Урок: Шуберт. Симфония №8 си минор, «Неоконченная»

Шуберт. Симфония №8 си минор,  «Неоконченная» Музыку Бетховена, в которой слышались ещё  отголоски Великой французской революции,  вытесняли произведения развлекательных жанров.  Внешним фоном жизни Франца Шуберта, который  был современником Бетховена, была весёлая,  «танцующая» Вена. Интерес к судьбам человечества,  гармония разума и действительности отодвигались на задний план. Творческие планы Шуберта,  потребность в духовном общении находили  сочувствие и поддержку лишь в небольшом кругу  друзей, людей, преданных искусству. В музыке  Шуберта впервые раскрылись черты характера,эмоционального строя человека нового тогда XIX в.  Своё отношение к жизни, окружающему миру  художник выражает через лирику чувств и  переживаний реального, обычного человека. А для  этого нужны иные формы и иные средства  выражения, передающие непосредственность  высказывания. Живое чувство ритма музыки, непрерывно длящуюся мелодию можно сравнить с речью человека,  ощущением его дыхания. Мы всегда слышим,  спокоен он или взволнован, радуется или печалится,  как меняется его состояние. Вслушиваясь в  музыкальную интонацию, всегда можно понять смысл музыки, почувствовать её выразительность, силу  воздействия. Франц Шуберт ­ непревзойдённый автор сонат,  симфоний, струнных квартетов и более шестисотпесен. Шуберт был одним из основоположников  немецкой романтической музыки. Жизнь Шуберта  была короткой и полной разочарований. Но он  оставил после себя музыкальное наследие,  беспрецедентное по выразительности и богатству  мелодий. Биография Франц Петер Шуберт родился в предместье Вены,  местечке Лихтенталь. Семья была многодетной –  четырнадцать детей, из которых выжили только  пятеро. Его отец Франц Теодор Шуберт, был  школьным учителем, и в юности будущий композитор пробовал свои силы в педагогике. Но вскоре стало  ясно, в чём его истинное призвание. Шуберт пел в  хоре Венской императорской капеллы, где егопедагогом был капельмейстер Антонио Сальери, в  прошлом соперник Моцарта. Годы юности были полны обещаний и надежд.  Коренастый и некрасивый, Шуберт всё же не  испытывал недостатка в друзьях и почитателях –  людях, которые распахивали двери своих домов,  оказывали протекцию в музыкальных кругах и  исполняли его музыку. Затем начались знаменитые «Шубертиады» в венских салонах или при поездках за город, на которых  впервые прозвучали многие сочинения композитора.  Это помогало его имени приобретать известность в  венском обществе, в том числе и в артистических  кругах. Однако во всём остальном Шуберта  преследовали неудачи. Он упорно работал над  несколькими операми и другими сценическими  произведениями, в частности над музыкой к«Розамунде», но мало какие получили широкое  признание. Его здоровье быстро ухудшалось. В  состоянии глубочайшего отчаяния он писал о себе  как о «проклятом, несчастнейшем в мире создании». Повороты судьбы Через общих знакомых в венском обществе Шуберт  был представлен баритону Иоганну Михаэлю Фоглю.  Благодаря прекрасному голосу и импозантной  внешности тот уже был звездой Венской Оперы, и на  него не сразу произвёл впечатление неопытный и  неуклюжий молодой композитор. «Вы  разбрасываетесь мыслями», ­ ворчал он на Шуберта.  Но вскоре распознал гений юноши и стал его самым  пылким сторонником. Фогль способствовал постановке нескольких опер  Шуберта и в некоторых из них пел. Ещё большеезначение имела его поддержка Шуберта как  первопроходца и первого мастера немецкой  художественной песни. Фогль пел многие песни композитора из  «Шубертиад», а также брал друга на гастроли. Гастрольная поездка 1819 годы была для  композитора особенно счастливой. Они с Фоглем  поселились в сельской местности вместе со своим  другом Альбертом Штадлером. В это время Шуберт  сочинил прелестный фортепианный квинтет, в  который включил мелодию своей песни «Форель»,  вероятно, часто и с удовольствием исполнявшуюся  Фоглем. После смерти композитора Фогль ещё много  лет продолжал исполнять его песни. Известность в узких кругахВена славилась традициями домашнего  музицирования, распространёнными среди людей  всех сословий. Однако, несмотря на успех его  музыки среди любителей и на продолжение  «Шубертиад», в остальном удача всё реже ему  улыбалась. Несколько опер подряд – «Альфонсо и  Эстрелла», «Заговорщики, или домашняя война»,  «Феррабрас» ­ не были поставлены (в первую  очередь, в их прискорбной судьбе повинны  либреттисты). Успешное исполнение музыки к  «Розамунде» несколько вознаградило композитора.  Произведения печатались, но чаще – небольшие, не  приносившие существенных гонораров. Лето 1824  года он провёл в качестве учителя в семействе  Эстерхазе, в 1825 году вместе с Фоглем вновь  отправился в Верхнюю Австрию.1826 год принёс ещё одно разочарование: не было  удовлетворено ходатайство Шуберта о  предоставлении ему места капельмейстера  Придворной капеллы, где он когда­то пел ребёнком  и, выступив в последний раз, оставил запись в  альтовой партии мессы Петера Винтера: «Шуберт,  Франц, прокукарекал в последний раз 26 июля 1812  года». Безвременная смерть Концертные поездки вскоре тоже стали для него  невозможны из­за ухудшения здоровья. Образ жизни  композитора, от природы очень общительного,  поневоле становился всё более и более замкнутым,  часто он был вынужден проводить время взаперти. Шуберт испытывал благоговение перед Бетховеном,  который также жил и работал в Вене. Он был напремьере Девятой симфонии великого композитора.  Казалось, что Шуберт предчувствовал собственную  кончину и лихорадочно работал, чтобы завершить  свои последние и лучшие сочинения – вокальный  цикл «Зимний путь», Девятую симфонию и Струнный квинтет До мажор. Окрыляющей была дошедшая до Шуберта весть об  одобрении его таланта самим Бетховеном. По словам Шиндлера, друга Бетховена, познакомившего его с  шубертовскими песнями, Бетховен долго не  расставался с ними и многократно восклицал:  «Воистину, в Шуберте живёт божественная искра». Сковывающая Шуберта робость, из­за которой он  лишь издали осмеливался взирать на своё божество,  полная глухота Бетховена, его замкнутость  помешали их сближению.1828, последний, год жизни композитора принёс ему,  наконец, признание венской публики.  