности. Каждая нота в еготворениях подчёркнута и весома. Суетность,  торопливость ему совершенно чужды. Его герои  духовно красивы ­ он воспевает труд, любовь,  верность. Его музыка как бы устремлена ввысь ­  композитор хочет помочь человеку стать лучше. Главный образ творчества композитора ­  вдохновенный образ Отечества, родной земли,  народа, человека с его богатым, сложным  поэтическим духовным миром, нравственной  чистотой, любовью к Родине. Скончался Г. В. Свиридов в 1998 году. На  памятнике, открытом в Курске, высечены его  слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне  жить, радоваться и мучиться». Послушайте фрагмент из оркестровой сюиты Г.  Свиридова «Метель» (по повести А. Пушкина),первая часть которого – «Тройка» ­ воссоздаёт  именно образ снежной дороги. Что слышится вам в музыке сюиты? И какова она  по своему характеру ­ музыкальная ли  иллюстрация, как определял её сам композитор,  или высокое обобщение тех чувств, какие  пробуждает в каждом человеке этот старинный,  неизбывный звон? Конечно, никакие, даже самые глубокие, трактовки тем и образов не остаются в искусстве  неизменными. Приходят новые времена, принося с  собой иные обычаи и иной язык. Приходит и новое  понимание многих художественных приёмов: ведь  современный автор уже не может, подобно  Пушкину, напрямую обращаться к силам стихии  как к символам человеческой жизни и судьбы.Усложняется образный строй искусства, иными  становятся его композиционная техника и язык. Однако, несмотря на все усложнения, в лучших  своих образцах искусство снова возвращается к  вечным темам, таким возвышенным и таким ясным  одновременно. И снова звучат в нём мотивы пути и дороги, эти бессмертные знаки  непрекращающегося нашего движения. Всё облака над ней, всё облака... В пыли веков мгновенны и незримы, Идут по ней, как прежде, пилигримы, И машет им прощальная рука... Навстречу им июльские деньки Идут в нетленной синенькой рубашке, По сторонам ­ качаются ромашки, И зной звенит во все свои звонки, И в тень зовут росистые леса...Как царь любил богатые чертоги, Так полюбил я древние дороги И голубые вечности глаза! То полусгнивший встретится овин, То хуторок с позеленевшей крышей, Где дремлет пыль, и обитают мыши Да нелюдимый филин­властелин. То по холмам, как три богатыря, Ещё порой проскачут верховые, И снова ­ глушь, забывчивость, заря, Всё пыль, всё пыль да знаки верстовые... Здесь каждый славен ­ мёртвый и живой! И оттого, в любви своей не каясь, Душа, как лист, звенит, перекликаясь Со всей звенящей солнечной листвой, Перекликаясь с теми, кто прошёл, Перекликаясь с теми, кто проходит...Здесь русский дух в веках произошёл, И ничего на ней не происходит. Но этот дух пройдёт через века! И пусть травой покроется дорога, И пусть над ней, печальные немного, Плывут, плывут, как мысли, облака... Наверное, такие переклички (с листвой, с  солнечным светом, со всем сияющим океаном  жизни) составляют высший смысл искусства, чьё  изначальное предназначение – воспевать красоту  мира и хранить память об ушедшем. И в самых глубоких, самых философских  музыкальных произведениях этот смысл является  снова и снова, подтверждая вечность всего, чем  всегда жил и будет жить человек: его любви, его  пути, его судьбы.Вопросы и задания: 1. Почему в русском искусстве так часто  переплетаются мотивы вьюги, метели, дороги?  Назовите известные вам произведения  литературы, живописи, музыки, которые связаны с этими образами. При подготовке ответа на вопрос можно использовать ресурсы сети Интернет. 2. Как вы считаете, образ тройки из оркестровой  сюиты «Метель» Г. Свиридова имеет  исключительно иллюстративный смысл или в нём  угадывается нечто большее? Объясните ваш  ответ. 3. Можно ли сравнить стихотворение Н. Рубцова  «Старая дорога» со стихотворением А. К,  Толстого «Благословляю вас, леса…»?Попробуйте объяснить то общее, что есть между  ними. 4. В Дневнике напишите свои размышления на  тему «Музыка о любви». Опера. Самый значительный жанр вокальной  музыки Содержание: 1. Опера ­ синтетический в вид искусства. 2. Великие и русские композиторы, художники,  артисты ­ создатели оперных произведений. 3. Что такое оперное либретто.4. В чём состоит отличие оперного либретто от  литературного первоисточника (на примере  увертюры из оперы М. Глинки «Руслан и  Людмила»). Музыкальный материал: 1. М. Глинка. Увертюра из оперы «Руслан и  Людмила» (слушание); 2. М. Глинка, стихи С. Городецкого. Финальный  хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Исследовать значение литературы и  изобразительного искусства для воплощения  музыкальных образов (с учётом критериев,  представленных в учебнике). 