Урок: Три царства сказочного мира: воздушное, подземное и земное

Три царства сказочного мира: воздушное,  подземное и земное Адрес сказочного мира знают все: «За тридевять  земель, в тридесятом государстве». Там всё, как у  нас, ­ «поля, и луга, и рощи зелёные, и солнышко  греет», только всюду происходят чудеса. А для  чудес преград не существует. Поэтому все  пространства волшебного мира одинаково  волшебны: и воздушное, и подземное, и земное. И  когда настал срок сказочным героям явиться в  живописи, первые три холста честно поделили  между собой летучие, подземные и земные  персонажи. Сказки­то выбрали себе первого художника ­  Виктора Михайловича Васнецова. Но он об этом недогадывался. В его воображении было тесно от  сказочных образов, и Васнецов любил свои  фантазии, однако выпустить их на полотно пока  что не решался. Вместо этого он изображал сценки из обычной, не  сказочной, жизни. За это его хвалили и публика, и  критика, убеждая продолжать в том же роде. Нет  никаких доказательств того, что в дело вмешался  волшебный мир, но небольшое чудо произошло ­  чудо, замаскированное под сценку из обычной  жизни. Васнецов был беден. И вдруг ­ нашёлся богатый  заказчик. Мало того, что заказал картины, так ещё  и тему не назвал ­ пиши, что хочешь. А для  художника это – самое настоящее чудо. И  Васнецов взялся, наконец, за сказочную картину.Заказчик его был, конечно, не простым, хотя и не  волшебным. Жил в Москве добрый человек Савва Мамонтов.  Он мечтал петь в опере и даже ездил учиться в  Италию. Но отец его был купцом и считал, что петь в опере – несерьёзная работа, на ней не  разбогатеешь. И Савва Мамонтов занялся  серьёзным делом ­ строительством железных  дорог, а любил все равно искусство. Он дружил с  художниками и музыкантами, а деньги тратил на  постановку опер в собственном театре, на покупку  картин и помощь талантливым людям, не умевшим  богатеть на музыке и живописи. Он подружился и с Васнецовым. Как раз тогда завершилось  строительство Донецкой каменноугольной  железной дороги. И добрый Савва Мамонтов,  желая поддержать художника, предложил емунаписать что­нибудь такое, что украсило бы  рабочий кабинет правления этой железной дороги. В этот момент Мамонтов вложил деньги в  строительство, быть может, главной в своей жизни  дороги ­ дороги между сказкой и миром искусства. Первым «ворвался» в живопись ковёр­самолёт. Он  и получил свой «портрет» раньше остальных. Но  Васнецов думал, что сам его выбрал: в сказке,  рассуждал он, самый быстрый транспорт ­ ковёр­ самолёт, а в жизни ­ поезд (обычные самолёты  тогда ещё не летали); вот и получается  подходящая сказочная тема для начальников  железной дороги. Ковёр­самолёт ­ незаменимый помощник  сказочного героя. Правда, он в отличие от диких  яблонь и молочных рек ничего не говорит. Но если  вы, проспав полгода, проснулись на косе меж двухморей ­ с обеих сторон волны поднимаются, то  очень бывает кстати, если в руки вдруг попадает  ковёр­самолёт: он – единственная надежда  отыскать, в конце концов, неизвестно куда  пропавшее собственное царство. Как он выглядит, этот волшебный ковёр? С какой  скоростью летает? И на какой высоте? И как  полагается на нём размещаться, чтобы с этой  высоты не упасть? Васнецов знал все ответы. Когда картина «Ковёр­самолёт» впервые  появилась на выставке, зрители сразу же узнали в  сказочном «Транспортном средстве» персидский  ковёр. Персией называлась когда­то часть современного  государства Иран. С древности тамошние мастераумели делать необыкновенной красоты и  прочности ковры из овечьей шерсти, и ковры эти  ценились во всем мире. Как раз в то время, когда  Васнецов начинал писать свои сказочные картины,  персидские ковры были в большой моде, и за ними  в Персию снаряжались специальные торговые  экспедиции. Благодаря Васнецову стало ясно, что ковры­ самолёты имеют обыкновение перемещаться на  высоте птичьего полёта. Вон она, сказочная  местность с её дремучими лесами и широкими  реками ­ далеко внизу, а птицы ­ близко, в левом  нижнем углу картины. Многие находят, что и сам  васнецовский ковёр напоминает птицу. Но ещё  больше он похож на морского жителя ­  электрического ската.Слушание: Родион Щедрин. «Жар­птица» из балета «Конёк­Горбунок». Ковёр у Васнецова плывёт над землёй, чуть  загребая воздух передними углами. А махать  краями, как птица крыльями, он бы не смог:  гибкости бы не хватило. Потому что персидский  ковёр ­ предмет тяжёлый и плотный: он связан из  множества шерстяных узелков. Художник таким  его и изобразил: ковёр, если приглядеться, почти  не прогибается под тяжестью своего пассажира  Ивана­царевича и «багажа» ­ золотой клетки с  Жар­птицей. Скорость полёта у сказочных ковров, как видно,  невелика. Иначе Ивану­царевичу на нём бы не  устоять: сдуло бы встречным воздушным потоком.  