Организованный в Вене авторский концерт вызвал  долгожданный крупный успех. Но частичные удачи  последнего времени уже не могли восстановить  подорванный внутренней напряжённостью и  длительными лишениями организм. С осени 1828  года здоровье Шуберта ухудшилось. Франц Шуберт умер 19 ноября 1828 года и был  похоронен рядом с Бетховеном. Друг композитора,  драматург Франц Грильпарцер написал на его  могиле: «Музыка похоронила здесь богатое  сокровище и ещё более прекрасные надежды». Шуберт. Симфония № 8 си минор,  «Неоконченная»Благодаря Шуберту появился новый тип лирико­ драматической симфонии. Одним из первых  шедевров мировой музыкальной культуры стала его  симфония №8. «Я пел песни и пел их много лет.  Когда я пел о любви, она приносила мне  страдания, когда я пел о страдании, оно  превращалось в любовь. Так любовь и страдания  раздирали мне душу», ­ писал Ф. Шуберт. Эта идея и определила содержание симфонии №8. Она явилась  обобщением образов вокальных сочинений  композитора, разросшимся до значения жизненно  важных проблем: человек и судьба, любовь и смерть,  идеал и действительность. В 1865 году один из венских капельмейстеров  составлял программу концерта старой венской  музыки. Для этого он перебирал кипы старинных  рукописей. В одном неразобранном архиве онобнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта.  Это была си­минорная симфония. Она была  исполнена впервые в декабре 1865 года ­ через 43  года после создания. В то время, когда Шуберт писал эту симфонию, он  уже был известен как автор прекрасных песен и  фортепианных пьес. Но ни одна из написанных им  симфоний не была публично исполнена. Новая си­ минорная симфония создавалась сначала в виде  переложения для двух фортепиано, а затем уже ­ в  партитуре. В фортепианном варианте сохранились  наброски трёх частей, но в партитуре композитор  записал только две. Поэтому впоследствии она  получила название «Неоконченной». До сих пор во всём мире ведутся споры, является ли  она незавершённой, или Шуберт полностью воплотилсвой замысел в двух частях вместо принятых в то  время четырёх. Существует мнение, что композитор собирался  писать обычную четырёхчастную симфонию. Его  идеалом, к которому он стремился приблизиться,  был Бетховен. Это доказала Большая До мажорная  симфония Шуберта. А написав эти две части, он мог  просто испугаться ­ так они не были похожи на всё  написанное в этом жанре до него. Вероятно,  композитор не понял, что созданное им ­ шедевр,  открывающий новые пути в развитии симфонии, счёл  симфонию неудачей и оставил работу. Однако две части этой симфонии оставляют  впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Неоконченная симфония ­ новое слово в этом жанре,  открывшее дорогу романтизму. С ней в  симфоническую музыку вошла новая тема ­внутренний мир человека, который остро ощущает  свой разлад с окружающей действительностью. Симфония почти через сорок лет после смерти  композитора завоевала огромную популярность.  Шуберту удалось невозможное: невероятно  гармонично поведать о тоске и одиночестве,  превратить своё отчаяние в прекрасные мелодии.  «Неоконченную» симфонию много раз пытались  окончить, но в концертной практике эти версии не  прижились. Первая часть симфонии написана в форме сонатного  allegro. Симфония начинается с сумрачного вступления ­  своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично  изложенная тема ­ обобщение целого комплекса  романтических образов: томления, «вечного»вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий. Она  рождается откуда­то из глубины в унисоне  виолончелей и контрабасов. Она застывает, словно неразрешённый вопрос. А  дальше ­ трепетный шелест скрипок и на его фоне ­  распев главной темы. Эту выразительную, словно  молящую о чем­то мелодию исполняют гобой и  кларнет. По музыкально­поэтическому образу и  настроению тема главной партии близка к  произведениям типа ноктюрна или элегии. Постепенно лента мелодии разворачивается,  становится все более напряжённой. На смену ей  приходит мягкая вальсовая тема побочной партии.  Она похожа на островок безмятежного покоя,  светлую идиллию. Но эту идиллию прерывает  оркестровое tutti. (Слово tutti по­итальянски  означает «все». Так называют фрагментмузыкального произведения, исполняемый всем  оркестром). Драма вступает в свои права. Тема  побочной партии как будто пытается пробиться на  поверхность сквозь сокрушительные аккорды. И  когда эта тема, наконец, возвращается, как сильно  она изменена ­ надломлена, окрашена скорбью. В  конце экспозиции все застывает. Разработка построена на теме вступления.  Музыкальное развитие достигает колоссальной  кульминации. И вдруг ­ полное опустошение,  остаётся звучать лишь одинокая тоскливая нота.  Начинается реприза. Ещё один круг драматического  развития приходится на коду. В ней ­ то же  напряжение, пафос отчаяния. Но сил для борьбы  больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.Вторая часть ­ мир других образов. Это поиски  новых, светлых сторон жизни, примирённость с ней.  Как будто герой, переживший душевную трагедию,  ищет успокоения. Изумительной красотой  отличаются обе темы этой части: и широкая песенная главная, и побочная, проникнутая тонкими  психологическими оттенками. Очень эффектно завершает композитор симфонию:  постепенно затухает, растворяется начальная тема.  Возвращается тишина... «Музыка Шуберта, ­ писал Б. Асафьев, ­ может  сказать гораздо больше, чем любые мемуары и  записки, потому что она сама звучит, как  неистощимо содержательный, эмоционально  объективный дневник». Вопросы:1. В каком году симфония была написана? Когда  состоялось её первое исполнение? 2. Почему симфонию называют «Неоконченной»? 3. Сколько всего симфоний написал Шуберт? 4. Чем отличается тематизм симфонии? 5. Как характер произведения влияет на  оркестровку? 6. Расскажите о строении частей симфонии.Шуберт. Форель Франц Шуберт ­ австрийский композитор XIX века.  Главное место в его творчестве занимает. Будучи  автором более 600 песен, Шуберт сделал этот жанр  столь же значительным и серьёзным, как соната,  симфония. «Из числа музыки не для театра, не для церкви, не  для концерта есть особенно замечательный отдел ­  романсы и песни для одного голоса с фортепиано. От простой, куплетной формы песни этот род развилсядо целых маленьких единичных сцен­монологов,  допускающих всю страстность и глубину душевной  драмы. Этот род музыки великолепно проявился в  Германии, в гении Франца Шуберта»,­ писал А. Н.  