Урок: Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и Джульетта»

Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и  Джульетта» Содержание: 1. 2. Традиция в искусстве. Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно  найти только на исхоженных дорогах». 3. 4. Тема нарушенного запрета в произведениях  искусства. Воплощение коллизии в увертюре­фантазии П.  Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт между  силой вековых законов и силой любви). 5. 6. Реализация содержания трагедии в сонатной форме. Роль вступления и коды в драматургии  произведения. Музыкальный материал:1. П. Чайковский. Увертюра­фантазия «Ромео и  Джульетта» (слушание); 2. Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Оценивать музыкальные произведения с позиции  красоты и правды. 2. 3. 4. 5. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы. Выявлять круг музыкальных образов в музыкальном произведении. Рассуждать о яркости и контрастности образов в  музыке. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных форм.6. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма). 7. Понимать характерные особенности музыкального  языка. 8. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, фактуре, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (П.  Чайковского).  Два чувства дивно близки нам ­ В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам… (А. Пушкин) Это чудесные строки Пушкина, так много открывшего в русской жизни и русской душе.Святость традиции, верность традиции... Эта тема  также находится в ряду вечных тем искусства. У Пушкина традиция ­ не мёртвая тень отживших  веков, но «животворящая святыня», предмет  бесконечной сыновней любви и благодарности. Не  только в приведённом отрывке из стихотворения, но во  всём его творчестве, любовь и уважение к прошлому  утверждается как единственный залог счастья и  благополучия. Одним из любимых изречений были для Пушкина слова  французского писателя Ф. Шатобриана: «Счастье  можно найти лишь на исхоженных дорогах».  «Исхоженные дороги» ­ это вековые нравственные  устои, живущие в сознании каждого человека, это  благословение отчего дома, чей дух хранит и  поддерживает человека на его нелёгких жизненных  путях... В свете такого понимания счастья становитсяпонятна трагическая предопределённость судьбы тех  людей, которые преступили эти вечные, освящённые  традицией законы. Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и  свои враждующие семейства; Изольда, нарушившая  слово, данное ею жениху, королю Марку; Мелизанда,  полюбившая Пеллеаса, брата своего мужа ... Все эти  трагические сюжеты заключают в себе мотив  нарушенного запрета, преступления против законов  предков, может быть, законов слепых, жестоких, но  неизмеримо более могучих, чем воля «маленького»  человека. Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия  определяет смысл произведений, созданных на эти  сюжеты. Никто из великих художников никогда не  судит своих любящих и страдающих героев. Напротив ­ их любовь нередко отмечена такой глубиной ивеличием, которые и сквозь толщу веков не утрачивают своей могучей силы. И происходит удивительное:  суровые вековые законы, такие неумолимые для  любящих героев, начинают казаться нам мелкими и  незначительными, а бессмертная любовь звучит и  звучит сквозь века своим торжествующим гимном! Наверное, необходимо только такое  жертвоприношение, каким является смерть любящих,  чтобы оправдать совершённое ими преступление  против родовых законов. Любая другая жертва  окажется слишком мелкой и незначительной. Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она  обратилась к теме нарушенного запрета, преступления  против вековых обычаев, появились неизвестные ей до  того времени состояния тревоги, напряжения, не  находящие исхода.«Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» (У. Шекспир) Обратимся к выдающемуся произведению Петра  Ильича Чайковского – увертюре­фантазии «Ромео и  Джульетта». В основу программы этого  симфонического сочинения было положено  литературное произведение – трагедия гениального  английского драматурга эпохи Возрождения Уильяма  Шекспира, повествующая о любви, верности и  трагической гибели двух юных героев. О кропотливой работе композитора над созданием  увертюры­фантазии говорят три её редакции.  Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет  трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену  прощального свидания Ромео и Джульетты, основой  которой послужила музыка увертюры­фантазии. Послесмерти Чайковского композитор С. И. Танеев закончил  эту сцену и издал её как дуэт Ромео и Джульетты. Чайковский ясно представлял себе будущую оперу.  «Это будет самый мой капитальный труд, ­ писал он  своему брату Модесту Ильичу, ­ Как я мог до сих пор  не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы? Ничего нет более подходящего  для моего музыкального характера… Есть любовь,  любовь, любовь…» Познакомимся с образами увертюры­фантазии  Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе трагедии Шекспира звучат такие строки: Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей,Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверей Кладёт конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле. На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были… Увертюра­фантазия «Ромео и Джульетта» написана  Чайковским в сонатной форме и имеет несколько  частей – вступление, экспозицию, разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не случаен: именно сонатная форма ввиду её значительного  масштаба, многообразия разделов и тем способна  передать сложное содержание. Нередко оно основано  на конфликтном столкновении образов, придающих  произведению глубоко драматический характер.Увертюра начинается тревожным вступлением. В его  звучании, воспринимаемом как грозный, злой рок,  предопределяется трагический исход событий. Внимательное вслушивание в первую тему увертюры­ фантазии позволяет познакомиться с одним из  действующих лиц трагедии Шекспира – монахом,  патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт  дальнейший рассказ о происходящих событиях. Образ патера Лоренцо характеризуется композитором  музыкой хорального склада, которая звучит  неторопливо, сосредоточенно, как неторопливое  шествие, в минорном ладу, передавая характер  священнослужителя, предпринявшего попытку своими  действиями соединить сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм,  многократные повторения темы, окрашенные тембрами  разных инструментов: деревянно­духовых, пиццикатострунных, гулом литавр, прерываемым во вступлении  звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких  раздумьях Лоренцо. После вступления, которое рисует образ патера  Лоренцо, следует экспозиция – показ других образов  трагедии. И первый из них – это образ борьбы,  смертельной схватки, образ вражды и ненависти двух  непримиримых родов – Монтекки и Капулетти. Главная партия безраздельно драматична, её музыка отличается  напряжённостью, глубокими переживаниями.  Напряжённость темы усиливается звучанием всего  оркестра (tutti), изобразительными моментами (медные  тарелки имитируют звон клинков), повторениями. Богатство чувств чуждается прикрас, Лишь внутренняя бедность многословна, Любовь моя так страшно разрослась, Что мне не охватить и половины.Побочная партия – образно её можно назвать «темой  любви» ­ образуется двумя элементами и выражает  лирический образ. Этот образ, с одной стороны,  эмоционально­насыщенный, с другой – глубоко нежный. Выразительное значение песенной мелодии, её  повторения (как утверждение идеи любви) ­ введение  интонаций колыбельной, мажорной окраски темы.  Оркестр «поёт» эту тему как светлый гимн  человеческому счастью. Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии.  Вопросительной интонацией заканчивается первый  раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь  звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой  рассказ – начинается новый раздел симфонического  произведения – разработка. В разработке новую  окраску получает здесь образ патера Лоренцо ­ в нём  уже нет былой сдержанности и неторопливости, в нёмвсё ­ отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует  тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер  звучанием медных духовых инструментов. Эта  обновлённая тема словно противостоит теме вражды,  вступает с ней в противостояние, защищая собой юных  влюблённых. Хотя любовь их всё непобедимей, Они пока ещё разделены. Исконная вражда семей меж ними Разрыла пропасть страшной глубины. В её семье Монтекки ненавидят, В глазах родни Ромео не жених. Когда и где она его увидит И как спасти от ненависти их? И вновь в музыке увертюры­фантазии «Ромео и  Джульетта» звучит тема главной партии – тема вражды. Она открывает третий раздел сочинения – репризу.Вновь появляются интонации главной темы увертюры­ фантазии ­ темы вражды. Но они звучат недолго,  уступая место теме любви. Сравнивая звучание темы  любви в экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть,  что эта тема звучит в репризе более торжественно и  ярко, с каждым новым проведением набирая силу и  уверенность. Ей снова противостоит тема вражды.  Вновь появляется и тема патера Лоренцо. Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. Однако в тех, где побеждает зло, Зияет смерти чёрное дупло. Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После  удара большого барабана возникает неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой изобразительный момент в  музыке? Об этом рассказывает слушателям последнийраздел увертюры­фантазии – кода (завершение,  заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие.  Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо  рокочут литавры, на фоне которых вновь появляется  тема любви. Она изменила свой первоначальный облик ­ звучит хрупко и незащищённо, в высоком регистре. На  смену темы любви приходит звучание аккордов,  напоминающих церковное песнопение, хорал.  (Вспомним, что музыкальной характеристикой патера  Лоренцо также была тема хорального склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент также звучал во  вступлении) вносят в музыку покой и умиротворение. В самом окончании увертюры наступает просветление;  заключительные аккорды звучат как гимн высокому и  сильному чувству любви. Таким оптимистическим  окончанием увертюры­фантазии П. Чайковскийвыражает своё отношение к главной идее трагедии  Шекспира ­ любовь побеждает все невзгоды, любовь  будет жить, пока жив на земле Человек! Слушание полной версии увертюры. Вопросы и задания: 1. Согласны ли вы с утверждением, что уважение к  прошлому, к традиции является залогом счастья и  благополучия? 2. 3. Какие два начала обуславливают главную коллизию (коллизия – столкновение противоположных сил,  интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и  Джульетта»? Как бы вы охарактеризовали позицию П.  Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира  «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или  сочувствует им?4. Почему П. Чайковский воплотил замысел  произведения именно в сонатной форме? 5. 6. 7. 8. Какой драматургический принцип лежит в основе  произведения? Какие идеи, заложенные в музыке вступления,  получают своё разрешение в коде увертюры»?  Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится  роль главных «рассказчиков» музыкального сюжета? С чем, по­вашему, связано изменение порядка  проведения основных тем в репризе? Почему здесь  главная партия вновь проводится после побочной? Совпадает ли трактовка основной идеи  произведения композитором Чайковским с замыслом  драматурга Шекспира, который завершает свою пьесу  словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»?9. В «Дневнике музыкальных размышлений» напишите свои размышления на тему «Музыка о любви». Подвиг во имя свободы. Л. Бетховен. Увертюра  «Эгмонт» Содержание: 1. Пафос революционной борьбы в увертюре Л.  Бетховена «Эгмонт». 2. Автобиографические мотивы в этом произведении. Музыкальный материал: 1. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» (слушание);2. В. Высоцкий. «Песня о друге» из кинофильма  «Вертикаль» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать и оценивать музыкальные  произведения с точки зрения единства содержания и  формы. 2. Выявлять круг музыкальных образов в различных  музыкальных произведениях. 3. Анализировать и сравнивать приёмы развития  музыкальных образов в произведениях одинаковых  жанров и форм. 4. Воспринимать особенности интонационного и  драматургического развития в произведениях сложных форм. 5. Исследовать многообразие форм построения  музыкальных произведений (сонатная форма).6. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии, ритму, динамике) музыку  отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховена). «Лишь тот достоин счастья и свободы, Кто каждый день за них идёт на бой…» И. В. Гёте Судьба, подобно другим вечным темам искусства, по­ разному воплощалась в выдающихся произведениях.  Невозможность принять её жестокие условия породила  глубоко трагические сюжеты, где соседствуют любовь  как стремление к свободе и смерть как расплата за это  стремление. Но в искусстве представлены и другие способы  противостояния судьбе. Вспомним, например, Людвига  ван Бетховена, чья музыка явилась выражением  могучей силы его личности. Много жизненных  испытаний выпало на долю этого великого музыканта,всё творчество которого – потрясающая по мужеству  летопись борьбы и противостояния злой воле  обстоятельств. Да и каждое отдельное произведение  этого великого композитора является свидетельством  стойкости духа перед невзгодами жизни.  С именем немецкого композитора Людвига ван  Бетховена связано рождение нового симфонического  жанра – программной увертюры. Увертюра – это  музыка, которая открывает оперу, драматический  спектакль, кинофильм. Созданные как музыкальные  вступления к театральным спектаклям, увертюры  Бетховена обрели жизнь самостоятельных  симфонических произведений. Именно Бетховен доказал возможность существования  одночастного оркестрового сочинения, способного по  глубине идеи, по насыщенности содержания  соперничать с многочастной симфонией. Бетховенскиеувертюры представляют собой лаконичные  инструментальные драмы, «маленькие трагедии».  Во всём мире хорошо известна увертюра Бетховена к  трагедии Гёте «Эгмонт». Темой трагедии послужила борьба народа Нидерландов (современной Голландии) за независимость против  испанского владычества в XVI веке.  Граф Эгмонт возглавил восстание, которое было  жестоко подавлено испанским правителем герцогом  Альбой, а Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к  смерти. Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа,  призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти  Эгмонта, она погибает. Увертюра усиливает драматическое состояние,  переданное в произведении Гёте. Пожалуй, наиболееточно музыка отражает последние слова Эгмонта перед казнью: «О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди!  Как море, что твои плотины сокрушает, круши и ты  тиранов злобных крепость! Топите их, гоните вон с  несправедливо захваченной земли!.. Чу! Слышишь? Как часто эти звуки призывали меня на  поле битвы и побед. Как бодро ступали мои соратники  по стезе опасной доблести! Теперь и я выхожу из  темницы навстречу почётной смерти. Я умираю за  свободу. Для неё я жил, за неё боролся, и ей в  страданьях я приношу себя в жертву». Звуки музыки Увертюра «Эгмонт» Бетховена сочинена в сонатной  форме, развитие музыки в которой близко развитию  действия в драматическом спектакле.Монолитность формы в увертюре «Эгмонт» сочетается  с ясным ощущением отдельных разделов, которые  можно уподобить отдельным актам драмы. I ­ Медленное вступление ­ завязка драмы. II ­ Быстрая часть ­ активное драматическое действие,  завершающееся трагической кульминацией. III ­ Кода ­ триумф, торжество победы.  Открывается увертюра зловеще­торжественным  вступлением. В основе первой темы – ритм старинного  испанского танца сарабанды. Мощная, суровая,  гнетущая «поступь» аккордов струнных инструментов  воплощает идею власти. Создаёт образ жестоких  завоевателей.  Контрастом к первой теме вступления звучит одинокая мелодия деревянных духовых инструментов, которая  напоминает плач, стенания.Из второй темы вступления постепенно рождается  страстная тема борьбы, героического порыва. С это  темы начинается экспозиция увертюры.  Во второй теме экспозиции чередуются интонации  обеих тем: ритм сарабанды, сохраняющий своё  зловещее звучание, и интонации вздоха, горя, народного страдания. Этот острый конфликт лежит в основе  симфонического развития увертюры. Две темы экспозиции рисуют главные образы трагедии.  К чему приведёт их взаимодействие, можно узнать из  следующего раздела увертюры – разработки. Борьба обостряется: многократное повторение начала  главной партии каждый раз завершается двумя  отрывистыми и резкими аккордами ­ как будто на  робкие просьбы следует неумолимый и жестокий ответ. В конце репризы тема сарабанды (испанских  поработителей) звучит особенно непреклонно, а теманарода ­ особенно умоляюще (повторяющаяся  интонация из двух ниспадающих звуков). И  неожиданный обрыв (контраст динамики, остановка  движения, медленно тянущиеся, застывшие аккорды)  как бы возвещает о гибели героя. Развитие музыки приводит к трагическому перелому –  гибели героя и вслед за этим – к напряжённому  бурному нарастанию, завершающемуся мощным  взрывом радостного ликования.  Яркая, мажорная, огненная, торжественная музыка  коды звучит как «победная симфония», прославляющая героизм и самопожертвование во имя свободы. Так  Бетховен прочёл сюжет трагедии: через смерть героя –  к вольности, к свободе народа. Послушайте симфоническую увертюру Бетховена  «Эгмонт» и попробуйте определить многогранное  образное содержание этого выдающегося произведения.Вопросы и задания: 1. Какие важные свойства личности Л. Бетховена  воплощены в музыке увертюры «Эгмонт»? 2. Почему замысел увертюры композитор воплотил в  сонатной форме? 3. 4. Какова роль музыкального вступления? Что  выражает заключительный раздел – кода? Какое из слов (словосочетаний), приведённых ниже, наиболее точно отражает характер взаимодействия  главной и побочной партий? Обоснуйте ваш ответ. Слова для справок: взаимодействие, контраст, две  грани одного образа. 5. Образу какого раздела увертюры в большей степени соответствует образ картины Л. Галле «Последние  минуты графа Эгмонта»?6. В чём вы видите черты сходства и отличия двух  музыкальный произведений – П. Чайковского «Ромео и Джульетта» и увертюры Л. Бетховена «Эгмонт»? «Мелодией одной звучат печаль и радость…» Содержание: 1. Изменчивость музыкальных настроений и образов ­  характерная особенность музыкальных произведений. 2. Сравнение характеров частей в произведении  крупной формы ­ Концерта № 23 для фортепиано с  оркестром В. А. Моцарта. Музыкальный материал:1. В. А. Моцарт. Концерт № 23 для фортепиано с  оркестром (слушание); Б. Окуджава. Песня о Моцарте (пение). 2. Характеристика видов деятельности: 1. Выявлять круг музыкальных образов в  произведениях крупных форм. 2. Воспринимать и сравнивать особенности  музыкального языка в произведениях (частях  произведения) разного смыслового и эмоционального  содержания. 3. Узнавать по характерным признакам (интонации,  мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся  композиторов (В. А. Моцарта). Обращение к народно­песенной традиции, наиболее  полно передающей радостные настроения в музыке,  глубоко закономерно. Но не только народная музыказнает эти состояния чистой радости, ничем не  замутнённого веселья, когда мир кажется вечно юным,  беспечным и лучезарным. Вспомним светлые страницы  произведений Баха и Моцарта, Шуберта и Грига...  Однако атмосфера радости, присутствующая во многих великих произведениях, редко бывает только  безоблачной; скорее, радость присутствует в них как  сила, одержавшая верх над тревожным или тёмным  началом, над грустью или сомнениями.  Сравните, например, характер частей одного из самых  радостных произведений мировой музыкальной  культуры, созданного Моцартом (вспомним, что  именно этого композитора называли «сыном солнца» за  тот необыкновенный свет, что излучает его музыка). Как и все концерты, Двадцать третий ля мажор для  фортепиано с оркестром состоит из трёх частей.Первые же такты погружают нас в стихию грациозной  весёлости, такой своеобразно­неповторимой у  Моцарта. Что слышится нам в этой музыке? Спокойная и светлая радость, выражаемая то в певучей линии мелодии, то в лёгком ощущении танцевальности,  такой милой, непринуждённой, такой по­детски  чистой...  Все части концерта прекрасны, но жемчужина среди  них – вторая. Она разительно контрастирует с  радостными крайними частями. Начало II части звучит трогательно и грустно, тема  пленяет своей щемящей нежностью, печальной,  певучей, бесконечно прекрасной. Откуда такая грусть? Новое ли это настроение в  музыке концерта, лишь оттеняющее весёлость  предыдущей части?Прослушав Адажио, мы уже по­новому воспринимаем  характер I части. Так ли она безмятежна, как можно  было предположить по звучанию первых тактов? И,  возвращаясь к этой музыке, мы ещё раз убеждаемся,  что безоблачные состояния в ней крайне редки, как  редки они в настроениях и чувствах людей. Недаром  многие музыканты признавали Моцарта великим  художником реального живого человека со всеми его  мечтаниями, противоречиями, сомнениями.  И всё же финал концерта снова возвращает нас к  ощущению радости и света. Однако та ли это радость, что звучала в музыке I части? Можем ли мы снова охарактеризовать её словами  «непринуждённая, по­детски чистая»? Наверное, точнее было бы всё же сказать о новой  радости ­ радости, познавшей тревоги и невзгоды,преодолевшей их и возносящей смысл произведения на  новую высоту торжествующего света. Так даже в рамках одного произведения мы видим  столь различные нюансы одного эмоционального  состояния. Жанр инструментального концерта был необычайно  востребованным культурой XVIII века. Публика того  времени ценила всё театрально­зрелищное, броское,  блестящее, а именно эти качества заложены в  самой природе концертного жанра: термин  «концерт» происходит от латинского concerto ­  «состязаться». В творчестве Моцарта концерт  занимал особое место. Моцарту было лишь одиннадцать лет, когда он  сочинил свой первый концерт для фортепиано с  оркестром. Всего его перу принадлежит двадцать  семь сочинений в этом жанре.Моцарт синтезировал искания своих  непосредственных предшественников и в своём  творчестве довёл жанр концерта до классического  совершенства: установил классическую  последовательность и значение частей концерта: I ч. ­ сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая  экспозиция ­ чисто оркестровая, вторая ­ с участием солиста. В тональном отношении первая,  оркестровая экспозиция напоминает, скорее,  сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе  побочная, обычно проходят в ней в главной  тональности. Кроме двойной экспозиции в  концертной сонатной форме имеется виртуозное  соло ­ каденция. В каденции, когда оркестр замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и  демонстрировал всё, на что был способен. Каденции  обычно импровизировались или, по крайней мере,сочинялись самим исполнителем. Однако,  существующие авторские каденции Моцарта  (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были  записаны им для исполнителей. II ч. ­ лирический центр всей композиции, где  наиболее полно представлена инструментальная  кантилена, воспринятая концертным жанром у  итальянской оперы; III ч. ­ быстрый жанровый финал, написанный, как  правило, в форме рондо­сонаты. Концерт № 23 был написан в 1786 году в дни  Великого поста, когда спектакли и подобные им  развлечения запрещались, но публика всё равно  желала слушать музыку, поэтому концертная  жизнь в этот период резко активизировалась.  Моцарт, целенаправленно добившийся репутации  лучшего в Вене пианиста, не мог упустить такоймомент. При жизни Моцарта этот концерт не издавался, его впервые напечатали в Лейпциге уже в XIX столетии. Вопросы и задания: 1. Одно из значительных мест в творчестве Моцарта, а также в истории жанра занимают концерты для  различных инструментов в сопровождении оркестра.  Для какого солирующего инструмента написан  Концерт № 23? 2. Что вы знаете о таком жанре инструментальной  музыки, как концерт? Какова особенность этого  жанра? 3. Чем сольный концерт отличается от кончерто  гроссо? 4. Что, по­вашему, чаще встречается в музыке: смена  настроений или их одновременное выражение?Обоснуйте ваш ответ на примере Концерта № 23 В. А.  Моцарта. Назовите другие музыкальные произведения, в которых соседствуют различные настроения.Образы радости в музыке Содержание: 1. музыке. Воплощение эмоционального мира человека в  2. Многообразие светлых и радостных музыкальных  образов. 3. Безраздельная радость и веселье в Хороводной  песне Садко (из оперы Н. Римского­Корсакова  «Садко»). Музыкальный материал: 1. М. Глинка. «Камаринская». Фантазия на две  русские темы; 2. Р. Щедрин. Концерт для оркестра № 1. «Озорные  частушки»;3. Н. Римский­Корсаков. Хороводная песня Садко  «Заиграйте мои гусельки» из оперы «Садко»  (слушание); 4. В. А. Моцарт, русский текст А. Мурина. «Слава  солнцу, слава миру» (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на  человека. 2. Выявлять возможности эмоционального  воздействия музыки на человека. 3. Осознавать интонационно­образные, жанровые и  стилевые особенности музыки. В аттическую форму заключён Безмолвный, многоликий мир страстей, Мужей отвага, прелесть юных жён И свежесть благодатная ветвей.