2. Анализировать и обобщать многообразие  связей музыки, литературы и изобразительногоискусства (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 3. Творчески интерпретировать содержание  музыкальных произведений в пении. 4. Сотрудничать со сверстниками в процессе  исполнения высокохудожественных произведений или их фрагментов. Сколько на свете сюжетов, столько должно быть и самостоятельных оперных форм… (Н. Римский­Корсаков) Как в литературе существует повесть, роман,  драма, так и в музыке есть свои крупные жанры ­  опера, балет, оратория. Среди них больше всего  связана с литературой опера. Благодаря оперному  жанру огромное количество великих литературныхпроизведений зазвучало и в музыке. Это – «Руслан  и Людмила», «Золотой петушок», «Сказка о царе  Салтане», «Снегурочка» и многие другие. Опера – это слово имеет итальянское  происхождение и переводится как труд, дело,  сочинение.  Возникла опера в Италии на рубеже  XVI и XVII вв. и первоначально называлась драма  на музыке. Появление оперы в Италии не случайно. Именно эта страна считается родиной бельканто –  прекрасного пения. Толчком к созданию оперы  послужила идея возрождения жанра  древнегреческой трагедии, в которой хор как бы  комментировал, пояснял действие. Первые оперные спектакли поразили публику.  Театральные актёры вдруг, вместо того чтобы  разговаривать, запели?! «Можно ли нечто более  смешное видеть, как дуэль, пениемсопровождаемую! – писал один из критиков. –  Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном  несчастии с приятной и спокойной арией». И всё­таки опера стала распространяться по всему  миру, всё больше завоёвывая симпатии  многочисленных слушателей­зрителей. Оперный театр есть не в каждом городе. Да и что  там говорить, даже не в каждой стране! Но если уж он есть, то можно быть уверенным: это самое  впечатляющее и великолепное здание!    Большинство оперных театров выглядят как  дворцы. Оперный театр похож на шкатулку с секретом –  красив снаружи, но ещё интереснее внутри. Первый уровень волшебства открывается, когда  проходишь внутрь и попадаешь в фойе.Второй – великолепный зрительный зал: обитые  бархатом кресла, позолота и барельефы,  скульптуры и драпировки.  Третий – самое сердце театра: то, что происходит  на сцене, когда поднимается занавес. Но пока  занавес закрыт, можно занять свои места и  хорошенько оглядеться. В центре зала висит гордость любого оперного  театра – огромная люстра с мириадами  хрустальных подвесок (некоторые украшены  драгоценными камнями). Огромная – это ещё  скромно сказано! Её вес измеряется тоннами!  Вокруг люстры – росписи, созданные знаменитыми  мастерами. Царская ложа – ещё один элемент зала,  приковывающий взгляд. Она расположена прямо  напротив сцены. Выглядит вызывающе роскошно!Иногда её называют Большая императорская ложа,  или Президентская, или Парадная. Кто в ней  может оказаться? Назовём их «Особыми  посетителями»: например, иностранные гости  правительства. Царь, Президент или король. Занавес в оперном театре – парадный, самый  большой и тяжёлый, из необычных тканей или  чистого шёлка, созданный лучшими мастерами,  всегда поражающий оригинальностью. Известный  «Золотой» занавес Большого театра в Москве за  много лет обрёл целую историю. На гобелене  орнамент из многократно повторяющихся  символов России ­  двуглавый орёл и надпись:  «Россия». Ноты на занавесе – из оперы М. Глинки  «Иван Сусанин». Внизу, под сценой, находится  удивительное место – оркестровая яма.В давние времена несколько музыкантов  аккомпанировали артистам, стоя за кулисами. Но  так им было не видно исполнителей, поэтому  пришлось переместиться на сцену. Их даже одели в костюмы, но всё равно музыканты мешали  действию. Тогда их разместили перед сценой, но  головы музыкантов и инструменты загораживали  зрителям обзор. Поэтому оркестр, который со  временем становился всё больше и больше,  опустился ниже уровня пола, в специальное  помещение, которое назвали ямой.  В театре оперы и балета оркестр симфонический,  он состоит из четырёх групп инструментов:  струнные, духовые, ударные и клавишные. Оркестр садится веером, чтобы музыканты могли видеть  дирижёра. В то же время каждой группе  инструментов отводится своя зона в оркестре.