Серов. Шуберт ­ «соловей и лебедь песенности». В песне вся его творческая сущность. Именно шубертовская  песня является своеобразной границей, отделяющей  музыку романтизма от музыки классицизма. Одна из самых известных песен композитора –  «Форель» ­ написана на стихи близкого друга,  немецкого поэта К. Ф. Д. Шубарта. По воспоминаниям друзей, Шуберт, сочинив эту  песню, в тот же день принёс её на суд слушателей.  Песню с величайшим удовольствием повторили  несколько раз и признали, что это «одно из наиболее  грациозных и нежных его произведений».В этой песне поэт и композитор создали образ  хрупкой беззащитной красоты. Следуя за стихами и  мелодией, мы как бы глазами авторов видим  безмятежную картину: яркий солнечный день на  берегу ручья, изящную игру быстрых форелей в  прозрачной воде. На душе радостно и светло. Эта  спокойная радость, гармония человека и природы  идеально выражена музыкой Шуберта. Простой,  безыскусной мелодией, куплетным строением песня  «Форель» близка народным австрийским и немецким  песням. В её оживлённом движении ощущается  игривая танцевальность. Мелодию украшает изящный аккомпанемент.  Фортепианные пассажи подобны лёгким ритмичным  всплескам волн. Они переливаются в прозрачных  звуках аккордов, как струи журчащего ручья под  лучами солнца.Начало первых двух куплетов песни пронизано  интонациями радости ­ фанфарными мотивами. Как и в народных австрийских и немецких песнях,  гармония здесь опирается на простейшие аккорды ­  трезвучия Т, S, D. Звучит только мажор. Но вот в мир безмятежной красоты и гармонии вторгается нечто  враждебное, чуждое. Беспечная рыбка попалась на  крючок рыбака... Поэт описывает выразительную  сценку: Но скучно стало плуту Так долго ждать, Поток взмутил он в ту ж минуту Уж дрогнул поплавок, Он дёрнул прут свой гибкий, А рыбка бьётся там. Следуя за поэтическим текстом, композитор резко  изменяет характер музыки в третьем куплете песни.Теперь вместо мажора звучит минор, вместо  консонансов ­ диссонансы, мрачнеет регистр  аккомпанемента. Мелодию сменяет речитатив, его  дыхание становится взволнованным, сбивчивым, в  нем выделяются резкие восклицательные интонации.  Партия сопровождения прерывается паузами ­ в них  чувствуется напряжённое ожидание. Разрушен мир красоты, исчезли покой и радость... Однако законы музыкальной целостности  произведения требуют обрамления, музыкального  повтора. Поэтому третий куплет завершается вновь  короткими закруглёнными песенными фразами у  фортепиано, звучавшими в самом начале песни. Шуберт. Фореллен­квинтет В самую счастливую пору своей жизни написал  Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год.Вместе с Михаэлем Фоглем композитор  путешествует по Верхней Австрии. Фогль, уроженец  этих краёв, щедро «делится» с Шубертом. Но не  только радость узнавания новых мест и людей  принесло Шуберту это путешествие. Он впервые  воочию убедился в том, что его знают не только в  Вене, в узком кругу друзей. Что почти в каждом хоть немного «музыкальном» доме есть рукописные копии его песен. Собственная популярность не просто  удивила его — она его ошеломила. В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и  Фогль повстречали страстного почитателя  шубертовских песен, промышленника Сильвестра  Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей  исполнить для него песню «Форель». Он мог слушать  её бесконечно. По заказу Сильвестра Паумгартнера  Шуберт (больше всего на свете любивший доставлятьрадость людям) и написал инструментальный квинтет «Форель» ­ его красиво называют «Фореллен­ квинтет», в четвертой части которого звучит мелодия песни «Форель». Он пожелал, чтобы финал  представлял собой вариации на мелодию песни  Шуберта «Форель». Он же настоял на необычном для классического квинтета составе инструментов:  фортепиано, скрипка, альт, виолончель и контрабас. В квинтете бурлит, переливаясь через край, молодая  энергия. Порывистые мечты сменяются грустью,  грусть вновь уступает место мечтам, звонкому  счастью бытия, которое только и возможно в  двадцать два года. Тема четвертой части, простая, почти наивная,  грациозно ведомая скрипкой, расплёскивается  множеством вариаций. Первоначально излагается  сама тема песни. За ней следует ряд вариаций,каждая из которых не похожа на другую, и каждый из инструментов маленького ансамбля успевает сказать  своё слово. А завершается «Форель» безудержным, искрящимся  танцем, навеянным Шуберту, вероятно, танцами  верхнеавстрийских крестьян. Вопросы и задания: 1. Расскажите о песне Шуберта «Форель», спойте  её. 2. В чем проявилось сходство этой песни с  народными немецкими и австрийскими песнями? 3. Почему в песне появился речитативный эпизод?  Каковы его особенности? 4. Какие изобразительные детали фортепианного  аккомпанемента дополняют музыкальный образ  песни?5. Послушайте фрагмент из «Фореллен­квинтета» и  постарайтесь ответить на вопросы: как развивается  музыка в квинтете? Какие инструменты солируют в  каждой из вариаций? «В каждой мимолётности вижу я миры…»  «Я придерживаюсь того убеждения, что  композитор, как и поэт, ваятель, живописец,  призван служить  человеку и народу...» (С. Прокофьев)Константин Бальмонт был необычайно захвачен  музыкой Прокофьева. В ней он находил ту звучащую  магию, которая стала основой всего поэтического  творчества. В августе 1917 года Бальмонт вписал в  альбом Сергея Прокофьева «Что вы думаете о  солнце» свой сонет: Ребёнку богов, Прокофьеву Ты ­ солнечный богач. Ты пьёшь, как мёд, закат. Твое вино ­ рассвет. Твои созвучья, в хоре, Торопятся принять в спешащем разговоре Цветов загрезивших певучий аромат. Вдруг в золотой поток ты ночь обрушить рад. Там где­то далеко рассыпчатые зори Как нитка жемчугов, и в световом их споре Темнеющий растёт в угрозном гуле сад. И ты, забыв себя, но сохранивши светСтепного ковыля, вспоенного весной, В мерцаниях мечты, все новой, все иной, С травинкой поиграл в вопросы и ответы, И в звук свой, заронив поющие приметы, В ночи играешь в мяч с серебряной луной. (К. Бальмонт) Сергей Прокофьев принадлежит к числу тех  музыкантов, которые составили славу русской  музыки ХХ в. Он был выдающимся пианистом,  дирижёром, композитором, который работал во всех  жанрах и в каждом оставил образцы  непревзойдённого совершенства. Начало столетия ­ взрывчатое, бурное время, и в этот вихревой поток Прокофьев ворвался как нечто  неповторимое и новаторское. Неудивительно, что  представители «серебряного века» (так называли  этот период в искусстве) не поняли его музыку, итолько немногие смогли увидеть в нём создателя  нового искусства. Он был художником дерзким,  своенравным, не терпевшим никаких штампов, и его  произведения, как правило, были новым словом в  искусстве. Прокофьев был творцом светлого, жизнелюбивого  искусства. Иносказательным портретом композитора  могут служить строки из поэмы Маяковского  «Облако в штанах»: От вас, которые влюблённостью мокли, От которых в столетья слеза лилась, Уйду я, солнце моноклем Вставлю в широко растопыренный глаз. Действительно, он был солнечным композитором.  