Рукава и пола его кафтана развеваются, конечно,  на ветру, но не так уж сильно ­ не сильней, чем наземле, если идти против ветра. Зато ковёр­самолёт  наверняка может лететь и в тёмное время суток: на картине сгущаются сумерки, и вечерний туман  стоит над рекой, и месяц уже виден, и птицы над  лесом ночные ­ совы. Ярко светится Жар­птица,  так что можно не волноваться: путешественникам  будет не страшно в ночном небе, и они не  столкнутся в воздухе со встречным ковром­ самолётом. Между прочим, месяц художник изобразил  убывающий ­ совсем тонкий серпик: скоро  новолуние. Так, наверное, заведено у сказочных  героев: на растущей луне они пускаются в путь, в  полнолуние совершают подвиги, а как начнёт луна  убывать, пора с победами возвращаться домой. Вообще­то Иван­царевич на ковре никогда не  летал. В какой бы сказке он ни появлялся, обычноон возвращается в родное царство на коне ­ в  крайнем случае, на сером волке. Но Васнецов не  делал иллюстраций к сказкам ­ он сам был  сказочником. Может, он знал такую волшебную  историю, которая не вошла в сборник Афанасьева? И вот ещё что интересно: ковёр­самолёт мы видим  не с земли, а с воздуха. Так Васнецов мог его  написать, только поднявшись почти на такую же  высоту. Не было ли у художника собственного  ковра­самолёта? На этот вопрос история живописи ответа пока не даёт. С уверенностью можно сказать только то, что  сказочные летающие ковры продолжали занимать  воображение Васнецова. И почти сорок спустя он  начал новый вариант картины. Опять глубокий  вечер, но местность не та, а пассажиров двое:  Иван­царевич и его невеста, Елена Прекрасная.Ковёр не тот ­ тоньше, иной расцветки. Видно, что  летит он высоко, едва ли не выше, чем первый, и  путешественники на нём сидят. Что это ­ другая  конструкция? Но главное ­ и второй ковёр написан  как будто с воздуха. Вслед за ковром­самолётом настал черед явиться  перед публикой жителям сказочного подземелья. Слушание: Георг Фиридрих Гендель. «Ларго» из  оперы «Ксеркс». Вход в подземную часть волшебного мира  находится, если кто не знает, под плитой железной, в яме глубокой. На дне начинается дорога, которая ведёт в подземные царства. Одно ­ медное, другое ­ серебряное, третье ­ золотое. Жизнь там протекает  так: сидят во дворце тридцать три девицы (одна из  них ­ царевна), полотенца вышивают. Иногда  выбираются «На вольный свет» в море искупаться.Для этого им приходится оборачиваться птицами.  А четвёртым царством, жемчужным, правит их  отец Ворон Воронович. Замечательно то, что когда  царевны решают бежать из подземелья, царства  сворачиваются в клубочки и катятся за ними. Чтоб порадовать правление Донецкой железной  дороги, Васнецов эту сказку пересочинил: он  подарил царевнам новые царства. Старшей ­  золотое вместо медного, средней ­ царство  драгоценных камней взамен серебряного, а  младшей царевне – царство каменного угля,  главного богатства Донецкого края. К её ногам он  положил на картине куски антрацита. Антрацит ­  лучший сорт каменного угля; он отличается  черным цветом, сильным блеском, а когда горит,  даёт больше всего тепла.Подступы к подземному миру место суровое,  пустынное, заваленное огромными серыми  валунами. Сам вход ­ чёрный провал – Васнецов  изобразил у правого нижнего края картины. Все  три царевны смотрят в ту сторону: старшие ­  сурово, младшая ­ печально. Не потому, что  сожалеют о побеге. А потому, что их спаситель  Иван­царевич по вине своих злых братьев остался в «Яме глубокой». Никаких подробностей насчёт нарядов сказочных  царевен в русских сказках не найти. Самое  большее, что можно узнать, это что та или другая  «оделась чудо как». Но как? Васнецов и на этот  важный вопрос первым дал ответ: героини русских  сказок носят такие платья, какие в древности  носили на Руси. С тех пор все художники, которые  иллюстрируют русские сказки, придерживаютсяэтого правила. Ну, а ткани на платья своим  царевнам Васнецов подобрал под стать царствам:  старшей ­ из золотой парчи, средней ­ из узорчатой, а младшей ­ из блестящего атласа цвета антрацита. Ещё, конечно, интересно, какие они лицом, эти  сказочные царевны: правда ли, что «красы  неописуемой» или «ненаглядной»? В сказке  младшая царевна понравилась Ивану­царевичу  больше всех. Больше всех полюбилась она и  Васнецову. И все следующие волшебные героини  получались на его картинах похожими на неё ­  особенно выражением лица. Для художника оно ­  самое сказочное. А так ли это в тридевятом  царстве ­ кто знает? Полёт ковра Васнецов увидел в сумерках, а  царевны явились ему на закате. Конец дня  Васнецов, как видно, особенно любил. Да и каксказочнику не любить закат и сумерки! Сумерки ­  грань, граница между двумя мирами ­ дневным и  ночным, сказочным. Васнецов на этой границе жил. Много лет спустя, когда у художника появилось  собственное «царство» ­ дача близ города  Дмитрова, он завёл обычай после вечернего чая  собираться семьёй на террасе смотреть закат. «С  террасы были видны и мельница, и пруд, и  заречные поля, и леса, ­ вспоминал племянник  Васнецова. ­ За их зубчатую черту медленно погружалось  солнце. Край неба светился оранжевой зарёй, ели,  окружавшие сад тёмными силуэтами,  вырисовывались на её фоне...» И та же оранжевая  вечерняя заря ­ на картине «Три царевны  подземного царства».Судя по всему, первый портрет не очень  понравился царевнам: то ли антрацит показался  недостаточно драгоценным, то ли не захотелось  смотреть на вход в подземное царство. И Васнецов  написал новую картину, без антрацита: царевны во  всем великолепии своих нарядов красуются перед  зрителями. Просто сокровища, а не царевны, ­  художник и сам ими любовался. А правление Донецкой железной дороги не оценило ни ковра­самолёта, ни волшебных красавиц и  наотрез отказалось вешать произведения Васнецова у себя в кабинете,­ наверное, сказок не читало. Сказочные картины остались жить в семье  Мамонтовых. Семья Мамонтовых уезжала на всё лето на дачу в  Абрамцево и приглашала с собой друзей­ художников, для которых Савва Ивановичспециально построил мастерскую. Васнецов к  Мамонтовым ходил в гости, а себе снял домик в  