Более громкие и сильные располагаются дальше от слушателей, а тихие – ближе. В оперном театре много волшебников. Но у  человека только одной профессии есть самая  настоящая волшебная палочка. Это дирижёр. Его  называют властелином оркестра, а к особенно  выдающемуся обращаются «маэстро». Дирижёр  руководит не только оркестром. Он работает и с  музыкантами, и с исполнителями, и с хором –  практически держит весь спектакль в своих руках. Дирижёр не просто размахивает руками и  палочкой в воздухе, как может показаться на  первый взгляд. Движения дирижёра подчиняются  определённым правилам. Жестами передаются  основные составляющие музыки: ритм, темп, метр.  Ими же даются сигналы о начале или финалезвучания. В дирижировании задействовано всё:  руки, лицо и глаза, грудь и плечи, и даже ноги. На рабочем месте дирижёра стоит дирижёрский  пульт – подставка, на которой лежит полная  партитура произведения – партии всех  инструментов, солистов и хора. Для того чтобы опера состоялась, написать музыку на литературный сюжет недостаточно. Опера ­  синтетический вид искусства (синтетический –  от слова синтез – единство, целостность  различных частей. В искусстве принято  уточнять: художественная целостность,  художественное единство). Её исполнение ­  всегда спектакль, поэтому огромную роль в  создании оперы приобретают театральное действие и декоративное оформление.Итак, в опере на основе литературного сюжета  соединяются музыка (вокальная и  инструментальная), драматическое (театральное)  действие, сценическое и изобразительное  искусство (костюмы, декорации), реже –  хореография. Оперный исполнитель должен быть не только  хорошим певцом, но и актёром. Недаром с оперой  связывали свою творческую деятельность такие  выдающиеся артисты, как Ф. Шаляпин, Л.  Собинов, И. Козловский, А. Нежданова. Красочная изобразительность оперного спектакля,  яркость театрального представления – всё это  привлекало лучших живописцев, работающих над  созданием декораций. А. Бенуа, М. Врубель, К.  Коровин, В. Васнецов ­ вот далеко не полныйперечень имён выдающихся художников,  связанных с историей оперы. Литературной основой оперы является либретто.  Либретто – краткое литературное изложение  сюжета оперы, оперетты, балета, мюзикла. В  основу либретто может быть положен какой­либо  исторический факт или литературное  произведение – миф, легенда, поэма, сказка, роман, повесть. В переводе с итальянского слово либретто означает книжечка. Либретто может быть издано в  виде отдельной брошюры, листовки или помещено  в театральной программе. Если сравнить либретто оперы с литературным  первоисточником, то очевидна его упрощённость.  Это связано с тем, что действие в словесных  жанрах протекает значительно быстрее, чем в  опере. В литературном произведении словопроизносится, а в музыкальном ­ распевается. И  для того чтобы музыкальный образ в опере  получился полноценным, требуется время – время  музыкального звучания. Поэтому либреттист,  приступая к переработке литературного  произведения, выделяет то главное, что ляжет в  основу оперного действия. М. Глинка, работая над либретто «Руслана и  Людмилы», сократил ряд сцен пушкинской поэмы,  а оставшееся воплотил в опере несколько по­ другому. Всем известно прекрасное вступление к «Руслану и Людмиле» А. Пушкина: У Лукоморья дуб зелёный; Златая цепь на дубе том: И днём, и ночью кот учёный Всё ходит по цепи кругом;Идёт направо ­ песнь заводит, Налево ­ сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит… Такое начало поэмы вводит читателя в волшебную  атмосферу русских сказок, с их излюбленными  образами и персонажами (атмосфера – перен.:  обстановка). Здесь и избушка на курьих ножках,  леший и русалка, колдун и богатырь. Из этого  вступления повествование о Руслане и Людмиле  выплывает неспешно, как неторопливый рассказ  учёного кота­сказителя. Опера М. Глинки тоже открывается вступлением  (увертюрой). Если бы композитор следовал  замыслу Пушкина, то музыка увертюры звучала бы  как былинное повествование. Однако великий  музыкант решает иначе: уже в первых звуковслушателя захватывает стремительная, ликующая  мелодия. Она увлекает за собой, она обещает  сюжет, полный событий и приключений. В музыке увертюры слышны интонации,  определяющие благополучный конец оперы.  Веселье, юмор, оптимизм – всё это обещает музыка увертюры, и всё это находит затем подтверждение  в опере. Опера М. Глинки похожа на свой литературный  первоисточник лишь общим сюжетом. В остальном  же – это яркое и самобытное явление  музыкального искусства, ставшее выдающимся  благодаря музыкальному гению и мастерству  композитора (самобытный – не похожий на  других, самостоятельный). Вопросы:1. Какие виды искусства участвуют в опере? 