Широко известно, что композитор завёл альбом с  названием «Что вы думаете о солнце?» Ответ на этотвопрос в альбом записывали многие крупные  музыканты, литераторы, художники. Известнейший пианист Артур Рубинштейн написал в  этом альбоме такие слова: «Лучше всего я постигаю  Солнце благодаря нескольким гениальным  личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король­Солнце сказал: «Государство ­ это я!»  Вы,  мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце ­ это я!» Этот солнечный свет был неистребим, и Прокофьев  пронёс его через все коллизии своей нелёгкой жизни. Биография На Украине, недалеко от города Донецка, есть  скромное село Красное (бывшая Сонцовка), где  родился и провёл своё детство замечательный   русский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев.С детства композитор рос в атмосфере крепких  традиций русской музыки. Его мать отлично играла  на рояле и с четырёх­пяти лет приобщила  талантливого мальчика к  серьёзной музыке. В своей «Автобиографии» композитор вспоминает  такой эпизод из детства: «...кувыркался в постели  моего отца. Вокруг стоят родные. В передней звонок  – приехали гости. Все бегут встречать. Продолжаю  кувыркаться и, слетев с постели, ударяюсь лбом о  железный сундук. Нечеловеческий рёв, все бегут  обратно. Удар был здоровенный ­ шишка на лбу  сравнялась только к тридцати годам. Когда, уже  молодым человеком, я дирижировал в Париже,  художник Ларионов трогал её пальцем и говорил: «А  может быть, в ней­то и весь талант?»К июню 1900 г. была закончена первая опера Серёжи  Прокофьева «Великан». «Тётя Таня водила к фотографу, снявшему меня  перед картонным пианино, на пюпитре которого  стоял белый лист. Готовые фотографии были  отнесены к тёти Таниному сослуживцу,  обладателю каллиграфического почерка, и он  мелко вывел на них: Опера «Великан», соч. Серёжи Прокофьева». Новаторство было характерной приметой музыки  Прокофьева на протяжении всего его творческого  пути. Поиски собственного стиля композитор начал  ещё в раннем детстве. Наблюдая за интенсивным  развитием музыкальных способностей ребёнка,  родители отвезли его в Москву к известному  композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву.11­летний мальчик показал маэстро увертюру к опере «На пустынных островах», где музыкальными   средствами попытался изобразить дождь, ветер,  бурю. Танеев с большим интересом отнёсся к юному  дарованию, посоветовал начать систематические  занятия композицией, но отметил чрезвычайную  простоту и однотипность гармоний, использованных  в произведении. Спустя несколько лет, услышав  новые сочинения Прокофьева, Танеев пожаловался,  что в них «очень уж много фальшивых нот».  Молодой композитор напомнил ему о предыдущем  отзыве, и Сергей Иванович, шутя, воскликнул  «Неужто это я толкнул вас на такую скользкую  дорогу!» В 13­летнем возрасте Серёжа поступил в  Петербургскую консерваторию, где его наставникамибыли Н. А. Римский­Корсаков, А. К. Лядов, Н. Н.  Черепнин, А. Н. Есипова.  Прокофьев обучался по трём специальностям ­  композитора, пианиста и дирижёра. Несмотря на то, что Прокофьев с детства занимался  игрой на рояле, его пианистическая подготовка  оставляла желать лучшего. Замечательный  консерваторский педагог А. Н. Есипова долго не  могла совладать с неправильными навыками  музыканта, и однажды вынуждена была пригрозить.  «Или Вы будете держать, как следует руки, или  уходите из моего класса!» Наконец, все трудности были пройдены, и в 1914  году для Прокофьева наступил решающий момент.  По итогам концерта выпускников лучшему пианисту  присуждалась премия им А. Г Рубинштейна. Мечтая  о призе победителя ­ новом великолепном роялефирмы «Шредер», амбициозный молодой человек  пошёл на хитрость. Не надеясь обойти своих сильных соперников с классическим произведением, он  включил в программу собственный Первый  фортепианный концерт (1911).  В случае неудачи,   объяснял Прокофьев, «Не ясно было бы из­за чего я  проиграл, из­за плохого концерта или из­за плохой  игры». Ни Концерт, ни его исполнение строгая комиссия не  посчитала неудачным. С начальными звуками  Концерта в зал ворвалась свежесть, энергия  молодости, упругие и неожиданные ритмы.  Становилось ясно, что создать и исполнить такую  яркую музыку может только необычайно  талантливый человек. Премию присудили Прокофьеву. Но восторженным  овациям большей части зала противостояланегативная реакция на новый, непривычный  музыкальный язык и содержание сочинения. В  будущем композитор ещё не раз становился  свидетелем жарких споров вокруг своих  произведений. С присущей ему остротой и резкостью  суждений он парировал любые обвинения. Летом 1917 г. Прокофьев поехал на курорт в  Ессентуки. Мятежи на Дону отрезали его от Москвы  и Петрограда. За эти месяцы «кавказского плена»  появились Концерт для скрипки с оркестром, Третья  и Четвертая фортепианные сонаты, цикл  «Мимолётности» и «Классическая симфония». После революции Прокофьев выезжает за рубеж. Делает он  это очень своеобразно: через всю страну, объятую  пламенем гражданской войны, он поехал поездом из  Петрограда во Владивосток. Так он добрался доТокио, два месяца ждал визу на въезд в США, где с  успехом проходят его концерты. Потом, практически без гроша в кармане, он  оказывается в Сан­Франциско и, наконец, с большими сложностями в начале сентября ­ в Нью­Йорке.  Начинается его «завоевание» Америки. Жизнь вне России не была лёгкой. Его музыку не  всегда принимали. Поначалу американская публика  не проявляла к нему интереса: там интересовались  только тем, что проверено в Европе и имело громкий  успех. Музыка была там товаром, который тоже  нуждался в рекламе. Прошло два года, и Прокофьев понял, что в Америке ему делать нечего. Он перебирается в Париж, оттуда  совершая гастрольные поездки.