Урок: Симфония № 40 соль минор

Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся  американский композитор и дирижёр ХХ века,  писал: «Музыка Моцарта переступила пределы  своего времени. Она обращена назад ­ к Баху и  вперёд ­ к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди идаже к Вагнеру. Моцарт ­ это сама музыка; что  бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у  Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей  любви, даже страдания ­ дух, который не знает  возраста, который принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40,  41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим  циклом композитор словно венчает своё творчество.  В этих симфониях композитор раскрывает  «неизмеримые богатства человеческой души»,  готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и  страстность, с которой Моцарт предавался  сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело  поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё  время размышляю о ней, постоянно разучиваю,  обдумываю её…»Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе нерадость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в  нём светятся истома и ирония, лукавство и  очарованье. На губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни,  неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при еёпрослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено  на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о  несовершенстве мира, о невозможности разрешения  жизненных конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического  её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как  будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в ихразнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте  её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии,  как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­ то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняютскрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она  лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более  светло и безоблачно звучит побочная партия. Она  изложена в параллельной к соль минору тональности  ­ си­бемоль мажоре. Лукавая, несколько  танцевального склада, эта тема звучит мягко и  изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главной  партии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже  на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный  солнечный «островок».Всем своим образным строем реприза уже  предвещает, чем закончится развитие всего  симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его  «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:  мужского ­ главная партия и женского ­ побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой  стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­ й части с образами финала даёт возможность  подчеркнуть драматичность, стремительность  движения, порывистость, мятежность последней  части. Если 1­я часть сродни внутреннему монологу  героя симфонии, то финал ближе к объективному  повествованию, открытому для других. Именноисключительность музыки 1­й части Симфонии № 40  сделала её любимой и узнаваемой несколькими  поколениями слушателей, дала повод современным  музыкантам обращаться к её разнообразным  интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после  бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему.  Характерные для Моцарта восходящие задержания  («запаздывания» очередного звука мелодии) придают  ей мягкость и изящество.Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части. Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение  это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второй  частью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода.И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя поочерёдно у струнных и деревянных духовых  инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в  соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего  замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первойчасти: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro). А некоторые разделы финала (заключительная  партия, начало разработки) имеют даже  мелодическое сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самой  главной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,  достигает огромной напряжённости. Это  кульминация произведения, то есть высшая по  напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей, их постепенное и неуклонное развитие существенноотличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей. Вопросы и задания: 1. В каком году и где была написана симфония соль минор? 2. Дайте характеристику основных тем первой  части симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части? Расскажите о третьей части симфонии (менуэте)  4. и финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­  композитор Й. Гайдн, старший современник  Моцарта, высоко ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант,  педагог. Вслед за этой своеобразной «ролевой  игрой» необходимо более детально обсудить  музыкальные особенности тем симфонии, приёмы  их развития, сопоставление различных образных  сфер в сонатно­симфоническом цикле. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» Почти все увертюры Бетховена связаны с  драматическими произведениями, являясь  вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» ­ ктрагедии Гёте, «Кориолан» ­ к драме Коллина,  «Леонора» ­ к опере «Фиделио». В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь  развития классической увертюры. Отправной точкой  для него служила увертюра, сложившаяся в  творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но  свойственное Бетховену стремление к широким  идейным обобщениям, умение в лаконичных образах  выразить большие чувства и мысли, изменили  положение увертюры. У Бетховена она перестала  быть вступлением и последующему развитию драмы:  центр как бы перемешается в увертюру, которая в  обобщённых образах передаёт содержание всего  произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра  превращается в своеобразную разновидность  симфонии.Композитор положил начало новому виду  музыкального творчества ­ программной одночастной увертюре. Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт»  протекала в годы высшего подъёма творчества  Бетховена. В этом произведении Гёте многое  привлекало Бетховена: героические образы,  трагедийный пафос, массовые народные сцены.  Бетховен написал 10 музыкальных номеров к  трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен,  «смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную  симфонию. Но наибольшей известностью пользуется  увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея  всего произведения ­ борьба за свободу и радость  достижения. Темой трагедии Гёте стала борьба народа  Нидерландов за независимость в XVI веке противиспанского владычества. Герой и вождь фламандцев  граф Эгмонт стал жертвой коварных замыслов  герцога Альбы ­ наместника испанского короля.  Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти.  Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа,  призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти  Эгмонта, она погибает. Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в  облике Клерхен возникает сияющее видение свободы. Со словами, обращёнными к народу: «За родину  сражайтесь, за вольность, за свободу!», Эгмонт идёт  к месту казни. Шествие его сопровождает звучание  Победной симфонии. Увертюра начинается медленным вступлением.   Здесь даны две резко контрастные темы. Зная содержание трагедии Гёте, можно с  определённостью говорить о воплощении здесьобразов двух враждебных сил: угнетателей­испанцев  и страдающего под их властью нидерландского  народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии  Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем  является содержанием увертюры. Слушание Первой темы вступления. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий  регистр, минорный лад придают ей мрачную,  зловещую окраску. В оркестре её исполняют  струнные инструменты. Медленный темп,  характерный ритм темы напоминают величавую  поступь сарабанды. Слушание Второй темы вступления. Вторую тему  «запевает» гобой, к которому присоединяются  другие деревянные духовые инструменты, а затем и  струнные. В основе мелодии лежит очень  выразительная секундовая интонация, котораяпридаёт ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба. Если в медленном вступлении композитор как бы  показал нам противоборствующие силы, в сонатном  allegro происходит их столкновение и борьба.  Причём тематический материал allegro как бы  произрастает из тем вступления. Слушание Главной партии. Главная партия имеет  волевой, героический характер. Сила и энергия её  постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных  инструментов piano, затем подхватывается всем  оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале  мелодии раскрывает родство главной партии со  второй темой вступления ­ темой «страданий»  народа. Её героический характер говорит уже не опокорности, а о возмущении нидерландцев и  восстании их против поработителей. Слушание Побочной партии. Побочная партия  также тесно связана с музыкой вступления, она  совмещает в себе черты обеих его тем. В первой  фразе ­ аккордовой, тяжеловесной ­ без труда можно  узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре,  она звучит теперь не только торжественно, но и  победно. И здесь эта тема поручена струнным  инструментам. Тихое звучание деревянных духовых  инструментов во второй фразе роднит побочную  партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию. Разработка очень невелика. В ней как бы  продолжается сопоставление контрастных тем  вступления, «борьба» обостряется. На робкие«просьбы» каждый раз следует неумолимый и  жестокий «ответ». Многократное повторение  мелодии начала главной партии каждый раз  завершается двумя отрывистыми и резкими  аккордами. Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема  «испанских поработителей» звучит здесь особенно  непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и  умоляюще ­ тема народа. Неравный поединок  внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом  выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов.  Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя,  Эгмонта. Слушание Коды. Увертюра заканчивается большой  кодой, в которой показан итог борьбы. Еёторжественный и ликующий характер говорит о  победе народа. Начало коды напоминает гул приближающейся  толпы, который быстро нарастает и выливается в  поступь грандиозного массового шествия. Звучат  призывные возгласы труб и валторн, а в конце  увертюры флейты пикколо. Значение этой коды равнозначно финалу Пятой  симфонии. Она вырастает в грандиозный,  величественный апофеоз, подлинный гимн свободе. Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в  своей музыке показать «борьбу» как неизбежный  путь к достижению цели и грядущую победу ­  основное содержание героических произведений  композитора, в том числе «Патетической сонаты»,  Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт».Слушание полной версии увертюры «Эгмонт». Вопросы: 1. Перечислите литературные произведения, музыку к которым писал Бетховен. 2. Сколько увертюр Бетховена вы знаете? Назовите  их. 3. Какие музыкально­театральные произведения  Бетховена вы можете назвать? 4. С каким литературным произведением связано  возникновение увертюры «Эгмонт»? О каких  исторических событиях здесь идёт речь? 5. Расскажите о строении увертюры.Пётр Ильич Чайковский. Биография и краткий  обзор творчества Творчество Чайковского ­ вершина мировой  музыкальной культуры XIX века ­ вечно живой и  драгоценный родник, из которого не перестают  черпать мудрость и вдохновение композиторы XX –  XXl веков. Имя П. И. Чайковского дорого любителям музыки  всего мира. Несколько лет тому назад ЮНЕСКО  проводило статистические исследования, и они  показали, что Чайковский самый исполняемый вмире композитор. Его музыка близка и понятна  людям разных стран, национальностей,  вероисповеданий. Очень точно о значении творчества П.И. Чайковского сказал известный американский дирижёр Леопольд  Стоковский: «Чайковский и музыка ­ это два  нераздельных понятия. До тех пор, пока на нашей  планете будут звучать гениальные аккорды, люди  будут преклоняться перед его гением. Боюсь, что у  меня не хватит слов, чтобы по достоинству оценить  его влияние. Он для меня все».  Пётр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в городе Воткинске на Урале. Отец будущего композитора был горным инженером,  управляющим Воткинскими заводами. Мать была  дочерью обрусевшего француза. Второй сын в семье,  Пётр Ильич имел ещё двух сестёр и четырёх братьев.Мальчик рос в атмосфере родительской любви. Его  воспитание было поручено француженке ­  гувернантке Фанни Дюрбах. Что из детских впечатлений следует особо отметить? Конечно, близость природы, пробуждение интереса к  музыке, фольклору, поэзии, обучение игре на  фортепиано, начавшееся около пяти лет.  Представьте, если музыка звучит во всём: в шелесте  листьев, перезвоне часов в гостиной, в стихах  Пушкина и Шекспира, если можно сидеть за  инструментом и играть по памяти иногда лишь раз  услышанные мелодии, если голова полна новыми  мелодиями, если вся жизнь в музыке, ­ можно ли её  оставить, заставить себя делить с музыкой другие  занятия! И мальчик попробовал. Из Воткинска в десять лет мама отвезла его в  Петербургское Училище правоведения, котороеготовило чиновников для департамента юстиции.  Будущие правоведы получали хорошее образование,  в том числе и музыкальное. Музыка все больше  заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре училища  правоведения ­ сначала дискантом, а затем альтом;  брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал  оперы и концерты с друзьями­правоведами. Огромное впечатление произвела на Чайковского  опера Моцарта «Дон Жуан» в исполнении  итальянской труппы в Петербурге. Во время  пребывания в училище в 1855­1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера.  Учитель сразу заметил выдающиеся способности  воспитанника. А затем брал уроки музыки у брата  Кюндингера ­ Августа. Самое сокровенное он  поверяет сестре: «В прошлом году, как тебе  известно, я очень много занимался теорией музыки итеперь решительно убедился, что рано или поздно я  променяю службу на музыку». Осенью 1859 года Пётр Ильич поступает в  открывшиеся музыкальные классы при Русском  музыкальном обществе. В 1862 году эти классы были  преобразованы в первую в России консерваторию, и  Чайковский стал ее студентом. Его любимым  учителем был Антон Григорьевич Рубинштейн. И чем больше ему учитель давал заданий, тем тщательней  исполнял Чайковский всё заданное. Среди его  ученических работ выделяется симфоническая  увертюра на сюжет драмы Островского «Гроза». К выпускному экзамену он написал Кантату на текст  оды Шиллера «К радости». Она с успехом была  исполнена под управлением его учителя А.  Рубинштейна.В сентябре 1866 года в Москве была открыта  консерватория. Её создатель Николай  Рубинштейн пригласил Чайковского на должность  одного из первых её профессоров. Так началась его  самостоятельная жизнь на новом поприще музыканта. Несмотря на большую занятость в консерватории,  Чайковский много пишет. Лучшими его  произведениями в этот период надо назвать  увертюру­фантазию «Ромео и Джульетта» и оперу  «Воевода». С оперой «Воевода» связано одно из интересных  событий его жизни ­ содружество с драматургом  Александром Николаевичем Островским. Они  познакомились в Артистическом кружке. В кружок  входила лучшая московская интеллигенция. Это  сблизило Чайковского со многими выдающимисядеятелями русской культуры. Жизнь композитора в  Москве была насыщенной. А летом он уезжал на юг ­ на Украину, в имение  Каменка, на Черкащине, где жила его сестра,  вышедшая замуж за сына декабриста Давыдова.  Каменка обладала для него особой притягательной  силой. Ведь это имение было местом, где за сорок  лет до этого собирались декабристы, члены «Южного общества». Хозяйка имения Давыдова часто  рассказывала о нём. В Каменке на лоне прекрасной природы, в окружении милых сердцу людей, Пётр Ильич всегда чувствовал  прилив творческих сил. Поэтому так много  произведений он создал именно здесь: фортепианный  цикл «Времена года», «Детский альбом», Ната­вальс, отдельные части Первой, Второй и Третьей  Симфоний, части опер «Воевода», «Опричник».В конце 60­х годов Чайковский уже был известным  композитором, чьи произведения с успехом  исполнялись в России, а в середине 70­х годов  творчество композитора достигает небывалого  расцвета. Поражает частота появления крупных  произведений. Это было возможно благодаря  совершенно особому его отношению к  композиторскому труду. Об этом он говорил так: «Моя система работы чисто  ремесленная, то есть абсолютно регулярная, всегда в  одни и те же часы, без всякого к самому себе  послабления. Музыкальные мысли зарождаются во  мне, как только, отвлёкшись от чуждых моему труду  соображений и забот, я принимаюсь за работу». Так,  на протяжении всего двух лет созданы такие  шедевры: опера «Евгений Онегин», Четвёртая  симфония, балет «Лебединое озеро», Первыйконцерт для фортепиано с оркестром, Концерт для  скрипки с оркестром. В 1877 году Чайковский пережил тяжёлый кризис.  Дело в том, что во время его работы над оперой  «Евгений Онегин» композитор стал получать письма  от одной из выпускниц консерватории. Она казалась  искренней в своём чувстве к нему. Чем­то  напоминала ему пушкинскую Татьяну. Не  раздумывая, Пётр Ильич пошёл навстречу этому  чувству. Вскоре состоялась свадьба. Но прошло  немного времени, и Чайковский понял свою ошибку.  Это повергло его в отчаяние. Тяжело пережив это  потрясение, осенью 1877 года с сильным нервным  расстройством уехал за границу. Благо, что нашёлся друг, который взял на себя все  материальные расходы, дал композитору  возможность сменить обстановку и возродиться длятворчества. Этим другом оказалась Надежда  Филаретовна фон Мекк. Она была вдовой  крупнейшего железнодорожного магната,  наследницей миллионного состояния. Страстно любя музыку, она немалые суммы тратила  на помощь музыкантам. Познакомившись с музыкой  Чайковского, она стала не только его поклонницей,  она была его «добрым гением», материальной и  психологической поддержкой. Их дружба  продолжалась до 1890 года. Но самое интересное то,  что они никогда не видели друг друга. Зато самые  сокровенные мысли они поверяли переписке,  продолжающейся четырнадцать лет. Свою Четвёртую симфонию, написанную в сложном 1877 году, Пётр  Ильич посвятил Надежде Филаретовне фон Мекк  «Моему лучшему другу»,­ написал он на титульном  листе. В письме к Надежде Филаретовне онсформулировал основную идею этого произведения:  «Если ты в самом себе не находишь мотивов для  радости, смотри на других людей. Ступай в народ». Следующие семь лет жизни композитора часто  называют «годами странствий», это поездки за  границу и возвращение в Москву. А между ними ­  новые сочинения: оперы «Орлеанская дева» и  «Мазепа», три оркестровые сюиты, пьесы для  фортепиано, второй фортепианный концерт,  увертюра «1812 год», кантата «Москва». Потрясённый смертью Николая Рубинштейна,  которого он любил и ценил, Чайковский посвятил  ему трио «Памяти великого художника». 1885 год начинает последний период творчества  композитора. В этом году его избирают Директором  Московского отделения Русского музыкального  общества. Много сил и энергии он тратит напропаганду музыки русских композиторов.  Чайковский гастролирует в городах России и за  рубежом в качестве дирижёра. Концерты маэстро  проходят с триумфальным успехом. С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского на музыкальных вечерах в Париже, в Праге. В 1893 году  в Англии Кембриджский университет присвоил ему  звание доктора права, как гениальнейшему  композитору мира. В 1891 году Пётр Ильич был приглашён в Америку. В Нью­Йорке ему выпала честь выступать в день  открытия нового концертного зала «Карнеги­холла».  Успех выступления превзошёл все ожидания. Уже  после его отъезда одна из газет писала: «...Какой бы  огромный стимул был сообщён музыкальному  искусству в нашей стране, если бы могли испытывать  благотворное влияние Чайковского».Такую напряжённую исполнительскую деятельность  Чайковский сочетал с композиторской. В последние  годы им созданы истинные шедевры. Герои его  последних произведений ­ это люди, тонко и глубоко  думающие, чувствующие, но не находящие в жизни  понимания. И потому рвущиеся к неведомому  идеалу, но терпящие в этом стремлении поражение.  Эта идея лежит в основе двух последних симфоний  композитора, в опере «Пиковая дама», во многих  последних романсах. В это время он создаёт светлую  романтическую оперу «Иоланта» на сюжет из  средневековой легенды и такие же светлые балеты  «Спящая красавица», «Щелкунчик». Завершающей страницей творчества и жизни  Чайковского стала его Шестая «Патетическая  симфония». Роковым образом в ней и с ней оказались сплетены гибель героя и смерть самого композитора.Эта симфония безгранично богатым языком говорила о жизни и смерти, о судьбе, о борьбе, из которой  человек выходит победителем. Ведь добро, красота и творчество бессмертны. Эта симфония прозвучала  как реквием, как прощание композитора с жизнью  потому, что премьера симфонии состоялась 16  октября 1893 года. Через несколько дней  Чайковский заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 октября композитора не стало. Он  умер в самом расцвете сил, полный надежд и  творческих замыслов. «Похороны были так грандиозны и величественны,  как только в России хоронили царей»,­ вспоминал  один из современников. Многотысячная толпа  сопровождала гроб композитора на кладбище  Александро­Невской лавры.«Я хотел бы, чтобы музыка моя распространялась.  Чтобы с каждым днём увеличивалось число людей,  любящих её, находящих в ней утешение и подпору» ­  много лет назад сказал Пётр Ильич Чайковский. И мы сегодня, в начале XXI века, можем с  уверенностью сказать, что мечта композитора  сбылась. Его музыка любима, она живёт  полнокровной жизнью во всех странах мира. Каждый  из нас находит в этой музыке что­то близкое и  понятное только ему. Она приносит истинное  эстетическое наслаждение. Вопросы для закрепления материала: 1. 2. Кто был его другом в годы учёбы? Где Пётр Ильич получил образование?3. 4. В каком году Чайковский начал учиться в  консерватории? Какие произведения были им  написаны в это время? Где композитор работал после окончания  консерватории? 5. Назовите произведения, написанные в Каменке. 6. Кто такая Н. Ф. фон Мекк? Как она связана с  Чайковским? Какое произведение посвятил ей  композитор? 7. Перечислите сочинения середины 70­х годов. 8. Расскажите о последнем периоде жизни  композитора. 9. Какие произведения написаны в это время? Симфония № 1 соль минор «Зимние грёзы»Первая симфония создавалась Чайковским весной и  летом 1866 года. В музыке этого сочинения  воплощены впечатления композитора от русской  природы, которую он очень любил, воспоминания  детских лет о зимней дороге из далёкого Воткинска в Петербург, куда родители везли его учиться, картины весёлых народных гуляний. Работа над симфонией давалась трудно. Пётр Ильич  уже начал работу профессора, и занятия с учениками  отнимали почти все дневное время. Поэтому на  музыку оставалась только ночь. И все же к сентябрю  композитор закончил симфонию и отдал её на суд  своих учителей – профессоров Петербургской  консерватории А. Рубинштейна и Н. Зарембы.  Симфония была сурово раскритикована. Включить её в программы концертов Русского музыкального  общества отказались.Вторая редакция симфонии тоже не получила  одобрения. Чайковскому удалось только добиться  исполнения двух средних частей, но оно прошло  почти незамеченным. В полном виде симфония была исполнена только в  феврале 1868 года в Москве. Но это исполнение  оказалось единственным. После поездки в Италию в  1874 году Пётр Ильич вновь вернулся к этому  произведению и сделал ещё одну его редакцию. И  только в 1883 году её по достоинству оценили. Один  из рецензентов писал: «Вот это настоящая русская  симфония. В каждом такте её чувствуется, что её мог написать только русский человек. В выработанную на чужбине форму композитор влагает чисто русское  содержание». Действительно, это была фактически  первая русская симфония, которая одновременно  была первым образцом лирического симфонизма.П. И. Чайковский дал симфонии и первым двум её  частям названия. Первая часть носит название «Грёзы зимнею  дорогой». Она начинается еле слышно ­ будто  зашелестел сухой снег от ветра, зазвенел морозный  воздух. Мгновение... и появилась печальная мелодия. Она создаёт впечатление широко раскинувшегося  простора, пустыни, одиночества. Ей вторят острые  короткие звуки: как снежинки, бьющие в лицо. Что­то слышится в музыке беспокойное, тревожное.  Нарастает звучность. Вступают все новые  инструменты. Дробится мелодия. Будто  подхваченные ветром, вьются, летят друг за другом  ее обрывки. И вот уже во весь голос зазвучала  мощная тема, выросшая из темы колючек­снежинок.  Первая грустная тема влилась в неё и тоже стала  мощной, будто почерпнула силы из чудесногородника. Но вот все смолкло. Несколько сухих  аккордов, и вот запел кларнет. Песня его ­ побочная  партия – задумчива и спокойна. Эту песню подхватили другие инструменты, повели  дальше, распели шире. И вновь молчание.  Заключительный раздел экспозиции, праздничный,  торжественный, вливается в разработку. Её развитие полно драматизма и приводит к  кульминации. И снова ­ генеральная пауза. После неё  осторожно, робко, как будто раскачиваясь, начинают  вступать разные инструменты. И вот, наконец, полилась печальная мелодия ­  главная тема первой части. Это началась реприза. В  конце части возвращается начальный образ. И только  как отзвук, напоминание появляется колючий мотив.  Постепенно он истаивает. Так заканчивается первая  часть.Вторая часть называется «Угрюмый край, туманный  край». В ней воплотились впечатления композитора  от поездки по Ладожскому озеру на остров Валаам и  поездки на водопад Иматра летом 1860 года. Музыка этой части удивительно напевна, широка и близка  русской народной песенности. Гобой поёт  раздольную мелодию, похожую на протяжную  крестьянскую песню. Ее, как лёгкое дуновение ветерка, пробежавшую по  озёрным волнам рябь, сопровождают флейты. Потом  со своей мелодией вступает фагот. И вот уже два  голоса – высокий мальчишеский и мужской ­ поют  каждый свою песню, согласно сливаясь. Прихотливо  переплетаются голоса. Их мощный хор подхватывает  песню, ведёт ее дальше. И вот взмывает ввысь  могучая народная песня. Закончен рассказ.Третья часть симфонии не имеет подзаголовка. Но  содержание скерцо понятно и без этого. Слушая эту  музыку, сразу же вспоминаешь Пушкина: Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле; Колокольчик динь­динь­динь... Страшно, страшно поневоле Средь невидимых равнин. Но мелькнул огонёк вдали. И усталый путник на  своей заснеженной кибитке въезжает в  гостеприимную усадьбу. Ярко освещены окна. Звучит нежный вальс. Это ­ средний раздел скерцо. Но  сквозь мелодию этого вальса начинает пробиваться  завывание метели. Все громче оно. И вот уже неслышно изящного вальса, только ветер метёт и бьёт в  лицо колючим снегом. Что же это было? Видение? Грёза? Впереди  бесконечный зимний путь... Финал ­ яркая картина народного массового  праздника. Большую роль в нем играет мелодия  народной песни «Цвели цветики». Интонация ее  положена в основу вступления. Это ­ пролог,  раздумья. В полном виде эта народная песня  появится в характере плясовой в побочной партии  финала. Главная партия имеет активный характер. Она звучит задорно, в ритме быстрого марша, с резкими  восклицаниями. Это ­ образ ликующего веселящегося народа. Ярко, колокольно­празднично заканчивается  эта симфония. Финал её стал прообразом целого ряда подобных финалов симфоний Чайковского.Вопросы: 1. Сколько симфоний написал Чайковский? Какие  ещё симфонические произведения композитора вы  знаете? 2. Какую роль играет программность в  произведениях Чайковского? Как композитор её  понимал? 3. Каково содержание симфонических сочинений  композитора? 4. В каком году написана Первая симфония?  Какова её судьба? 5. Перечислите названия и содержание частей  симфонии. 6. Объясните, почему симфония получила название  «Зимние грёзы».Игорь Фёдорович Стравинский Стравинский был одним из величайших  композиторов ХХ столетия, игравшим ключевуюроль в развитии самых разных направлений в  музыке на протяжении почти полувека... Игорь Стравинский ­ легендарная фигура в музыке  ХХ века. За долгую жизнь этому композитору  удалось использовать все достижения современной  авангардной музыки. Русская народная песня, богатство её ритмико­ мелодической структуры были для Стравинского  источником создания собственной мелодики  фольклорного типа. Стравинский никогда не был  просто эпигоном каких­либо стилей. Напротив,  любая стилистическая модель преображалась им в  исключительно индивидуальное творение.  Стравинский утверждал, что его музыка словно  развивается сама по себе, но все же и в ней  содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в  Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической  средой он был знаком с ранних лет: его отец ­  прославленный певец Мариинского театра, где  помимо сослуживцев бывали и Стасов, и  Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский­ Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа.  Фантасмагорию театра, приволье и произвол его  закулисной жизни Стравинский впитал в себя с  детства. В доме Стравинских постоянно звучала музыка.  Возможно, поэтому родители не обращали особого  внимания на музыкальные занятия маленького Игоря. С девяти лет у него появилась учительница музыки.  Но главным воспоминанием Стравинского об этих  уроках осталось то, что наставница запрещала ему  импровизировать за роялем.Юношей он уже принадлежал к высшим кругам  Петербургской художественной интеллигенции, стал  участником «Вечеров современной музыки» ­ их  возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель. Через них он сблизился с деятелями «Мира  искусства» и с тем, кто задавал здесь тон ­ с Сергеем  Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии  и покровительстве которого утвердилась  блистательная композиторская карьера молодого  Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно,  не без участия и другого ревнивого покровителя –  Клода Дебюсси ­ он быстро проник в сферы  аристократической элиты Парижа. Где и как Стравинский знакомился с народной  песней доподлинно неизвестно. В дни детства под  Петербургом? В Устилуге бывшей Волынскойгубернии, в имении своей жены, где жил после  женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах,  находившихся неподалёку от Устилуга? Однако  именно русская народная песня была основным  источником его новаторства, его откровения. Профессиональным композитором Стравинский стал  сравнительно поздно ­ только после того, как весной  1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До  того он лишь обращался за советами к Римскому­ Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали  регулярными ­ дважды в неделю. Пять лет близкого  общения с Николаем Андреевичем Римским­ Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию ­ на примере своего учителя ­ познакомился с  техникой композиторского труда. «Юношеское» творческое созревание было очень  недолгим, а взлёт оказался столь стремительным, чтов отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского,  который открывается «Жар­птицей», явился  периодом творческой зрелости. Таким образом,  «русский» этап предстаёт во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства. Первое крупное сочинение Стравинского ­  фортепианная соната ­ датируется 1904 годом. Его  музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на  одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы.  Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и  «Весну священную». Эти песни были им написаны  незадолго до того. Вскоре последовали другие  премьеры. Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с  показом «Жар­птицы» в Париже в 1910 году изакрепилась там же спустя три года небывало  скандальной премьерой «Весны священной». Слава  прилепилась к его имени и не оставляла более. Русская сказка об Иване­царевиче, освободившем  прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в  музыке «Жар­птицы». Мир русской ярмарки с её озорными плясками,  балаганами, уличными наигрышами шарманки и  гармоники нашёл своё яркое отражение в  «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы  представлены трагические смятения кукольного  героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела  музыка «Весны священной» ­ балета, рисующего  картины языческой Руси. «Весна священная»  ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» духдалёкой древности, автор применил неслыханно  дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные  оркестровые краски. В ряде его сочинений  использованы необычные ритмы, оригинальные  инструментальные эффекты. После парижской премьеры «Жар­птицы» 1910 года  Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.  Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по  стилю композитора. Но внезапная эволюция  Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным  чувством одобрения и недоумения он отнёсся к  «Весне священной» ­ его молодой друг в этом  эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом,  преодолел его. Стравинский входит в моду, он посещает  великосветские парижские салоны, связанные снекогда известными именами. Это ­ графиня Эдмон  де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных  машин Зингера, в салоне которой впервые  исполняются заказанные ею произведения не только  Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи,  Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица  аристократического ателье мод, одна из самых  щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский  получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж ­ меценатки  из США и т. д. Он завязывает близкие сношения с  представителями других видов искусства, с  философами, физиками, теологами. С ним  встречаются и крупные государственные деятели. А  бесконечные интервью, в которых, по замечанию  Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты  искажались до полной неузнаваемости» и которые он,тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров  находчивостью, остроумием, парадоксальностью  суждений, ­ разве кто­либо из композиторов ХХ века  удостаивался такого внимания? Второй период творчества композитора приходится  на годы после Первой мировой войны, когда он  постоянно жил в Париже и в 1934 году принял  французское гражданство. С новым окружением его  объединяло как духовное, так и творческое родство.  Таким образом, он стал блестящим представителем  международного авангарда в музыке. Новый  стилистический период его творчества, по числу  произведений наиболее плодотворный (около 45  сочинений), можно охарактеризовать как  возвращение к стилю прошлых времён (от античности до классицизма). Это так называемый  «неоклассицизм».Новый переломный момент в творчестве  композитора обозначает «Пульчинелла» ­ балет с  пением (1919­1920). Произошло это не случайно, не  было капризом творца: закончилась война,  закончился период убийств, бесчеловечных  разрушений, и у Стравинского появилась  потребность освежить свою палитру. Радостный,  солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»;  бодрым, жизнедеятельным характером отмечен  Октет (1922­1923); улыбкой озарена комическая  опера «Мавра» (1921­1922). А более поздние  произведения – «Аполлон» (1927­1928) и «Поцелуй  феи» (1928) отбросят свет на творчество  Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки  тенденций, в них заложенных, скажутся и в  сороковые годы.Всего для балетного театра композитор написал  восемь оркестровых партитур: «Жар­птица»,  «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон  Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения  с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка». Трудно оспаривать значение новаторской музыки  Стравинского в развитии хореографии ХХ века. Тем  не менее, сценическая судьба его балетов ­ то ли по  вине консервативных вкусов театральных зрителей,  то ли из­за недостаточной изобретательности  постановщиков ­ оказалась не столь счастливой, как  это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского  подчас была отмечена большим признанием не в  театре, а на концертной эстраде. Яркие тому  примеры – «Весна священная» и «Свадебка».