2. Какие произведения русских писателей легли в основу оперных произведений? 3. Чем отличается оперное либретто от  литературного первоисточника? 4. Может ли композитор изменять литературное  произведение при работе над оперой? Объясните  на примере оперы М. Глинки «Руслан и  Людмила».Из чего состоит опера Содержание: 1. Роль арии и инструментальных эпизодов в  оперных произведениях (на примере арии  Снегурочки из оперы Н. Римского­Корсакова  «Снегурочка» и инструментального эпизода «Сеча при Керженце» из оперы Н. Римского­Корсакова  «Сказание о невидимом граде Китеже и деве  Февронии»). Музыкальный материал:1. Н. Римский­Корсаков. Сцена таяния  Снегурочки из оперы «Снегурочка». IV действие  (слушание); 2. Н. Римский­Корсаков. Сеча при Керженце. Из  оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и  деве Февронии». III действие (слушание); 3. С. Баневич. «Пусть будет радость в каждом  доме». Финал оперы «История Кая и Герды»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Анализировать многообразие связей музыки,  литературы и изобразительного искусства (с  учётом критериев, представленных в учебнике). 2. Наблюдать за развитием одного или  нескольких образов в музыке.3. Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке. 4. Творчески интерпретировать содержание  музыкальных произведений в изобразительной  деятельности. Но уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей: Там упоительный Россини, Европы баловень – Орфей... (А. С. Пушкин) За те триста с лишним лет, что прошли со дня  первого оперного спектакля, многое изменилось в  сложном организме оперы: раздвинулись её  масштабы, обогатились выразительные средства,  оркестр из скромного аккомпаниатора стал  полноправным участником.Балет и хор давно уже «прижились» в опере как  неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как  был, так и остался человеческий голос с его  тембровым богатством, ни с чем несравнимой  динамичностью и задушевностью вокальных  интонаций. Самое сочетание слова и  выразительной мелодии всегда было и будет в  центре внимания и композитора, и зрителя. И те  формы сольного пения, в которых вокальная  мелодия получила наибольшую свободу развития,  естественно, оказались решающими в построении  музыкально­сценического образа. Вокальные номера Основу оперного спектакля составляют сольные и  ансамблевые вокальные номера.Ария ­ вокальный монолог героя (героини). В ней  раскрывается душевное состояние героя и его  характер. Ария представляет собой развёрнутое и  законченное музыкальное произведение. Речитатив ­ род вокальной музыки, основанный  на речевых интонациях. Он строится свободно,  приближаясь к речи. В опере речитатив обычно  является вступлением к арии. Другое назначение  оперного речитатива соединять номера оперы,  отражать ход развития сюжета. Ансамбль (франц., вместе) ­ законченный  музыкальный номер, исполняемый несколькими  певцами. В зависимости от числа исполнителей  ансамблевые номера называют дуэтами (2), трио  (3), квартетами (4), квинтетами (5) и т. д. Хор ­ певческий коллектив, коллективное  действующее лицо оперного спектакля или«комментатор» событий. Хор ­ это и номер в  опере, исполняемый коллективом певцов.  Композиторы издавна пользовались им для  изображения сцен народной жизни; подобно  оркестровым голосам, хор привлекался в  живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф. Певческие голоса Главное в опере ­ пение. Все арии, ансамблевые  номера и хоры исполняются певцами. Их голоса  делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В соответствии с высотой звучания и характерным  тембром голоса оперных певцов разделяются на  мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано,  меццо­сопрано, контральто.Арии можно сравнить с описанием портрета героя  в литературном произведении, в котором обычно  передаётся его характер, душевное состояние. Многие арии оперных произведений отличаются  особой выразительностью. Примером может  служить ария Снегурочки из одноимённой оперы  Н. Римского­Корсакова. Красивое сопрано  Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ  героини: оно похоже на пение птиц, журчание  весёлых ручейков. Снегурочка – один из самых пленительных и  нежных персонажей мирового оперного искусства.  Она проходит долгий путь превращения из  фантастического сказочного существа в живую,  страдающую девушку. Полученный от матери­ Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от  беспощадных лучей солнца. Но одновременномомент таяния становится для Снегурочки  минутой подлинного блаженства, когда её любовь,  её живая душа достигают наивысшего расцвета.  