Здесь он сближается с Онеггером, Мийо, Пуленком,  общается с Рахманиновым, Равелем, композиторами  «Шестёрки», художниками Пикассо, Матиссом,  Чарли Чаплином, дирижёрами Стоковским,  Кусевицким, Тосканини, продолжает сотрудничество с Дягилевым. Для его труппы композитор пишет  балеты «Стальной скок», «Блудный сын», «На  Днепре». В 1927, 1929, 1932 гг. Прокофьев приезжает в Россию с гастролями. Его концерты проходят с триумфом.  Проводя на родине недели, он не мог представить  себе истинной жизни в стране. Он видел лишь  «фасад» этой жизни – «будни великих строек» как  пелось в популярной песне, энтузиазм людей. По­ видимому, не представляя, какова на самом деле  жизнь в давно покинутой им стране, Прокофьев  считал, что, вернувшись в Россию, сможет жить так,как сам захочет, то есть выезжать на гастроли, писать то, что пожелает. Но он глубоко ошибался. В 1933 г. композитор вернулся на родину. Первые  пять лет гастроли ещё продолжались, но затем выезд  ему был запрещён. Резко изменилась тематика его творчества. Были  написаны музыка к кинофильму «Александр  Невский», оперы «Семён Котко», «Повесть о  настоящем человеке», оратория «На страже мира» и  многое другое. Конечно, наряду с этими уступками  господствующей идеологии, которые тоже стали  шедеврами русского искусства, им были написаны  балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о  каменном цветке», опера «Дуэнья», увертюры,  концерты, фортепианные произведения. Когда началась Великая Отечественная война,  Прокофьев был эвакуирован на Кавказ. Только в1943 г. он вернулся в Москву. Всё это время  композитор работал над оперой «Война и мир». Эта  работа заняла много лет. Послевоенные годы обернулись для композитора  тяжкими испытаниями. Резко ухудшилось его  здоровье, а главное, он попал в жерло советской  идеологии. Его музыка, так же как и произведения  Шостаковича, была признана критикой в 1948 г.  формалистической и антинародной. Неизвестно, как  реагировал Прокофьев, избалованный всемирной  славой, на эту жестокую критику. Он никогда не  высказывался по этому поводу. Он молчал. Но,  конечно, это не могло не отразиться на нём.  Возможно, именно эти преследования окончательно  подорвали его здоровье. Последним произведением, которое довелось  композитору услышать в концертном зале, былаСедьмая симфония. Это было в 1952 г. Гениальный  симфонический цикл, в котором всё дышит  одухотворёнными, чистыми красками, стал  настоящим завещанием великого Мастера потомкам. Прокофьев умер 5 марта 1953 г., в один день со  Сталиным. С этим и было связано то, что смерть его,  на фоне официальной скорби, прошла совершенно  незамеченной. О ней не было сообщено ни в одной  газете. Поэтому хоронили одного из крупнейших  композиторов ХХ в. лишь самые близкие друзья. Вопросы: 1. Назовите годы жизни композитора. 2. Какие жанры были ему особенно близки? 3. Перечислите известные вам крупнейшие  произведения Прокофьева.4. В каком году композитор уехал за границу?  Когда он вернулся на родину? 5. Почему Прокофьева называли «солнечным  композитором»? Что сказал о нем А. Рубинштейн? Где Прокофьев учился? Кто были его учителями? 6. Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете… Жизнь ­ череда мгновений, быстро сменяющихся  настроений, сиюминутных впечатлений и картин.  Задуматься об этом позволяет цикл фортепианных  миниатюр «Мимолётности» С. Прокофьева. В 1915 году Сергей Прокофьев сблизился с  Константином Дмитриевичем Бальмонтом ­  популярнейшим русским поэтом. Бальмонт был  одним из зачинателей нового направления в  литературе ­ символизма. Поэтический мир поэта ­  мир тончайших мимолётных наблюдений и хрупкихчувствований, мир «солнечности» и стремления к  постоянному обновлению ­ оказался близок  творчеству молодого композитора. Близок оказался  Прокофьеву и мистицизм, занимавший столь большое место в воззрении поэта. После одной из встреч с К. Бальмонтом Прокофьев  пишет с восторгом о созерцании небесных тел над  ночными осенними улицами Петрограда: «Идя от  Бальмонта, любовался звёздами. Наконец­то  отдёрнулся облачный полог – и какая радость было  увидеть и красавца Ориона, и красный Альдебаран, и  красный Бетельгейзе, и чудный зеленовато­бледный  бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми,  открывшимися глазами, я узнавал их по заученным  расположениям на звёздных картах – и будто какие­ то нити связывали меня с небом! Было четыре часаночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо  под окнами и не давал глазам оторваться от него!» Познакомившись со стихотворением К. Бальмонта  «Я не знаю мудрости», композитор увлёкся идеей  огненной изменчивости, «мгновенности» и решил  взять из него название для своего сочинения ­  «Мимолётности». Я не знаю мудрости Я не знаю мудрости годной для других, Только мимолётности я влагаю в стих. В каждой мимолётности вижу я миры. Полные изменчивой радужной игры. Не кляните, мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей… Вас я не зову! (К. Бальмонт)«Мимолётности» объединили в себе и живописные, и  литературные впечатления композитора.  Стремление передать минутные впечатления, «игру  мгновения», изменчивость и неуловимость состояния мира, души человека перекликается с творческим  кредо художников­импрессионистов, с живописными беспредметными образами. Философская идея нашла отражение и в самой  музыкальной ткани произведения. Каждая пьеса  цикла настолько коротка, что её сравнивают с  миражом в пустыне, который то исчезает, то  появляется снова. В музыке «Мимолётностей» нет  каких­либо реальных пейзажей, портретов, она  построена на сочетании ломаных линий­мелодий,  ритмов, необычных гармоний, напоминающих  красочные пятна картины.Будучи своеобразными страницами дневника,  «Мимолётности» стали и своего рода «кратким  словарём» стиля Прокофьева. Они вобрали в себя  основные типы прокофьевских образов,  сконцентрировали основные элементы речи. Пьесы совершенно самостоятельны и обособлены, но  в то же время образуют единое целое. Не случайно  Прокофьев в «Автобиографии» упоминает о  порядке, а Мясковский пишет в статье о  «Мимолётностях», что «...чем больше проникаешь в  их своеобразие и неисчерпаемое богатство  содержания, тем более чувствуешь, что  мимолётность таит в себе какую­то неразрывность  дневника, рисующего в своей прерывности, быть  может с ещё большей ясностью, нежели при  преднамеренной связанности, единую сущность  выявившейся в нём души?»