Века переживёшь ты не спроста. Когда мы сгинем в будущем, как дым, И снова скорбь людскую ранит грудь, Ты скажешь поколениям иным: «В прекрасном ­ правда, в правде ­ красота. Вот знания земного смысл и суть…» Дж. Китс (английский поэт) Человек с его мечтами, стремлениями, с тёмными и  светлыми сторонами, человек любящий и страдающий,  способный и на величие, и на малодушие ­ все эти  проблемы из века в век по­своему претворялись в  музыкальном искусстве. Ведь музыка изначально  возникла как выражение эмоционального мира  человека, мира вечно изменчивого, подвижного,  незримо живущего в каждом из нас от рождения до  конца жизни.Словно невидимыми токами пронизано бытие нашими  чувствами, сокровенными, скрытыми от постороннего  наблюдения, порой тщательно оберегаемыми. Но как  же бывает иногда необходимо выбраться из самого  себя, ощутить свою сопричастность с миром других  людей, почувствовать себя частью этого мира! Ты одна разрыть умеешь То, что так погребено,­ писала Анна Ахматова в стихотворении «Музыка». И действительно, музыка, пробуждающая и  понимающая нас, помогает хотя бы ненадолго  преодолеть эти оковы одиночества, в которых мы  пребываем наедине со своими восприятиями,  волнениями и надеждами. В ней узнаём мы свои  затаённые мысли, сны, фантазии, печали и радости,  узнаём, что и другие люди во все времена думали и  волновались о тех же вещах, что и мы.Музыке доступна передача не просто отвлечённых  чувств, не абстрактной «радости» или абстрактной  «печали», она говорит живым языком о малейших  оттенках радости и печали, какие и в нашей жизни  бывают такими многообразными! Если обратиться к светлым и радостным образам в  музыке, то мы найдём здесь разнообразную палитру  всевозможных состояний, какую, пожалуй, не  встретишь ни в одном другом искусстве. Уже в  народном творчестве – самой древней форме музыки ­  есть такие песни и танцы, шутливый и озорной характер которых способен рассмешить самого серьёзного  человека. «Ноги сами в пляс пустились» ­ это  выражение точно передаёт состояние человека,  охваченного стихией зажигательной музыки,  воздействующей помимо его желания. Не случайно  композиторы всех времён так охотно включали в своипроизведения весёлые народные песни и пляски, не  только оживляющие звучание их собственной музыки,  но и создающие эффект подлинного, живого,  достоверного веселья. Самым известным симфоническим произведением  Михаила Ивановича Глинки является его гениальная  «Камаринская» ­  фантазия на две русские темы. Это  сочинение стало новым словом в русской музыке. В ней композитор использовал песню для создания  произведения, рисующего разные стороны народной  жизни и народного характера. Но это не просто  картинка русского деревенского быта. Здесь раскрыто  богатство творческой фантазии народа. «Камаринская» ­ это вариации на темы двух русских  народных песен (эта форма называется двойными  вариациями). Первая песня ­ напевная, задумчиваясвадебная песня «Из­за гор, гор высоких», вторая ­  весёлая оживлённая плясовая «Камаринская». Интересно использует здесь Глинка инструменты  симфонического оркестра. Особенно струнные,  которые звучат то как голоса невидимого хора, то  лёгким пиццикато подражают балалайке. А духовые  деревянные звучат как наигрыши свирели. Родион Щедрин в «Озорных частушках» использовал  подлинные мелодии частушек, записанных в разных  уголках России ­ на Урале, в Рязани, Пинеже, Сибири.  Духу частушек, которые поются по очереди, очень  подходит форма концерта­соревнования, где  поочерёдно солируют все инструменты, как бы  «выхваляясь» друг перед другом, как на деревенском  песенном турнире. Композитор не зря назвал эти  частушки «озорными». В них ярко проявились  композиторская изобретательность и юмор.Препарированное фортепиано подражает  сопровождению на гармонике или балалайке, тембры  инструментов передают задиристую разноголосицу  участников веселья, которые стараются друг друга  перекричать. В общем, инструментальный концерт  превращается в театрализованное действие с живыми  персонажами, народным говором, полным лукавства и  юмора. Подготовленное фортепиано (или препарированное  фортепиано) ­ фортепиано, звук которого создаётся с  помощью различных предметов, которые помещаются  на или между струнами, или же на молоточки; в  результате фортепианное звучание совмещается с  перкуссионным, создавая особый неповторимый звук. В опере Н. Римского­Корсакова «Садко», одной из  важных идей которой является всепокоряющая власть  искусства, песни Садко становятся не простохарактеристикой главного героя, но той могучей силой, которая покоряет даже холодное и чуждое земным  радостям царство Морского царя. За эти песни  полюбила Садко прекрасная сказочная Морская  царевна; под его весёлый гусельный наигрыш пускается в пляс всё подводное царство. Искусство Садко­гусляра неотразимо воздействует  даже на силы природы, которые он укрощает,  подчиняет своей воле. Причём сам он поёт и играет на  гуслях так, как искони века поёт и играет народ, об  этом говорит сама музыка ­ яркая, красочная, очень  близкая к народной. А иногда и подлинно народная… Вопросы и задания: 1. Что представляет собой «Камаринская» М.  Глинки?2. 3. 4. Какие приёмы развития, идущие от народной  музыки, использовал в «Камаринской» композитор? В каком произведении отразился интерес Р.  Щедрина к жанру народной музыки, не  востребованному серьёзными композиторами? В чём оригинальность этого произведения? Какие  особенности симфонического письма вы можете  отметить? 5. Почему о музыке часто говорят, что это «язык  человеческих чувств»? 6. Помните ли вы случай, когда музыка оказывала на  вас влияние помимо вашей воли? Какая это была  музыка? Расскажите об этом.Весна священная. Языческая Русь в балете  И. Стравинского Начало ХХ века, века социальных и индустриальных  революций, машин, автоматов и роботов,ознаменовалось появлением огромного числа  выдающихся музыкальных произведений, по­новому  творивших свои возвышенные сказки и мифы, вопреки  всему, что происходило вокруг. «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» Н.  Римского­Корсакова, «Баба Яга» и «Волшебное озеро»  А. Лядова, «Жар­птица» и «Весна священная» И.  Стравинского, «Замок Синей Бороды» Б. Бартока,  «Дафнис и Хлоя» М. Равеля ­ вот далеко не полный  перечень произведений, определивших музыкальное  направление первой четверти ХХ столетия. Отчего же в те годы появились именно такие  произведения, на первый взгляд, столь очевидно  несозвучные характеру эпохи? Некоторые музыканты  склонны объяснять это «духом бегства», во все времена свойственным творческим людям, не желающим  мириться с рутиной и обыденностью, с мертвящейскукой повседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить  над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!» ­ эти слова одного из романсов Р. Шумана могли бы  стать девизом для многочисленных художников, не  желающих подчиняться тискам и оковам своего  времени. Однако есть и более глубокие причины, побуждающие  музыкантов пускаться в дальние странствия ­ по векам  и эпохам, по мирам сказочных фантазий и волшебных  превращений, ­ в поисках источника вечной мудрости и  красоты. Ведь искусство, это дитя богини Памяти,  неподвластно течению веков, не знает границ в  преодолении пространств и времён. Рождаясь в  условиях своего века, оно несёт ему знания и опыт  веков прошедших. И нередко бывает так, что опыт  давно отшумевших эпох поразительным образомспособен объяснять смысл самых современных событий и даже помогает предугадывать будущее. «В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое»,  говорил французский поэт ХХ века Поль Валери,  подчёркивая непреходящее значение истин, которые  никогда не станут старыми, бесконечно возрождаясь в  каждом новом поколении. И в обращении музыкантов к глубинным пластам  культурной памяти, не угадывается ли стремление ещё  раз понять человека, его сокровенную природу ­  стремление, особенно понятное в эпохи больших  потрясений, переломов и распутий? Одним из произведений, созданных в переломное время начала ХХ века (1913 год), был балет И. Стравинского  «Весна священная». «Весна священная» ­ образ языческой Руси с её  весенними гаданиями, девичьими хороводами, культомЗемли, жертвоприношением в честь богини Весны. В  балете необыкновенно сильна и выразительна могучая  стихия ритма ­ этого первоначала музыки, восходящего к глубинным свойствам человеческой природы. Культ танца, идея танца как символа энергии жизни  вообще характерны для того времени, отмеченного  необыкновенным триумфом балетного жанра  (вспомним «Русские сезоны» в Париже с их серией  превосходных балетных постановок). Именно в рамках «Русских сезонов» и была исполнена  «Весна священная». Её замысел заключается в том,  чтобы средствами музыки ­ тембров, гармоний, но  прежде всего ритма показать извечное соотношение  природных, стихийных сил жизни, из которых  произрастает все: цветение весны, радость, любовь, ­ и  законов древнего порядка. Этот порядок,  подчёркнутый ритуальным началом балета, исподволь«разрастается» в его музыке, подчиняя себе гармонию,  внося размеренность в стихийную необузданность  ритма и, в конце концов, покоряя человеческие порывы  и страсти. И вот что удивительно: этот балет, столь необычный по тематике, такой далёкий от интересов европейского  искусства (создавался и исполнялся он в Париже), от  социальных потрясений своего времени, стал  подлинным художественным взрывом. Французский  публицист Жан Кокто назвал «Весну священную»  шедевром, «симфонией, исполненной дикой печали,  запечатлевшей землю в состоянии произрастания, шумы древних хижин и становищ, напевы, идущие из глубины  веков, прерывистое дыхание скота, глубокие  потрясения». Возможно, что в этой обращённости к вечным истинам ­ истине природы, истине древних законов, даннымсквозь призму музыкального звучания современности, и заключён секрет необыкновенной актуальности данного произведения. Ведь ничто не меняется в мире людей: те же силы движут побуждениями, что и тысячи лет назад, и те же оковы древних обычаев противостоят этим  слепым и могучим силам. Так традиция становится синонимом власти вечного. И может быть, умение увидеть это вечное, чувствовать  его дыхание в обычных, никем не замечаемых явлениях, именно и отличает истинного художника, чьё  творчество находится как будто вне своего времени,  его злободневных событий и проблем. Стравинский Стравинский родился в Российской империи, жил во  Франции, а позже – в Америке. В своей музыкекомпозитор блестяще отразил важнейшие черты  стремительно меняющейся эпохи. Стравинский родился в Ораниенбауме (сейчас это г.  Ломоносов), недалеко от Санкт­Петербурга, где его  отец Фёдор Игнатьевич был ведущим солистом  Мариинской оперы. Прежде чем стать учеником  композитора Николая Римского­Корсакова, Игорь  учился на юридическом факультете. Новый период в  его жизни начался в 1909 году, когда российский  импресарио Сергей Дягилев предложил ему сочинить  музыку для нового балета «Жар­птица». В результате  этого сотрудничества на свет появились ещё два балета («Петрушка» и «Весна священная»), благодаря  которым Стравинский стал знаменитым. Период волнений Премьеры балетов состоялись в Париже. Стравинский  был там со своей женой и тремя детьми, когдавспыхнула мировая война. Не имея возможности  возвратиться в Россию, он со своей семьёй вынужден  был обосноваться в Швейцарии. Дягилевская труппа  распалась во время войны, рассчитывать на крупные  постановки было невозможно, поэтому Стравинский  обратился к малым музыкальным формам. Послевоенные годы Конец войны совпал с началом «джазовой эры», а в  музыке появился так называемый стиль  неоклассицизма. Ответом Стравинского на новые  тенденции были такие произведения, как балет  «Пульчинелла», в котором автор обращался к музыке  XIX века, и опера­оратория «Царь Эдип», отсылающая  нас к древнегреческой трагедии. В 1930 году  Стравинский написал свою вдохновенную «Симфонию  псалмов» для Бостонского симфонического оркестра, а в 1939 году обосновался в США, став американскимгражданином. Творчески Стравинский был  разносторонен, как и прежде. Он создал такие  непохожие друг на друга произведения, как «Эбеновый  концерт», написанный для джазового кларнетиста и  дирижёра джаз­оркестра Вуди Германа, и опера  «Похождения повесы», вдохновлённая гравюрами  английского художника XVIII века Уильяма Хогарта.  Кроме того, Стравинский обращался к «серийной  технике», или «технике композиции с 12 тонами»,  введённой впервые венским композитором Арнольдом  Шёнбергом (также эмигрировавшим в Америку). Международное признание В 1962 году Стравинский торжественно вернулся в  Россию, для того, чтобы продирижировать рядом  концертов, состоящих из его собственных сочинений.  Он продолжал путешествовать по миру, дирижируя и  записывая свою музыку почти до самой смерти в Нью­Йорке в 1971 году. Его тело перевезли в Венецию,  чтобы похоронить на кладбище Сан­Микеле (недалеко  от могилы Дягилева – человека, открывшего его миру  много лет назад). Весна священная «Весна священная» ­ произведение дикое и  захватывающее – вершина так называемого  «русского» периода Стравинского  29 мая 1913 года является памятной датой в истории  музыки. Она отмечена премьерой в Париже балета  «Весна священная» («Le sacre du printemps»). Это  третий балет Стравинского, написанный для Дягилева. Дягилев, обладавший безошибочным музыкальным  чутьём, заинтересовался произведением.  Заинтересовался необычным сочинением и другСтравинского, художник Николай Рерих,­ он  осуществил сценографию для представления. Рерих был также страстным археологом и знатоком  обрядов древних славян. Он подготовил подробное  описание некоторых обрядов, высланное затем  Дягилеву: «В балете «Весна священная», как решили  мы со Стравинским, моей целью является  представление нескольких сцен,  в коих показана  земная радость славян и их поклонение языческим  божествам». Новизна, сложность и порой неистовство музыки  спровоцировало тогда неслыханные беспорядки среди  публики, и даже во время репетиций оркестр  жаловался, что музыку невозможно исполнять. Успех балета был поистине скандальным в  музыкальной истории XX столетия: с овациями,  переходящими в драку, и вмешательством полиции. Вскандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу  винили Стравинского, но музыка «Весны» была  реабилитирована,  когда, исполненная в  симфоническом концерте, она вызвала овации. Позже  один из критиков писал: «Парижская премьера «Весны  священной» вспоминается как что­то очень  значительное,  как битва под Ватерлоо, как первый  полет воздушного шара». Жертвенное приношение Стравинский говорил, что был вдохновлён русской  весной, которая внезапно взламывает лёд и плавит снег  после долгой зимы. В священном благодарении за  возвращение весны старцы садятся и наблюдают, как  молодая девушка танцует, доходя до исступления, тем  самым принося себя в жертву богам.Первобытная и стихийная хореография Вацлава  Нижинского отлично соответствовала необузданной  мощи музыки Стравинского, столь далёкой от изящного классического балета, к которому привыкли парижские зрители. Союз этих двух революционных творческих  сил вызвал испуг. Краткое содержание Авторы либретто ­ И. Ф. Стравинский, Н. К. Рерих. Действующие лица: Старейший­Мудрейший; Старцы ­ человечьи праотцы; Девушка­обречённая; Девушки; Юноши; Старухи.