Эта двойственность состояния выражена в её  словах – «люблю и таю». Музыка арии Снегурочки трепетна и  проникновенна, и при этом полна самого живого и  тёплого чувства. Слушание: Н. Римский­Корсаков. Сцена таяния  Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие. Декорации Действие оперы развёртывается перед зрителями  на сцене, обставленной декорациями. Художник­ декоратор разрабатывает эскизы декораций. Самые известные эскизы декораций и костюмов к  опере создал художник Виктор Васнецов. Тотсамый, который написал «Алёнушку» и  знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что  эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими  – это же настоящие картины! Части оперы Оперный спектакль состоит обычно из нескольких  (трёх ­ четырёх) действий, или актов. Каждое  действие в свою очередь состоит из двух ­ трёх  картин. Перерывы между действиями называются  антрактами. Это слово имеет и другое значение.  Короткие оркестровые вступления к действиям  оперы также называются антрактами. Инструментальные номера Велика роль в опере и инструментальных эпизодов  (эпизод – это небольшая часть произведения,которая отличается самостоятельностью и  законченностью). Круг образов, которые музыка способна передать  сама по себе, необычайно широк. Музыка  повествует о великих битвах и победах, рисует  картины природы, передаёт настроения и  характеры действующих лиц. Иногда инструментальные фрагменты опер  представляют собой подлинные шедевры. Они  даже способны жить самостоятельной жизнью и  нередко исполняются как отдельное произведение. Один из таких примеров ­ «Сеча при Керженце»,  фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде  Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва). В его музыке отчётливо слышно, как сходятся  борющиеся силы, каждая из которых выражена  своей музыкальной темой. В процессе развитиятема, изображающая врагов, звучит всё громче и  зловеще, переплетаясь с темой русских воинов.  Жестокая борьба продолжается вплоть до  кульминации, когда становится ясным её  трагический исход. Каждая опера ­ это целый мир сюжетов, действий,  персонажей, красочных декораций, умелой  актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский­ Корсаков в своём высказывании, вынесенном в  эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима, как неповторим вдохновивший её литературный  сюжет. Вопросы и задания: 1. Какую роль в опере играет ария? Что она  передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки из оперы Н. Римского­Корсакова.2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды в опере могут выразить сложное содержание?  Расскажите на примере «Сечи при Керженце». 3. В «Дневнике музыкальных наблюдений»  нарисуйте эскиз декораций к фрагментам  известных вам оперных произведений.Трагедия любви в музыке. П. Чайковский.  «Ромео и Джульетта» Традиция в искусстве. Содержание: 1. 2. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье  можно найти только на исхоженных дорогах». Тема нарушенного запрета в произведениях  3. искусства. 4. 5. 6. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт  между силой вековых законов и силой любви). Реализация содержания трагедии в сонатной  форме. Роль вступления и коды в драматургии  произведения.Музыкальный материал: 1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с  позиции красоты и правды. 2. 3. 4. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства  содержания и формы. Выявлять круг музыкальных образов в  музыкальном произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке.5. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях  сложных форм. 6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности  музыкального языка. 8. Узнавать по характерным признакам  (интонации, мелодии, гармонии, фактуре,  динамике) музыку отдельных выдающихся  композиторов (П. Чайковского).  Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин)Это чудесные строки Пушкина, так много  открывшего в русской жизни и русской душе. Святость традиции, верность традиции... Эта тема  также находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших  веков, но «животворящая святыня», предмет  бесконечной сыновней любви и благодарности. Не  только в приведённом отрывке из стихотворения,  но во всём его творчестве, любовь и уважение к  прошлому утверждается как единственный залог  счастья и благополучия. Одним из любимых изречений были для Пушкина  слова французского писателя Ф. Шатобриана:  «Счастье можно найти лишь на исхоженных  дорогах». «Исхоженные дороги» ­ это вековые  нравственные устои, живущие в сознании каждого  человека, это благословение отчего дома, чей духхранит и поддерживает человека на его нелёгких  жизненных путях... В свете такого понимания  счастья становится понятна трагическая  предопределённость судьбы тех людей, которые  преступили эти вечные, освящённые традицией  законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая слово, данное ею жениху, королю Марку;  Мелизанда, полюбившая Пеллеаса, брата своего  мужа ... Все эти трагические сюжеты заключают в  себе мотив нарушенного запрета, преступления  против законов предков, может быть, законов  слепых, жестоких, но неизмеримо более могучих,  чем воля «маленького» человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на этисюжеты. Никто из великих художников никогда не  судит своих любящих и страдающих героев.  Напротив ­ их любовь нередко отмечена такой  глубиной и величием, которые и сквозь толщу  веков не утрачивают своей могучей силы. И  происходит удивительное: суровые вековые  законы, такие неумолимые для любящих героев,  начинают казаться нам мелкими и  незначительными, а бессмертная любовь звучит и  звучит сквозь века своим торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое  жертвоприношение, каким является смерть  любящих, чтобы оправдать совершённое ими  преступление против родовых законов. Любая  другая жертва окажется слишком мелкой и  незначительной.Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она обратилась к теме нарушенного запрета,  преступления против вековых обычаев, появились  неизвестные ей до того времени состояния тревоги, напряжения, не находящие исхода. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» (У. Шекспир) Обратимся к выдающемуся произведению Петра  Ильича Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео  и Джульетта». В основу программы этого  симфонического сочинения было положено  литературное произведение – трагедия гениального английского драматурга эпохи Возрождения  Уильяма Шекспира, повествующая о любви,  верности и трагической гибели двух юных героев.О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции.  Чайковский задумал даже сочинить оперу на  сюжет трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену  прощального свидания Ромео и Джульетты,  основой которой послужила музыка увертюры­ фантазии. После смерти Чайковского композитор  С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её как  дуэт Ромео и Джульетты. Чайковский ясно представлял себе будущую  оперу. «Это будет самый мой капитальный труд, ­  писал он своему брату Модесту Ильичу, ­ Как я  мог до сих пор не видеть, что я как будто  предназначен для положения на музыку этой  драмы? Ничего нет более подходящего для моего  музыкального характера… Есть любовь, любовь,  любовь…»Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе  трагедии Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверей Кладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были… Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта»  написана Чайковским в сонатной форме и имеетнесколько частей – вступление, экспозицию,  разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не  случаен: именно сонатная форма ввиду её  значительного масштаба, многообразия разделов и  тем способна передать сложное содержание.  Нередко оно основано на конфликтном  столкновении образов, придающих произведению  глубоко драматический характер.  Увертюра начинается тревожным вступлением. В  его звучании, воспринимаемом как грозный, злой  рок, предопределяется трагический исход  событий. Внимательное вслушивание в первую тему  увертюры­фантазии позволяет познакомиться с  одним из действующих лиц трагедии Шекспира –  монахом, патером Лоренцо, от лица которогоЧайковский ведёт дальнейший рассказ о  происходящих событиях. Образ патера Лоренцо характеризуется  композитором музыкой хорального склада,  которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как  неторопливое шествие, в минорном ладу,  передавая характер священнослужителя,  предпринявшего попытку своими действиями  соединить сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные  тембрами разных инструментов: деревянно­ духовых, пиццикато струнных, гулом литавр,  прерываемым во вступлении звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо. После вступления, которое рисует образ патера  Лоренцо, следует экспозиция – показ другихобразов трагедии. И первый из них – это образ  борьбы, смертельной схватки, образ вражды и  ненависти двух непримиримых родов – Монтекки  и Капулетти. Главная партия безраздельно  драматична, её музыка отличается  напряжённостью, глубокими переживаниями.  