По жанровому наклонению «Мимолётности»  разделяются на три группы, разнообразные и даже  контрастные внутри. Наибольшая группа, которая и приближает цикл к  страницам дневника, ­ лирические мимолётности. В  них Прокофьев создаёт тонкие оттенки лирики и  использует многообразные выразительные средства:  от простейших песенных до изысканно  импрессионистичных. «Мимолётность» № 1 основана на двух темах  песенного, лирического склада: в мелодии первой  подчёркнута простота диатонических интонаций. Но  она обладает типичным для прокофьевского стиля  свойством: мелодия развивается в широком  диапазоне, охватывающем две октавы. Простота  второй темы оборачивается загадочностью итаинственностью: начало с уменьшенного трезвучия,  низкий регистр, черты хоральности. Из всего цикла выделяется «Мимолётность» № 7, где фортепиано подражает нежному и живописному  звучанию арфы. Другую область составляют мимолётности  скерцозного типа. Градации скерцозных тем широки ­ от шутливости до иронии и гротеска. В скерцозности  Прокофьев подчёркивает момент игры: регистрами,  тембрами, акцентами, динамикой. Нередко пьесы  представляют собой миниатюрные инструментальные сценки с ярко театральными образами. В них  узнаются маски скоморохов, шутников, трогательных кукольных героев, напоминающих Петрушку. Такова «Мимолётность» № 10. Её характер  определён Прокофьевым в ремарке  «Ridicolosamente», что означает ­ «смешно».Петрушечный образ в этой мимолётности создаётся  противопоставлением строгого, равномерного  движения аккомпанемента и не укладывающегося в  точные логические схемы движения мелодии.  Причудливы как ритмика мимолётности, так и  сопоставление гармоний, акцентов, регистров,  динамики. В 1968 году фортепианный цикл «Мимолётности»  дал рождение балету, превратившему сочинение С.  Прокофьева в вереницу зримых хореографических  картин. А в 1975­м ­ анимационному фильму, в  котором персонажи и пейзажи оживают под звуки  фортепианных миниатюр. Благодаря стараниям выдающегося отечественного  дирижёра Рудольфа Баршая, фортепианный цикл  «Мимолётности» получил новую художественную  интерпретацию. Музыкант сделал аранжировкупроизведения для струнного оркестра. По богатству  тембров, певучести звука струнных инструментов  оно не уступает фортепианному оригиналу, ­  утверждают музыковеды. Довольно часто приходится слышать утверждение о  том, что талантливый человек талантлив  многогранно. Г. Сковорода ­ поэт и музыкант; Т.  Шевченко ­ поэт и художник; М. Чюрленис ­  композитор и художник. В этом же ряду: А.  Грибоедов, А. Серов, А. Скрябин, А. Шенберг, А.  Онеггер и т. д. Можно назвать ещё многих. В. В. Кандинский известен большинству как  художник­авангардист первой половины XX  столетия, однако мало кто знает о его поэтических и  особенно музыкальных дарованиях. Они проявились  очень многогранно. Поэтому возникающая отсюда  проблема взаимодействия музыки и живописи вжизни и творчестве В. Кандинского вполне  заслуживает самостоятельного исследования. Её  можно рассматривать с разных точек зрения: это  музыкальные таланты самого В. Кандинского и его  деятельность как музыканта­профессионала;  творческие и дружеские связи с музыкантами;  музыка в его живописном и литературном  творчестве. Художник хорошо владел фортепиано и  виолончелью. В своих теоретических работах он  затрагивал проблемы музыки, часто прибегал к  параллелям между изобразительным и музыкальным  искусством, упоминал имена композиторов, среди  которых наиболее любимыми им были Р. Вагнер, М.  Мусоргский, К. Дебюсси, А. Скрябин.Сергей Прокофьев. Симфония № 1  «Классическая» Музыка Сергея Прокофьева, крупнейшего  композитора ХХ века разнообразна по содержанию.  Светлая лирика и мудрое эпическое повествование,  драматизм и юмор, острая шутка, яркие и  психологически точные характеры ­ всё это разные  стороны прокофьевской музыки. Композитору  удалось передать в звуковых образах радостное  ощущение жизни, дух эпохи, бодрость,  мужественность, силу. Искусство Прокофьева глубоко связано с  классическими традициями. Это ярко национальный  композитор, развивавший принципы  Мусоргского, Римского­Корсакова, Глинки, Бородин а. В то же время в музыке Прокофьева нашлавыражение классическая линия, идущая от его  увлечения жизнерадостным искусством Гайдна,  Моцарта, раннего Бетховена. Д. Б. Кабалевский так сказал о музыке Прокофьева:  «Восторженный певец жизни, солнца и молодости,  она дала людям растревоженного, сурового и  жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им  так часто недостаёт». Неслучайно Прокофьева часто  сравнивают с В. Маяковским в поэзии и М. Сарьяном в живописи ­ так много в его музыке солнца, света,  ярких красок: «Светить всегда, светить везде, до  дней последних донца, светить – и никаких гвоздей!  Вот лозунг мой и Солнца». Вы уже знаете монументальную кантату «Александр  Невский», созданную С. Прокофьевым на основе  музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна,  балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», в которыхрадостная энергия сочетается с «застенчивой»  лирикой. Продолжая традиции балетов Чайковского,  Прокофьев создал современные классические  образцы жанра. Велики достижения композитора и в  симфоническом творчестве, начиная от  симфонической сказки «Петя и Волк» и кончая  семью симфониями. Иногда композиторы изменяют собственному стилю,  имитируя музыкальные формы прошлого времени.  Прокофьеву это отлично удалось в его ранней  Первой симфонии, известной как «Классическая».  Он написал её в духе классицизма: в музыке  слышатся отголоски изящности Гайдна и  жизнерадостности Моцарта. Эта оживлённая первая  часть, как и симфония в целом, отмечена лёгкостью  оркестровки и вызывает в памяти очарование более  раннего музыкального стиля. К примеру, изысканнаямелодия скрипок, звучащая под ритмичный  аккомпанемент фагота, напоминает музыку Гайдна.  Однако не стоит забывать, что это произведение –  искусная стилизация с множеством гармоний и  мелодических оборотов, принадлежавших скорее  Прокофьеву и его времени, нежели XVIII веку. Когда Прокофьев создавал свою «Классическую»  симфонию, он писал: «Мне казалось, что если бы  Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою  манеру письма и в то же время воспринял бы кое­что  от нового. Такую симфонию мне и хотелось  написать». Вот и в его симфонии скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта  сочетались с «налётом новых гармоний». Это тоже  было в стиле Гайдна. Вы ведь помните, что «отца  симфонии» в своё время обвиняли в «скандальнойвесёлости и нарушении правил строгого  голосоведения». Композитор закончил симфонию летом 1917 года, в  период политических потрясений. Он удалился от  невзгод на свою загородную дачу под Петроградом  (так стал называться Петербург в 1914 году), где в  первый раз сочинял без фортепиано и обнаружил, что «тематический материал, сочинённый без рояля,  часто выходит лучшего качества». Из­за событий, связанных с революцией, премьера  произведения была отложена. Она состоялась в мае  1918 года. Прокофьев дирижировал сам, а среди  зрителей на премьере присутствовал новый нарком  просвещения Анатолий Луначарский. Музыка полна острых, «колючих» тем,  стремительных пассажей, ярких акцентов.  Использование особенностей танцевальных жанров(полонеза, менуэта, гавота, галопа), игра тембрами и  регистрами (скрипки, флейты), новизна гармоний,  внезапные гармонические «дерзости» ­ всё это с  головой выдаёт Прокофьева, особенности его  музыкального почерка. Внезапные динамические акценты и сопоставления,  лёгкая и прозрачная оркестровка определяют  характер финала этой симфонии: ослепительная  радость звучит в нем (композитор хотел, чтобы здесь  отсутствовали какие­либо минорные аккорды). Не  случайно на музыку Симфонии № 1 создавались  хореографические композиции. Популярнейший Гавот, ставший 3­й частью  симфонии, был сочинён раньше других частей. Тогда  же были сделаны наброски 1­й и 2­й частей. «Автор  задался целью воскресить «старые добрые времена»,  времена фижм, пудреных париков и косичек», ­говорится в авторизованном пояснении к первому  исполнению симфонии. Но в музыке нет черт  музейного реставраторства: она полна детской  беззаботности, жизнерадостности. Её слегка  ироничный тон подчёркивается пикантными  гармоническими сопоставлениями и забавными  скачками в мелодии. Композитор сохранил парный состав гайдновского  оркестра ­ без тромбонов, солирующие инструменты  – весёлые трели флейты, ворчание фагота,  порхающее звучание скрипок. Воспользовался  традиционным «венским» приёмом резких смен  прозрачного piano громогласными tutti. Звуки музыки I. AllegroСимфония начинается громким аккордом всего  оркестра, после которого взбегают вверх пассажи  флейт, кларнетов и струнных ­ как будто взвивается  занавес и начинается представление... Главная тема сонатного аллегро ­ лёгкая, подвижная,  в прозрачной оркестровке. Побочная носит комический характер благодаря  сочетанию широких и лёгких скачков мелодии  скрипок (авторская ремарка ­ с элегантностью!), с  неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно  врывающимися валторнами. В разработке несколько сгущается фактура, озорная  побочная партия, порученная басовым инструментам, становится более тяжеловесной (по определению  Асафьева, «элегантно шутливая тема»  превращается в «грузно шагающего великана»), на  миг оборачивается грозной... но это не настоящее ­всё проносится в неудержимом вихре, как  карнавальное шествие. И два заключительных такта,  почти точно повторяющих начало, опускают занавес. II. Larghetto 2­я часть выдержана в ритме полонеза, но его  характер скорее напоминает изящный старинный  менуэт, которому, собственно, и место во второй  части гайдновской симфонии. Мелодия украшена  трелями ­ так и видятся кавалеры в напудренных  париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно  приседающие в такт музыке. Средний раздел части  более взволнован, музыкальное развитие приводит к  яркой кульминации, но в репризе трёхчастной формы возвращается движение чуть чопорного танца. III. Gavotta. Non troppo allegroТретья часть имеет название ­ гавот. Это танец с  размашистыми движениями, широкими  мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В  среднем эпизоде ­ традиционном мюзетте (мюзетт  (фр. musette) ­ старинный французский танец  быстрого темпа), на фоне гудящего  аккомпанемента, имитирующего звуки волынки,  звучит незатейливый плясовой мотив, слышатся  отзвуки русского наигрыша. (Много лет спустя  композитор использовал эту музыку в балете «Ромео  и Джульетта».) IV. Finale. Molto vivace Весёлый и подвижный финал завершает симфонию. В главной партии ­ снова простенькие  арпеджированные и гаммообразные взлёты и падения, забавные повторяющиеся короткие фразы скрипок.Побочная партия и здесь звучит юмористически, с  характерным стучащим, как дробь, мотивом у  деревянных духовых инструментов. А в  заключительной теме возникает светлая, характерно  русская мелодия, очень близкая одной из тем оперы  «Снегурочка» Римского­Корсакова. Классические образы музыки XVIII в. оказываются  как бы преломлёнными сквозь призму русской  песенности. Так композитор средствами гайдновской техники спел о неприхотливых радостях жизни. В связи с этим интересно вспомнить отзывы  Маяковского о музыке Прокофьева: «Воспринимаю  сейчас только музыку Прокофьева ­ вот раздались  первые звуки и ­ ворвалась жизнь, нет формы  искусства, а жизнь ­ стремительный поток с гор или  такой ливень, что выскочишь из под него и закричишь ­ ах, как хорошо! Ещё, ещё!»Вопросы и задания: 1. Слушая Симфонию № 1 («Классическую») С.  Прокофьева, запишите в «Творческой тетради» свои впечатления от каждой из её частей. Как вы  думаете, герой Симфонии живёт в эпоху венских  классиков, или он наш современник? 2. Какие из частей Симфонии построены в сонатной форме? Как сопоставление контрастных тем  раскрывает замысел композитора? 3. Какие особенности музыки выдают музыкальный  стиль композитора?4. Продирижируйте одной из частей Симфонии № 1 или придумайте композицию, в которой передадите  особенности её развития. Йозеф Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло  литавр» Йозеф Гайдн ­ великий австрийский композитор. Он  оставил множество произведений почти во всех  музыкальных жанрах и формах, существовавших в  его время. Моцарт, его друг и младший современник, писал: «Никто не в состоянии делать всё: и  балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко  трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет  Гайдн».Музыкальные образы его сочинений навеяны жизнью  и бытом австрийского крестьянства. Картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, природа,  радости крестьянского труда составляют содержание его произведений. Многие мелодии, сочинённые  Гайдном, становились народными и распевались  теми, кто даже не знал имени их создателя.  Оптимистическое отношение к жизни отразилось в  его музыке жизнерадостной, пронизанной сияющей  улыбкой и народным юмором. Основное историческое и художественное значение  приобрела инструментальная музыка Гайдна  симфоническая и камерная, а также оратории  «Сотворение мира» и «Времена года». С творчеством композитора связан расцвет таких жанров, как  симфония, струнный квартет, клавирная соната.Одной из главных исторических заслуг Гайдна  является то, что именно в его творчестве приобрела  окончательный вид симфония. Над этим жанром он  работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое  необходимое, совершенствуя найденное. Его  творчество предстаёт как сама история  формирования этого жанра. Прежде всего, давайте разберёмся, что же это такое? Симфонии принадлежит одно из самых почётных  мест среди самых различных жанров. Всю историю  своего существования она чутко отражала своё  время: симфонии Гайдна,  Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Прокофьева,  Шостаковича ­ размышления об эпохе, человеке,  истории мира и жизни на земле. Любая симфония ­  целый мир. Мир художника, мир его времени.Симфония ­ один из самых сложных жанров музыки,  не связанных с другими искусствами. Она требует от  нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи  была центром философской мысли, отразившей  социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии  и Австрии сложились богатые традиции  инструментальной музыки. Здесь и появилась  симфония. Она возникла в творчестве композиторов  чехов и австрийцев и окончательно сложилась в  творчестве Гайдна. Классическая симфония сформировалась как цикл из четырёх частей, которые воплощали в себе разные  стороны человеческой жизни. Первая часть симфонии быстрая, активная, иногда  предваряемая медленным вступлением. Она пишется  в сонатной форме в быстром темпе.Вторая часть ­ медленная ­ обычно задумчивая,  элегическая или пасторальная, то есть посвящённая  мирным картинам природы, спокойному  отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и  скорбные, сосредоточенные, глубокие. Третья часть ­ менуэт, а позднее и скерцо. Это игра,  веселье, живые картинки народного быта. Четвертая часть ­ финал ­ итог всего цикла, вывод из  всего, что было показано, продумано,  прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал  отличается патетикой жизнеутверждения,  торжественным, победным или праздничным  характером. В такой форме писались симфонии Гайдна. В  творчестве Гайдна утвердилось особое отношение к  симфонии. Она была рассчитана на массовую  аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания.Исполнял симфонии симфонический оркестр, состав  которого также утвердился в творчестве Гайдна.  Хотя в то время в состав оркестра входили ещё  немногие инструменты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы ­ в струнно­смычковую группу;  деревянную группу составляли флейты, гобои,  фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал  и кларнет). Из медных инструментов были представлены  валторны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих  симфониях только литавры. Исключение составляет  соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в которую композитор ввёл ещё треугольник,  тарелки, большой барабан. Ярким примером симфонического цикла в  творчестве Гайдна является одна из «Лондонскихсимфоний» ­ Симфония № 103 ми бемоль мажор.  Композитор открывает её ярким приёмом –  тремоло (от итал. tremolo ­ дрожащий) литавр,  отсюда и название «Симфония с тремоло литавр».  Как и положено, в этом произведении четыре части.  Причём в творчестве Гайдна сложилась не только  характерная последовательность частей, но и их  характер и строение. Первая часть симфонии открывается медленным  вступлением, оттеняющим весёлое и стремительное  allegro. Композитор начинает симфонию дробью  литавр, напоминающей раскаты грома. Allegro очень напоминает картину народного  праздника. В его основе лежат две темы  танцевального характера. Тема главной партии  сначала проводится в основной тональности у  струнных инструментов.В симфониях Бетховена мы можем обнаружить  резкое различие в характере главной и побочной  партий. Для творчества Гайдна это не характерно.  Вот и в этой симфонии побочная партия близка по  характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лёгкого вальса и очень похожа на  венскую уличную песенку. Вы, наверное, помните, что первый раздел сонатного  аллегро, в котором происходит изложение основного  материала, называется экспозицией. Второй раздел не случайно получил название  разработки. В нём развиваются обе темы экспозиции  и тема вступления. В своём симфоническом  творчестве Гайдн большое внимание уделял  способам развития темы. Одним из главных для него  приёмов стала мотивная разработка тем. Он умел  выделить из темы короткие мотивы, делая ихнезависимыми от самой темы, проводить их в разных  тональностях, в разных голосах, так что они могли  соединяться в самых неожиданных сочетаниях. Вот и в этой разработке тему главной партии он делит  надвое, причём каждая из частей развивается  самостоятельно. Он в корне меняет характер темы  вступления. Если в начале симфонии она звучит  медленно и таинственно, в разработке Гайдн как бы  включает её в общее движение, ускоряя её темп.  Важным способом развития является и смена  тональностей. Побочная партия здесь проводится в  ре бемоль мажоре (вместо си бемоль мажора в  экспозиции). Не менее важно в разработке и  тембровое, оркестровое развитие, когда темы  проводятся у различных инструментов. Третий раздел сонатного аллегро ­ реприза. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходятв том же порядке в главной тональности, различия  между ними сглаживаются. Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к  весёлой, быстрой первой части. Это медленные и  спокойные вариации на две темы. Первая тема (до минор) ­ мелодия народной  хорватской песни. Неторопливо и спокойно она  излагается струнными инструментами. Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый  марш. Её исполняют не только струнные, но и  деревянные духовые и валторна. После изложения тем следуют вариации ­ поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а  маршевая становится более плавной и мягкой.