соседней деревне Ахтырке. Каждый день отправлялся он с кистями и красками на этюды, писал подмосковные дубы и речку Ворю, и все казалось ему сказочным. А это настал черёд земным жителям тридевятого  царства получить портрет, вот они и  договаривались: чей портрет и как всё устроить. Слушание: Клод Дебюсси. «Девушка с волосами  цвета льна». Васнецов, к сожалению, не написал воспоминаний  про свою жизнь в двух мирах одновременно. Но  человек, который любит сказки, поймёт, конечно  же, как было дело. В один прекрасный, хоть и  сумеречный день художник отправился, пообыкновению, бродить по окрестностям и  незаметно для себя перешёл границу тридесятого  государства. Поначалу он этого не понял, потому  что природа там, как у нас. Видит: пруд с осокою,  за ним – тёмный лес еловый. У воды растут берёзка да осинка, а между ними на большом сером валуне  девочка сидит в цветастом сарафане. Васнецов её  сразу узнал ­ Алёнушка. А другой бы человек, не  сказочник, пожалуй, и не узнал. Потому что у  Афанасьева в сборнике все совсем не так: «Жили­были себе царь и царица; у них были сын и  дочь, сына звали Иванушкой, а дочь Алёнушкой.  Вот царь с царицею померли, остались дети одни, и пошли странствовать по белу свету... Шли, шли и  видят: пасётся у воды стадо коз. ­ Ах, сестрица, я напьюся. ­ Не пей, братец, а то будешь козлёночком.Он не вытерпел и не послушался сестры, напился и стал козлёночком...» Потом на Алёнушке женился царь, а злая колдунья навела на неё порчу, навесила ей камень на шею и  бросила в море. И Иванушка­козлёночек прибегал  на берег и звал: «Алёнушка, сестрица моя!  Выплынь, выплынь на бережок». Но не увидел художник ни морских волн, ни  козлёночка, и ничего не было страшного в темной  воде ­ плавали в ней берёзовые жёлтые листья, а на  бережку сидела сама Алёнушка, живая и  невредимая, только одетая совсем не по­царски.  Может, и правда, испытывала Васнецова: узнает  или нет? Написать её оказалось непросто. Зарисовать чудо  Васнецов не успел: тридевятое царство показалось  ­ и отодвинулось. Хватился художник ­ картинастоит перед глазами, а в окрестностях Ахтырки и  Абрамцева точно такого места нет. Пришлось ему  снова бродить с кистями и красками: там пруд  нашёлся с осокою, там берёзка с осинкой  подходящие, там похожие макушки ёлок ­ так и  собирал картину по кусочкам. Всего получилось  шестнадцать подготовительных работ, не считая  мелких зарисовок. Рисовать Алёнушку Васнецову  помогала деревенская девочка, только сидела она  не на камне, а на лугу: валун остался в тридевятом  царстве. Зрители, привыкшие к тому, что Васнецов пишет  сценки из жизни, при виде «Алёнушки» на  выставке решили, что перед ними ­ бедная сиротка. Но теперь­то все понимают: картина эта о том, как  художник шёл­шёл по Подмосковью ­ и попал в  сказку. И удивительное дело: всем кажется, что уВаснецова ­ правильно, а Афанасьев что­то  напутал. Вот так русские сказки проникли в живопись. И  это было только начало... Мусоргский. Душа русской музыки «Постижение истории, глубокое восприятие бесчисленных оттенков  народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости,  трагизма и юмора – всё это беспримерно у Мусоргского…»В. В. Стасов  Мусоргский ­ величайший художник­трагик. И  этой главной чертой своего мировоззрения он  тесно связан со своей эпохой. Немало энергии  потратил композитор, чтобы заставить  современников поверить в возможность приблизить музыку к современности, в её способность  тревожить не только сердца, но и умы.  «Изображение красоты ­ грубое ребячество», ­  писал он. Он не стремился смягчить или  прикрасить жизненные контрасты, а передавал их  во всей подлинной кричащей остроте. Таков был  его художественный символ, выраженный в словах: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни  была солона, смелая, искренняя речь к людям...» Но эта «речь» часто резала окружающим ухо,  многих отталкивало стремление композитора«выставлять на показ безобразное». Но не  современникам, а времени уготована миссия  расставлять всё по своим местам. Отсекая мелкое  и ненужное, именно время выделяет главное. А главное в трагедии большого художника  заключалось в том, что великий новатор, звавший   современников «вперёд, к новым берегам», не был  ими понят. Может быть потому, что раньше  времени перелистнул страницу истории музыки,  опередив своим творчеством пути развития  современного искусства. Талант Мусоргского настолько глубок и  монолитен, что анализировать его музыку, пытаясь  постичь тайну её магически захватывающего  воздействия, очень трудно. Наверное, каждое  поколение будет решать эту задачу по­своему, и  каждому её решение будет давать радостьприкосновения к вечно прекрасному и  бессмертному.  Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта (21 марта по новому стилю) 1839 года в селе Карево  Торопецкого уезда Псковской губернии. О своём детстве, проведённом здесь, в «родовом  гнезде», он писал впоследствии так:  «Ознакомление с духом народной жизни было  главным импульсом музыкальных импровизаций до начала ознакомления ещё с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». А «самые  элементарные правила игры на фортепиано»  преподала будущему композитору его мать, начав  заниматься с мальчиком, когда ему едва минуло  шесть лет. Уже через год Модест мог играть  небольшие фортепианные произведения Листа.Несомненное дарование сына радовало не только  мать, но и отца. Хотя, разумеется, даже и мысли о  том, что их «Модя» станет профессиональным  музыкантом, родители допустить не могли. Все  Мусоргские служили «по военной части», и в 1849  году Модеста и его брата Филарета отдали в  Петропавловскую школу в Петербурге. А в 1852  году будущий композитор поступил в Школу  гвардейских подпрапорщиков и стал брать уроки  игры на фортепиано у известного пианиста А. А.  Герке. В это же время юный Мусоргский написал  своё первое произведение ­ польку  «Подпрапорщик». В 1856 году Мусоргский был произведён в  прапорщики Преображенского гвардейского полка. Здесь, в атмосфере, казалось бы, не слишком  располагающей к какой бы то ни было«художественной активности», состоялась  знаковая для молодого офицера встреча. В один из  дней, неся вахту в Военном госпитале, Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, новоиспечённым доктором медицины, талантливым химиком и  будущим гениальным композитором. А уже вскоре  он стал вхож в дом А. С. Даргомыжского, чья  слава гремела тогда по всей России (его  знаменитая опера «Русалка» была с успехом  поставлена в Мариинском театре в 1856 году).  Даргомыжский представил Мусоргского Милию  Алексеевичу Балакиреву, тем самым определив  его творческую судьбу, отныне навсегда связанную с «Могучей кучкой». В эту пору Мусоргский ещё совсем не похож на  свой репинский портрет 1881 года. Он хорош  собою, офицерский мундир ему к лицу, его манерысамые светские, по­французски он говорит  безукоризненно (как известно, последнее  почиталось необходимым для «комильфотного»  человека). Балакирев, уже серьёзно начавший  заниматься с Мусоргским композицией и  вводивший его во многие петербургские дома,  вспоминал, что дам он «просто сводил с ума».  Особенно представительницам прекрасного пола  нравилась его исполнительская манера ­  грациозная, с отчётливой и несколько кокетливой  жестикуляцией. Довольно скоро Мусоргский понял, что музыка  перестала быть для него просто «отдыхом для  души». И в 1858 году он сделал свой выбор –  оставил военную службу ради серьёзных  музыкальных занятий. Сначала этот шаг никак не  отразился на его материальном положении,поскольку он жил доходами от родового имения.  Но после февраля 1861 года обстоятельства  изменились. Отмена крепостного права самым  печальным образом сказалась на состоянии  дворянских гнёзд. Не секрет, что многие из  представителей «привилегированного сословия»  были напрочь лишены практической жилки (и даже полагали её чем­то «неприличным» для себя) и в  новой ситуации растерялись. Имения постепенно приходили в упадок. Не стали  исключением из этого общего правила  «дворянского оскудения» и Мусоргские. В 1863  году композитору пришлось поступить на  государственную службу. Но, несмотря на  перемену жизненных обстоятельств, Мусоргский  остаётся деятельнейшим членом «Могучей кучки». Он во всём разделяет идеи «кучкистов»относительно необходимости выработать  народное, национальное направление в музыке. Пока композитор ещё не подступается к крупной  форме, которая принесёт ему славу. Но уже в эти  годы создаёт он свои лучшие «вокальные сценки» ­  «Светик Савишна», «Колыбельная Ерёмушке» (на  слова Н. А. Некрасова), «Гопак» (на слова Т. Г.  Шевченко). Обильный материал для творчества  давали Мусоргскому поездки по России. Он  почитал их жизненно­необходимыми не только для «творца», но и для всякого русского человека.   «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных,  ­ могут пригодиться и те, и другие, ­ писал он. ­  Сколько свежих, не тронутых искусством сторон  кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких  сочных, славных».В 1868 году Мусоргский приступил к работе над  комической оперой «Женитьба» (по Гоголю). Но  работа над нею продвигалась вяло, и опера так и не была закончена. «На подступах» уже была другая  опера (правильнее назвать её «музыкальной  драмой») – «Борис Годунов», ставшая  средоточием всех помыслов и поисков  Мусоргского. Он творил её увлечённо, буквально  жил каждой нотой. В 1869 году композитор завершил первую версию  оперы, в семи картинах. Но в таком виде её не  пропустили на сцену Мариинского театра. Римский­Корсаков, бок о бок, с которым  Мусоргский в это время жил и трудился, полагал,  что театральная дирекция попросту была  поставлена в тупик «новизною музыки» (точно так  же когда­то современников Пушкина поставила втупик «новизна текста»). И в 1871 году  Мусоргскому приходится перерабатывать своё  «забракованное» Дирекцией императорских  театров детище. Только в 1874 году зрители,  наконец, увидели новую версию оперы (в четырёх  актах и девяти картинах). Опера имела большой  успех, но настоящая её слава была ещё за горами.  Лишь в 1908 году, прозвучав в Париже во время  «Русских сезонов» Дягилева, «Борис Годунов»  покорил Европу, а затем и весь мир. В 1872 году Мусоргский начинает работать над  «Хованщиной». Сюжет этой «народной  музыкальной драмы» отчасти подсказал  композитору В. В. Стасов, идеолог «Могучей  кучки», которому композитор и посвятил своё  произведение. Увы, закончить оперу ему не  удалось. Как не удалось закончить и«Сорочинскую ярмарку», лирико­комедийную  оперу по повести Гоголя. Уже после его смерти  над ними работали «друзья и соратники»  Мусоргского. Оркестровку «Хованщины»  блистательно выполнил Римский­Корсаков, а  «Сорочинскую ярмарку» завершили Ц. А. Кюи и А. К Лядов. «Светский по виду, такой элегантный и как будто  поверхностный, Мусоргский стал своей музыкой,  своим незабвенным глубоким исполнением  вызывать такие глубокие размышления, такие  глубокие чувства... Как умел он, не уступая,  крепко держась своего пути, никогда, ни одним  словом не задеть чьего­либо самолюбия, не сказать ни одной грубости, ни одной резкости»,­  вспоминала дочь В. В. Стасова, С. В. Фортунато.Знаменитый портрет Мусоргского был написан  Репиным в последние дни жизни композитора.  Усталое, измученное лицо, встрёпанные волосы,  явная небрежность в одежде... Однако,  всматриваясь, замечаешь и другое ­ энергичный  поворот массивной головы, проницательный  взгляд, в котором не угасла ещё незаурядная сила  духа. Последние годы жизни композитора были очень  тяжелы. Он бедствовал и почти уже не выбирался  из депрессий. Здоровье Мусоргского было  окончательно подорвано, он стал болеть всё чаще.  Друзья скрывали, что врач признал его положение  безнадёжным. Скончался он ранним утром 16  марта. Ему было всего 42 года.«...Смерть Мусоргского явилась неожиданно для  всех… Условия, при которых умер Мусоргский, ­  полное одиночество, больничная обстановка, в  которой должен был угаснуть этот крупный  талант, производили щемящее впечатление…  Шевелилось невольно горькое чувство, невольно  думалось о странной судьбе наших русских людей.  Быть таким талантом, каким был Мусоргский  (талант этот признавали все, хотя бы и не  разделявшие тенденций покойного), иметь все  данные стоять высоко и жить ­ и вместо того  умереть в больнице, среди чужого люда... Что за  фатум преследует наши дарования...» ­ писал в  некрологе М. М. Иванов. Похоронили Мусоргского 18 марта на кладбище  Александро­Невской лавры. В 1885 году друзья  установили на могиле композитора памятник.Более ста лет прошло после смерти Мусоргского.  Исторически это срок небольшой, но если учесть,  что стиль композитора во многом предвосхищал  черты музыкального языка XX века, то  Мусоргский, может быть, для нас сейчас ближе,  чем кто­либо из музыкантов прошлого века. А  главное ­ его творческое наследие содержит  поистине неисчерпаемое духовное богатство,  овладеть которым ­ долг каждого нашего  современника. Звуки музыки К сожалению, Мусоргскому не удалось дописать многих своих крупных произведений. Лишь благодаря самоотверженному труду его  коллег ­ Римского­Корсакова, Лядова, Кюи – мы имеем возможность слышать их в  законченном виде.«Рассвет на Москве­реке» из оперы  «Хованщина» Работая над «Хованщиной», Мусоргский писал В.  В. Стасову: «Прошедшее в настоящем ­ вот моя  задача». Для этой оперы композитор сам создал либретто,  взяв за основу события российской истории конца  XVII века стрелецкое движение и раскол (главный  герой «Хованщины» ­ князь Иван Хованский,  предводитель стрельцов). В итоге жесточайшей  борьбы за власть победу одержал юный Пётр I. Понимая неизбежность конца «Старой Руси»,  Мусоргский понимал и то, что реформы Петра не  облегчили участь народа. Из этой двойственности  и родился замысел оперы. В начале 1870­х годов  композитор поделился своей идеей со Стасовым, итот посоветовал ему непременно разрабатывать её.  Мусоргский писал «Хованщину» почти десять лет,  до самой смерти, то оставляя её, то вновь  лихорадочно бросаясь к ней. После его смерти над  оперой пришлось немало потрудиться Римскому­ Корсакову. Премьера «Хованщины» состоялась  лишь 9 февраля 1886 года. «Хованщина» открывается чарующим оркестровым вступлением «Рассвет на Москве­реке», рисующим нам тихое, туманное утро спящего города, который вот­вот разбудят крики петухов и звон церковных  колоколов. «Картинки с выставки»  «...Он был самый талантливый, самый  оригинальный, самый предприимчивый, самый  смелый из всех наших архитекторов, даже новой молодой школы».В. В. Стасов Свой фортепианный цикл «Картинки с выставки»  Мусоргский написал в мае июне 1874 года под  впечатлением от по смертной выставки  архитектора и художника, основоположника  «русского стиля» в архитектуре В. А. Гартмана,  бывшего добрым приятелем композитора.  Знаменитый передвижник И. Н. Крамской так  отзывался о Гартмане и особенностях его  дарования: «Когда нужно построить обыкновенные вещи, Гартман плох, ему нужны постройки  сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы,  сооружения, для которых нет и не могло быть  образцов, тут он создаёт изумительные вещи». Итак, в конце зимы 1874 года в Императорской  Академии художеств открылась посмертная  выставка Гартмана, где было представлено около400 его работ ­ акварелей, рисунков, эскизов,  костюмов и декораций для театральных  постановок. Побывав на выставке, Мусоргский  загорелся желанием создать некую музыкальную  «Прогулку» по ней. Всего за три недели он написал этот блестящий фортепианный цикл. Равновесие музыкальной конструкции «Картинок с выставки» обеспечивает «Прогулка» ­ лейтмотив,  объединяющий отдельные части цикла. После  первого проведения темы следует пьеса «Гном».  Мусоргский оживляет кривоногого игрушечного  карлика с гартмановской картинки, наделяя его  комическими и жутковатыми ужимками. От «Гнома» «Прогулка» приводит нас к «Старому  замку», навеянному композитору акварелью со  старинным итальянским замком. Затем  (предварённый неизменной «Прогулкой») звучит«Тюильрийский сад» ­ короткий, лаконичный  дивертисмент. А в следующей за ним пьесе  «Быдло» изображён ход повозки на разбитых  колёсах, приводимой в движение волами. После  неё «Прогулка» в первый раз звучит в миноре, но  вскоре её уже сменяет лёгкий «Балет  невылупившихся птенцов». Им Мусоргский  «проиллюстрировал» эскизы костюмов, сделанные  Гартманом для балета Ю. Г. Гербера «Трильби». За балетом следует миниатюра «Два еврея, богатый и  бедный», затем – «Лимож. Рынок», «Катакомбы» и «С мёртвыми на мёртвом языке». Она сменяется  «Избушкой на курьих ножках», а завершают цикл  «Богатырские ворота» (эта пьеса написана по  гартмановскому эскизу ворот Киева). «Детская»Большой вокальный цикл, посвящённый детям,  Мусоргский задумал весной 1868 года. Возможно,  на эту мысль его натолкнуло общение с детьми  Стасова, которого в те годы он часто посещал. Не  песенки для детей, а вокально­поэтические  миниатюры, раскрывающие душевный мир ребёнка, его психологию ­ вот что было в центре внимания  композитора. Сочинять он начал на собственные  тексты и не случайно, закончив тогда же первый  номер цикла, «С няней», Мусоргский сделал  знаменательное посвящение «великому учителю  музыкальной правды Александру Сергеевичу  Даргомыжскому». «Детская» ­ совершенно необычное, не имевшее  ранее аналогов произведение. Это не песни, не  романсы, а тонкие вокальные сценки, в которыхудивительно точно, глубоко и любовно  раскрывается мир ребенка. В «Детской» господствует мелодизированный  речитатив, передающий тончайшие оттенки речи.  Аккомпанемент скупой, подчеркивающий  особенности мелодической линии, помогающий  создать яркий, выразительный образ. «В углу», ­ сценка между рассерженной няней и  наказанным ребёнком. Сюжет её прост: няня,  рассерженная проказами своего маленького  питомца, ставит его в угол. А наказанный  проказник в углу обиженно пеняет на котёночка –  это он всё натворил, а не Миша. Но жалобные  всхлипывающие интонации, ярко выраженные в  музыке, («Я ничего не сделал, нянюшка») выдают  Мишу: он чувствует горькую обиду и свою вину.  Но его детское сознание не умеет примирить этопервое в жизни «противоречие». Бурным,  обвиняющим интонациям няни противопоставлены  фразы ребёнка, поначалу оправдывающиеся,  жалобные, хнычущие, а потом, когда малыш  убеждает самого себя в невиновности,  переходящие в агрессивный вопль. ­  Ах ты, проказник! Клубок размотал, прутки растерял, Ах, ты! все петли спустил! Чулок весь забрызгал чернилами! В угол! В угол! Пошёл в угол!  Проказник! ­  Я ничего не сделал, нянюшка, Я чулочек не трогал, нянюшка! Клубочек размотал котёночек, И пруточки разбросал котёночек, А Мишенька был паинька,Мишенька был умница. А няня злая, старая, У няни носик­то запачканный. Миша чистенький, причёсанный, А у няни чепчик на боку. Няня Мишеньку обидела,  напрасно в угол  поставила. Миша больше не будет любить свою нянюшку,  вот что! Песня Варлаама «Как во городе было во  Казани» Песня Варлаама «Как во городе было во Казани»  из оперы «Борис Годунов» – один из важнейших  опорных моментов в музыкальной драматургии  народных сцен оперы. Варлаам – монах, бежавший из монастыря и  загулявший в корчме. Он подобен персонажуРепина – огромный, пузатый, с седой бородой.  Варлаам ­ жанрово­бытовая фигура, в  характеристике которой нашли своё отражение как положительные, так и отрицательные черты,  свойственные определенному социальному типу. Когда эта картина появилась на выставке  передвижников, известный музыкальный критик В.  Стасов, увидел в персонаже этой картины один из  самых истинных, глубоко национальных русских  типов. «Варлаамище» из пушкинского «Бориса  Годунова» ­ так определил он колоритную фигуру,  изображённую на портрете. Точно так же  Мусоргский, увидев «Протодьякона», воскликнул:  «Так ведь это же мой Варлаамище!». Так что же позволило этим двум глубоким и  метким наблюдателям уподобить изображение  литературному и музыкальному образу? Наверное,то, что каждому из произведений присуща одна  особенность – ярко и достоверно – словом,  музыкой, изображением показать характер  человека. Характер этой песни удалой, разгульный,  стихийный. В основе мелодии лежит плясовое  начало. В каждом куплете в напев вводятся новые  остроумные детали, иллюстрирующие содержание  слова и характеризующие образность, красочность  речи Варлаама. Богатые и разнообразные оттенки  вокальной мелодии дополняются  изобразительными штрихами оркестрового  сопровождения, вызывающими представление то о  дымящейся бочке, то о воплях татар и т. n. В  музыке чувствуется огромная жизнеутверждающая сила, радость бытия.Музыкальные инструменты. Ударные  инструменты Вот мы с вами и подошли к знакомству с самыми  древними инструментами. Десятки тысяч лет назад человек взял в обе руки по камню и начал стучать  ими друг о друга. Так появился первый ударный  инструмент. Это примитивное приспособление,  которое ещё не могло дать музыки, но уже моглопроизвести ритм, сохранилось в быту некоторых  народов до наших дней: например, у аборигенов  Австралии и сейчас два обыкновенных камня  играют роль ударного инструмента. Ударные гораздо старше всех остальных  инструментов: почти все исследователи сходятся  во мнении, что инструментальная музыка началась  с ритма, а потом уже возникла мелодия. Есть этому и подтверждение: при раскопках в селе Мезин под Черниговом были обнаружены ударные  инструменты уже довольно сложной формы,  сделанные из челюстей, черепных и лопаточных  костей животных. Были даже колотушки из бивней мамонта. Целый ансамбль из шести инструментов,  возраст которых 20 000 лет. Конечно же, простоударить камнем о камень человек догадался ещё  раньше. Название этой группы произошло от способа  извлечения звука ­ удара по натянутой коже или  металлическим пластинкам, деревянным брускам и т. д. Но внимательно присмотритесь, и вы увидите,  что во всём остальном ударные различаются: и  формой, и величиной, и материалом, и характером  звучания. Кроме того, ударные принято делить на две  большие группы. К первой относятся те ударные  инструменты, которые имеют настройку. Это ­  литавры, колокольчики, колокола, ксилофон и др.  На них можно сыграть мелодию, и звуки их на  равных правах с голосами других инструментов  могут войти в оркестровый аккорд или мелодию.А звук барабана, например, содержит так много  неупорядоченных частот, что мы не можем  соотнести его ни с каким звуком фортепиано, не  может определить, настроен ли барабан на соль, ми или си. С точки зрения физики, барабан издаёт  шум, а не музыкальный звук. То же самое можно  сказать о бубне, тарелках, кастаньетах. Но,  несмотря на такую, вроде бы, немузыкальность,  эти инструменты очень нужны ­ одни для ритма,  другие ­ для разных эффектов и нюансов. Это  инструменты второй группы, не имеющие  определённой высоты звука. Обратили ли вы внимание на то, что барабан и  литавры, очень похожие друг на друга, попали в  разные группы. Но существует ещё одна система  деления ударных инструментов ­ на мембранные (у которых звучит натянутая кожа ­ мембрана) исамозвучащие. Тут барабан и литавры попадут в  одну группу, так как звучащий элемент у них  одинаков ­ мембрана. А тарелки, которые из­за  неопределённой высоты звука были в одной группе с барабаном, теперь попадут в другую, так как звук у них образуется самим корпусом инструмента.  Для нас с вами важно то, что они играют в музыке  очень большую роль. Барабан ­ один из самых распространённых  ударных инструментов. Две разновидности  барабана ­ большой и малый ­ уже давно входят в  состав симфонического и духового оркестров. Звук барабана не имеет определённой высоты,  поэтому его партию записывают не на нотном  стане, а на «нитке» ­ одной линейке, на которой  обозначен только ритм.Слушание: Большой барабан, звучание  инструмента. Играют на большом барабане с помощью  деревянных палок с мягкими колотушками на  конце. Их делают из пробки или войлока. Большой барабан звучит мощно. Его голос  напоминает раскаты грома или пушечные  выстрелы. Поэтому его часто используют в  изобразительных целях. Например, в Шестой  симфонии Л. Бетховен с его помощью передал звук грома. А в Одиннадцатой симфонии Шостаковича  большой барабан изображает выстрелы пушки. Слушание: Л. Бетховен. Симфония № 6  «Пасторальная», IV часть. «Гроза». Слушание: Малый барабан, звучание инструмента.Малый барабан имеет сухой и отчётливый звук.  Его дробь хорошо подчёркивает ритм, иногда  оживляет музыку, иногда вносит тревогу. Играют  на нём двумя: палочками. Многие считают, что играть на барабане – проще  простого. Хочу привести вам пример: когда  исполняется «Болеро» Равеля, малый барабан  выдвигают вперёд и ставят рядом с дирижёрским  пультом, потому что в этом произведении Равель  поручил барабану очень ответственную роль.  Музыкант, играющий на малом барабане, должен  выдержать единый ритм испанского танца, не  замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастает  экспрессия, прибавляются все новые и новые  инструменты, барабанщика так и тянет играть  чуточку быстрее. Но это исказит замысел  композитора, и у слушателей впечатлениеполучится уже другое. Видите, какое искусство  требуется от музыканта, играющего на таком  простом в нашем понимании инструменте. Д.  Шостакович ввёл в первую часть своей Седьмой  симфонии даже три малых барабана: они зловеще  звучат в эпизоде фашистского нашествия. У барабана были когда­то и зловещие функции:  под его мерную дробь вели на казнь  революционеров, прогоняли сквозь строй солдат. А сейчас под звуки барабана и трубы строем идут на  парад. Африканские барабаны были когда­то  средством связи, наподобие телеграфа. Звук  барабана разносится далеко, это подмечено и  использовано. Барабанщики­связисты жили друг от друга на расстоянии слышимости. Как только один из них начинал передавать закодированное в  барабанном бое сообщение, другой принимал ипередавал следующему. Так радостная или  печальная весть распространялась на огромные  расстояния. Со временем телеграф и телефон  сделали ненужным такой вид связи, но и сейчас в  некоторых африканских странах есть люди,  знающие язык барабана. Слушание: М. Равель. «Болеро» (фрагмент). Слушание: Звучание ударной установки. В состав симфонического или духового оркестра  обычно входят два барабана – большой и малый. А  вот в джазовом оркестре или эстрадном ансамбле  ударная установка кроме этих двух включает ещё  до семи тамтамов. Это тоже барабаны, корпус у  них похож на удлинённый цилиндр. Характер  звучания: у них иной. В ударную установку входят  также и бонги ­ два небольших барабана, один чутьбольше другого. Их соединяют в единую пару и  играют на них чаще всего кистями рук. В  установку могут войти и конги ­ их корпус  сужается: книзу, и кожа натянута только с одной  стороны. Слушание: Литавры. Звучание инструмента. Литавры ­ тоже обязательный участник  симфонического оркестра. Это очень древний  музыкальный инструмент. У многих народов  издавна встречались инструменты, состоящие из  полого сосуда, отверстие которого обтянуто  кожей. Именно от них произошли современные  литавры. Их роль так важна, что некоторые  дирижёры на гастроли возят с собой своего  литавриста. У литавр огромный диапазон силы звука: от  подражания: раскатам грома до тихого, елеуловимого шороха или гула. Устроены они  сложнее, чем барабан. У них металлический  корпус в виде котла. Корпус имеет определённые,  строго рассчитанные размеры, что позволяет  добиться строгой высоты звука. Поэтому  композитор может писать для литавр ноты. Корпус бывает разного размера, а значит, и звук разной  высоты. И если в оркестре три литавры, значит,  уже три ноты. Но инструмент этот можно  перестраивать и на несколько звуков. Тогда  получается даже небольшой звукоряд. Раньше перестройка литавры занимала некоторое  время. И каждый композитор знал: если требуется  звук другой высоты, надо дать литавристу время,  чтобы подкрутить винты и перестроить  инструмент. В середине XIX в. музыкальные  мастера оснастили литавры специальныммеханизмом, который перестраивает литавры  простым нажатием педали. Теперь у литавристов  появилось новое качество ­ им стали доступны  небольшие мелодии. В давние времена любая война буквально не  мыслилась без барабанов, литавр, труб. Один  англичанин говорил: «Обычно пытаются сделать  армию бессильной, отрезав её от продовольствия; я же советую, если у нас когда­нибудь будет война с  французами, прорвать им как можно больше  барабанов». Литавристы и барабанщики пользовались  огромным авторитетом. Они должны были быть  очень смелыми, ведь шли во главе войска. Главным трофеем в любой битве было, конечно, знамя. Но и  литавры были также своего рода символом.Поэтому музыкант был готов умереть, но не  сдаться с литаврами. Слушание: Пуленк. Концерт для органа, литавр и  симф. оркестра (фрагмент). Слушание: Ксилофон, диапазон инструмента. Слово ксилофон можно перевести с греческого  языка как «звучащее дерево». Оно удивительно  подходит к музыкальному инструменту,  состоящему из деревянных брусков, на которых  играют двумя деревянными палочками. Что бы получить привычный звукоряд из дерева,  его специально обрабатывают. Из клёна, ели, ореха или палисандра выпиливают бруски разного  размера, причём подбирают размер так, чтобы  каждый брусок при ударе издавал звук строго  определённой высоты. Их располагают в таком же  порядке, как клавиши у фортепиано, и скрепляютмежду собой шнурками на некотором расстоянии  друг от друга. Слушание: Моцарт. «Серенада» (ксилофон). Слушание: Маримба, диапазон инструмента. Маримба. Разновидность ксилофона ­ маримба. Это те же деревянные брусочки, но в маримбе они  снабжены металлическими трубками ­  резонаторами. Это делает звучание маримбы более  мягким, не таким щелкающим как у ксилофона. Маримба родом из Африки, где бытует и сейчас.  Но африканская маримба имеет не металлические  резонаторы, а тыквенные. Слушание: Альбенис. «Астурия» из «Испанской  сюиты» в исп. Т. Черемухиной (маримба). Слушание: Вибрафон, диапазон инструмента.Интересно устройство ещё одного ударного  инструмента ­ вибрафона. Как ясно из названия,  он даёт вибрирующий звук. Звучащие элементы у  него делаются не из дерева, а из металла. Под  каждой металлической пластинкой располагается  резонаторная трубка, как у маримбы. Верхние же  отверстия трубок прикрываются крышечками,  которые могут вращаться, то открывая, то  закрывая отверстие. Частое перемещение  крышечек даёт эффект вибрации звука. Чем  больше скорость вращения крышек, тем чаще  вибрация. Сейчас на вибрафонах устанавливают  электрические двигатели. Ксилофон и маримба  пришли к нам из глубины веков, а вибрафон ­  инструмент очень молодой. Он создан в Америке в  двадцатые годы ХХ в. Слушание: Челеста, диапазон инструмента.Челеста. На полвека старше вибрафона челеста,  изобретённая в 1886 году во Франции. Внешне  челеста ­ небольшое пианино. Клавиатура тоже  фортепианная, такая же молоточковая система.  Только вместо струн в челесте звучат  металлические пластинки, вставленные в  деревянные коробочки­резонаторы. Звук у челесты тихий, но очень красивый и нежный. Не случайно  ей дали такое название: челеста по­латыни –  «Небесная». Слушание: И. Бах. Шутка (челеста). Эти инструменты ­ ксилофон, маримба, вибрафон  и челеста ­ многозвучные, на них можно играть  мелодию. В 1874 году французский композитор Сен­Санс  написал произведение, названное им «Пляскасмерти». Когда её исполняли в первый раз,  некоторых слушателей охватил ужас: они  услышали стук костей, как будто в самом деле  плясала Смерть ­ страшный скелет с черепом,  глядящим пустыми глазницами, с косой в руках.  Композитор добился такого эффекта  использованием ксилофона. Семейство ударных инструментов очень  разнообразно и многочисленно. Давайте просто  перечислим некоторые другие ударные... Слушание: Колокола, звучание инструмента. Колокола ­ набор металлических трубок разной  длины, подвешенных в специальной раме. Слушание: Глокэншпиль (оркестровые  колокольчики), звучание инструмента.Колокольчики ­ очень похожие на игрушечный  металлофон, только в нём больше пластин и сами  пластины благозвучнее. Слушание: Тарелки, звучание инструмента. Всем хорошо знакомые тарелки. Слушание: Гонг, звучание инструмента. Гонг ­ большой массивный диск с загнутыми  краями, который как никто другой умеет создавать впечатление таинственности, мрака, ужаса; Слушание: Там­там, звучание инструмента. Разновидность гонга, имеющего определённую  высоту звука, ­ там­там, не настраиваемый точно. Слушание: Треугольник, звучание инструмента. Треугольник – стальной прутик, изогнутый  треугольником, при ударе по нему металлическим  стержнем издающий прозрачный, нежный приятный