Напряжённость темы усиливается звучанием всего  оркестра (tutti), изобразительными моментами  (медные тарелки имитируют звон клинков),  повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины. Побочная партия – образно её можно назвать  «темой любви» ­ образуется двумя элементами и  выражает лирический образ. Этот образ, с однойстороны, эмоционально­насыщенный, с другой –  глубоко нежный. Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение идеи  любви) ­ введение интонаций колыбельной,  мажорной окраски темы. Оркестр «поёт» эту тему  как светлый гимн человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первый  раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь  звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой  рассказ – начинается новый раздел  симфонического произведения – разработка. В  разработке новую окраску получает здесь образ  патера Лоренцо ­ в нём уже нет былой  сдержанности и неторопливости, в нём всё ­  отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует  тему Лоренцо, подчёркивая её новый характерзвучанием медных духовых инструментов. Эта  обновлённая тема словно противостоит теме  вражды, вступает с ней в противостояние, защищая собой юных влюблённых. Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины. В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема  вражды. Она открывает третий раздел сочинения –  репризу. Вновь появляются интонации главной  темы увертюры­фантазии ­ темы вражды. Но онизвучат недолго, уступая место теме любви.  Сравнивая звучание темы любви в экспозиции и в  репризе, следует подчеркнуть, что эта тема звучит  в репризе более торжественно и ярко, с каждым  новым проведением набирая силу и уверенность.  Ей снова противостоит тема вражды. Вновь  появляется и тема патера Лоренцо. Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются.  После удара большого барабана возникает  неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой  изобразительный момент в музыке? Об этом  рассказывает слушателям последний разделувертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.  Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо  рокочут литавры, на фоне которых вновь  появляется тема любви. Она изменила свой  первоначальный облик ­ звучит хрупко и  незащищённо, в высоком регистре. На смену темы  любви приходит звучание аккордов,  напоминающих церковное песнопение, хорал.  (Вспомним, что музыкальной характеристикой  патера Лоренцо также была тема хорального  склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент  также звучал во вступлении) вносят в музыку  покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает  просветление; заключительные аккорды звучат какгимн высокому и сильному чувству любви. Таким  оптимистическим окончанием увертюры­фантазии  П. Чайковский выражает своё отношение к главной идее трагедии Шекспира ­ любовь побеждает все  невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле  Человек! Слушание полной версии увертюры. Вопросы и задания: 1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение  к прошлому, к традиции является залогом счастья и благополучия? 2. Какие два начала обуславливают главную  коллизию (коллизия – столкновение  противоположных сил, интересов, стремлений) в  трагедии «Ромео и Джульетта»?3. Как бы вы охарактеризовали позицию П.  Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира  «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует им? 4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. Какой драматургический принцип лежит в  основе произведения? 6. Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам  отводится роль главных «рассказчиков»  музыкального сюжета? 7. С чем, по­вашему, связано изменение порядка  проведения основных тем в репризе? Почемуздесь главная партия вновь проводится после  побочной? 8. Совпадает ли трактовка основной идеи  произведения композитором Чайковским с  замыслом драматурга Шекспира, который  завершает свою пьесу словами: «Нет повести  печальнее на свете, чем повесть о Ромео и  Джульетте»? 9. В «Дневнике музыкальных размышлений»  напишите свои размышления на тему «Музыка о  любви». Философские образы XX века: «Турангалила­ симфония» О. Мессиана Содержание: