Урок: В чём состоит сущность музыкального содержания (1 часть)

В чём состоит сущность музыкального  содержания (1 часть) Содержание: 1. Особенности воплощения содержания в  литературе, изобразительном искусстве, музыке. 2. «Загадки» содержания в художественном  произведении. 3. Роль деталей в искусстве. Художественный материал: 1. Живопись: С. дель Пьомбо. «Несение креста». 2. Музыка: Т. Альбинони. «Адажио» (слушание). Характеристика видов деятельности: 1. Эмоционально воспринимать художественные  образы различных видов искусства.2. Находить ассоциативные связи между  художественными образами музыки и  изобразительного искусства. 3. Оценивать художественные произведения с  позиции красоты и правды. 4. Анализировать способы воплощения  содержания в музыкальных произведениях. «Музыка – это разум, воплощённый в прекрасных звуках» (И. С. Тургенев) Каждое искусство имеет свои особенности  содержания. Читая рассказ или повесть, мы узнаём характер  героев, следим за событиями их жизни,  воспринимаем повествование как конкретную  историю о конкретных людях. На первое местовыступают словесные описания внешности героев,  их жестов, мимики и выражения лиц. Тут же  воссоздаётся обстановка (убранство помещения,  особенности пейзажа), уточняется время года и  суток. И, разумеется, по возможности всё это  даётся в образной форме. Образы изобразительных искусств (живописи,  графики, скульптуры) воспринимаются зрительно.  Они наиболее наглядны, так как воссоздают те или  иные стороны действительности в формах самой  жизни. Вспомним о таких видах изобразительного  искусства, как портрет, пейзаж, интерьер (уголок  помещения), батальная (военная) сцена и др. Итальянский живописец эпохи Высокого  Возрождения. Собственно, настоящая фамилия  Лучани (Luciani). Родился в Венецииприблизительно в 1485 году. Учился у Джованни  Беллини, испытал влияние Джорджоне и Тициана;  с 1511 года работал в основном в Риме. Под  воздействием искусства Рафаэля живопись  Себастьяно дель Пьомбо приобрела строгость и  уравновешенность. Вовсе не живопись, а музыка была, как многие  утверждают, первой профессией Себастьяно, и в  самом деле, не говоря уже о пении, он получал  большое удовольствие от игры на инструментах  самого различного вида, в особенности же на  лютне, так как на ней могут быть сыграны все  голоса без всякого другого сопровождения.  Благодаря этому занятию он одно время  пользовался величайшим благоволением  венецианской знати, с которой он в качестве  виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самойкороткой ноге. Когда же ему, всё ещё юноше,  вздумалось посвятить себя живописи, он научился  первым её началам у Джованни Беллини, который в это время был уже стариком. Это произведение захватывает в первую очередь  «крупным планом трагедии». Картина написана в  мрачных тонах и это полностью сочетается с  изображённым на ней сюжетом. Лишь одеяние  спасителя кристально белое, говорящее о чистоте  его намерений, о свете души его. Он сам несёт свой крест – какая глубокая метафора! Сам несёт то, на чём через пару часов он будет распят, и он знает об этом. Терновый венец впивается в его головы,  образуя кровоподтёки. Его взор опущен, как бы  устремлён внутрь себя, и он как будто бы не  чувствует ни боли в голове ни напряжения в руках  – его волнует более большое горе – боль за всехлюдей на земле. Себастьяно отказывается от изображения толпы,  сопровождающей Христа в его скорбном шествии  на Голгофу, убирает побочные эпизоды главного  действия. И поэтому основной темой картины  оказывается не столько показ человеческой  жестокости и равнодушия (а рядом с ними ­ и  чуткой отзывчивости), сколько изображение самих  страданий Спасителя, что, как уже отмечалось, в  гораздо большей степени способно дать зрителю  понятие о размерах принесённой им жертвы. Рассматривая произведение живописи, мы  проникаем в сущность через облик ­ облик  человека или природы. И наше эмоциональное  переживание будет в этих случаях тем глубже, чем больше нам удастся полюбить или, наоборот,  возненавидеть тех персонажей, те пейзажи,портреты, о которых мы прочли или которые  увидели на картине. Подобная любовь и ненависть возникают в нас не  случайно: для этого мало просто написать о том,  что человек плох или хорош. Чтобы мы  действительно поверили, требуется незаурядное  мастерство: зачастую какой­нибудь  незначительный штрих характеризует человека  красноречивее любых его самых длинных  высказываний. Вспомните, например, знакомых вам литературных героев и попробуйте ответить на вопрос: что вас  больше всего в них трогает и волнует? Может быть, вы скажете, что Маленького принца  любите не только за его не по­детски мудрые  высказывания, но и за мягкую шелковистость  волос, о которых автор не забыл упомянуть. Апринцесса Русалочка трогает нас не только своей  готовностью совершить самый настоящий подвиг,  но и тем, что она предстаёт перед нами как тихая,  задумчивая девочка, которая, как и все другие  девочки, способна и плакать, и страдать. Даже из этих двух небольших примеров мы видим,  что самое важное, о чём повествуют нам  произведения искусства, заключено в конкретных  деталях, подробностях, пусть даже на первый  взгляд и не столь значительных. Выражение глаз  или улыбка, изгиб руки или оттенок голоса – эти  черты нередко заключают в себе главную идею  произведения или образа, вызывают тот живой  отклик, который и является подлинной сутью  нашего общения с искусством. Однако какие бы глубины содержания ни  открывало нам приобщение к произведениямлитературы или живописи, какие бы срезы  душевной жизни ни обнаруживались нам в этих  художественных иносказаниях, они возникают не  из непосредственного впечатления, а проступают  сквозь сплетения слов, описаний, изображений. Ведь художественное произведение ­ всегда  метафора, оно никогда прямо не заявляет о своих  намерениях; поэтому его понимание нередко  равнозначно разгадке, которая потрясает нас  внезапно открывшимся смыслом. Музыка воздействует несколько иначе. И хотя она тоже организована очень сложно, тоже  полна загадок и иносказаний, всё же её воздействие более непосредственно. Ведь музыка живёт только  пока звучит, и за те минуты, которые отданы ей в  распоряжение, она должна успеть очень многое:  захватить, увлечь, потрясти.И музыке это удаётся ­ удаётся намного быстрее,  чем произведениям других видов искусства.  Потому что музыка воздействует на человеческие  чувства, обладающие свойством мгновенного  отклика на действительно близкое и понятное,  музыка ­ это собственный язык человеческих  чувств, их выражение в этом мире. «Адажио» Томазо Альбинони ­ одно из самых  известных музыкальных произведений. Именно оно непременно звучит, когда человека провожают в  последний путь. Именно оно заставляет сердце  слушателей сжиматься и навевает мысли о вечном. «Адажио» соль­минор для струнных инструментов  и органа, известное как «Адажио» Альбинони, ­  одно из самых популярных и часто записываемых  произведений итальянской барочной музыки. В  современную эпоху известность ему принеслознаменитое «Адажио». Всё это правильно, только  вот «Адажио» на самом деле написал в 1958 году  итальянский музыковед Ремо Джадзотто.  Огромная часть рукописей Альбинони была  уничтожена во время Второй мировой войны, когда была разбомблена Дрезденская государственная  библиотека. Существует версия о том, что мелодию этого  произведения среди сгоревших рукописей  композитора нашёл в середине XX в.  исследователь жизни и творчества Альбинони ­  Ремо Джадзотто и сочинил на её основе  музыкальное произведение. Музыка «Адажио» наполнена явными и скрытыми  смыслами. Её мелодическая основа с  ниспадающими, слово никнущими фразами,  которые завершаются скорбными интонациями,строгий и возвышенный тембр органа, траурный  минорный лад и, наконец, мерная неторопливая  поступь шага вызывают у слушателей  представление о движении по тернистому  жизненному пути, которое ассоциируется с  глубокой тоской и одиночеством. Знакомясь с лучшими произведениями  музыкального творчества, можно убедиться, что  содержание их составляют не только душевные  переживания и настроения, но также и серьёзное  раздумье, изображение разнообразных  человеческих характеров в их взаимных  столкновениях и жизненной борьбе, наконец,  воспроизведение общественных движений широких народных масс, больших социальных конфликтов. Что же является сущностью музыкального  содержания?Мы уже понимаем: это не предметы во всей их  реальности ­ предметы, имеющие вид, размер,  очертания, окраску и т. д. Музыка не даёт нам конкретных описаний, она  вообще избегает всяких подробностей. Слушая её,  мы не можем сказать: здесь один человек подходит к другому, а здесь они разговаривают ... И даже в той её части, которая связана с  программным описанием музыкальных событий,  мы всё же воспринимаем не сами конкретные  события, а прежде всего переживании их  настроения, все оттенки чувств, которые эти  события выражают. Вопросы и задания: 1. Почему художественное произведение можно  уподобить загадке?2. Сразу ли открывается нам содержание  музыкального произведения? Какие его стороны  воздействуют на человека прежде всего? 3. Пройдите по улицам вашего города. Какие, по­ вашему, здания, памятники, архитектурные  ансамбли гармоничны, то есть представляют  единство содержания и формы? Попробуйте  изобразить их в вашем рисунке.Картины природы в музыке Содержание: 1. Звуки природы, как источник вдохновения  творчества композиторов (на примере прелюдий  «Паруса», «Ветер на равнине» К. Дебюсси). Знакомство с жанром прелюдии. 2. Музыкальный материал: 1. К. Дебюсси. Прелюдии «Ветер на равнине»,  «Паруса» 2. Звуки природы: «Дождь в лесу», «Концерт  рано утром», «Плеск воды». Характеристика деятельности:1. Наблюдать за звучанием природы; различать  настроения и чувства, выраженные в музыке. 2. Выражать эмоциональное отношение к  музыкальному образу в пластическом движении. Трудно назвать композитора, который не отразил  бы в музыке своё восхищение образами  природы. Шум дождя, птичье пение, переливы  искрящихся на солнце водных струй… Все эти  звуки природы вдохновляли композиторов к  созданию музыкальных произведений. Послушай, музыка вокруг… Она во всём – в самой природе. И для бесчисленных мелодий Она сама рождает звук. Ей служат ветер, плеск волны, Раскаты грома, звук капели,Птиц несмолкаемые трели Среди зелёной тишины. И дятла дробь, и поездов гудки, Чуть слышные в дремоте, И ливень ­  песенкой без слов Всё на одной весёлой ноте… (М. Ивенсен) Музыка часто вызывает в нашем воображении  разные картины природы. Природа и искусство  неразделимы одно от другого, потому что природа  с детства и навсегда входит в жизнь каждого  человека. Если вчитываясь в книги, вглядываясь в картины,  вслушиваясь в музыку, мы будем обращать  внимание в них на всё, что связано с природой, мы,  может быть, даже удивимся тому, как часто и  глубоко проникает природа в искусство, как тесноони связаны друг с другом. Вот почему у любого  человека любовь к искусству и любовь к природе –  очень близкие и родственные чувства. У Э. Успенского есть стихотворение, которое  поможет разобраться в жанрах живописи. Если видишь на картине нарисована река, Или ель и белый иней, или сад и облака, Или снежная лавина, или поле и шалаш, Обязательно картина называется – ПЕЙЗАЖ. Если видишь на картине чашку кофе на столе, Или морс в большом графине, или розу в хрустале, Или бронзовую воду, или грушу, или торт, Или все предметы сразу, знай, что это –  НАТЮРМОРТ.  Если видишь, что с картины смотрит кто­нибудь на нас, Или принц в плаще старинном,Или Колька, твой сосед, Обязательно картина называется – ПОРТРЕТ. Музыканты, художники и поэты всегда стремились передать удивительную красоту мира в своих  произведениях. На полотнах художников природа  никогда не выглядит мёртвой и молчаливой.  Вглядываясь в живописный пейзаж, мы  обязательно услышим навеянные живой природой  звуки.  Творчество Клода Дебюсси – великого  французского композитора, дирижёра, пианиста –  одно из самых ярких страниц истории французской музыки. Клод Дебюсси был выдающимся мастером звуковой живописи.  Глубокое воздействие на  композитора оказывала не только музыка, но и  живопись, поэзия.В поисках новых средств музыкальной  выразительности Клод Дебюсси сделал много  открытий в области гармонии. С помощью новых  необычных приёмов композитор передаёт тонкие  состояния природы – игру света и тени, солнечные  блики, плеск водяных струй. Слушание прелюдии К. Дебюсси «Ветер на  равнине». Слово «прелюдия» на латинском языке означает  «вступление». Прелюдиями иногда называют  небольшие инструментальные произведения.  Например, прелюдия для фортепиано. Используя музыкальную палитру, композиторы  передают игру света и тени, сверкание солнечных  бликов, радужное сиянье водяных струй и чистую  прозрачность голубого неба. Каждый человек вдуше – художник. Красота жизни, дотронувшись  до человеческой души, рождает в ней мелодию. Слушание прелюдии К. Дебюсси «Паруса». Вопросы и задания: 1. Послушайте прелюдию К. Дебюсси «Ветер на  равнине». Выберите из словосочетаний те,  которые наиболее точно передают характер  музыки: злой ветер – лёгкий ветерок; шелест ветра – свист ветра; ветер ревёт – ветер играет. 1. Какие впечатления вызывают у вас после  прослушивания прелюдии К. Дебюсси «Паруса»  Каким предстаёт образ моря? В ответе можно  использовать слова композитора, встречающиесяв нотах: «очень нежно», «очень мягко», «очень  легко».  Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная» Девятая симфония Бетховена – величайшее  произведение композитора, известное и любимое  во всем мире. В гениальном финале её звучит гимн  свободной и единой Европе. Если поставить себе  задачу определить главное качество Бетховена­ композитора, то таким качеством будет,  безусловно, новаторство. Бетховен былреволюционером в искусстве. Он ломал правила.  Именно неукротимое желание нарушить традицию, направить музыку по новому пути и в новую эпоху  позволило Бетховену достичь непревзойдённых  высот в каждом жанре, к которому он обращался.  Своей Девятой симфонией он перевёл всю  симфоническую музыку в новое измерение. Ни один композитор до Бетховена никогда не  использовал в симфонии человеческий голос.  Однако для Бетховена эта идея была не нова. Ещё  в годы юности, во время жизни в Бонне, он  зачитывался поэзией Фридриха Шиллера и мечтал  написать музыку к знаменитой «Оде радости». Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер ­ второй,  наряду с Гёте, титан немецкой литературы. Отец  Шиллера был военным врачом, а своего сына хотелвидеть священником. Вопреки воле родителей  Шиллер поступил в военную академию и начал  изучать медицину. Но уже первая пьеса Шиллера  «Разбойники», имела необычайный успех, после  чего молодой автор всецело посвятил себя  литературе. Бетховен познакомился с поэзией  Шиллера в ранней юности, во время жизни в Бонне. Он восторгался стихами немецкого поэта, но  признавал, что их невероятно сложно положить на  музыку. Когда Бетховен впервые прочитал «Оду к  радости», в ней была строчка «Нищие станут  братьями принцев». К тому времени, когда  Бетховен взялся за обработку оды, Шиллер внёс в  неё несколько поправок, в частности, заменил эту  строку словами «Люди – братья меж собой».  Благодаря Девятой симфонии Бетховена, эти  строки знают во всем мире.Разумеется, в то время Бетховен не мог думать о  включении этих стихов в финал грандиозной  симфонии; идея переложить поэзию Шиллера на  музыку зрела у него почти 30 лет, и поразительно,  что за все это время композитор ни разу не  попытался воплотить свой замысел. Судя по всему, Бетховен с самого начала задумывал создать нечто  грандиозное, ведь если бы он хотел просто  переложить стихи Шиллера на музыку, как он  делал с поэзией Гёте,  он давно бы выполнил свои  планы.Иоганн Кристоф Фридрих  фон Шиллер (1759­1805), немецкий поэт,  философ, драматург, профессор истории,  военный врач (портрет работы Герхардта фон  Кюгельгена, 1808­1809 г.) Возможно, сама ода Шиллера заставила  композитора не торопиться с осуществлением  задуманного. «Ода к радости» воспевает равенствовсех людей перед Божеством, и этот призыв был  глубоко созвучен мыслям и чувствам самого  Бетховена – вспомним, что он жил в Европе, облик которой определили события и последствия  Великой французской революции. Бетховен  чувствовал в стихах Шиллера глубокую правду,  требующую столь же глубокого воплощения. Финал, который кажется нам сегодня таким  очевидным, рождался долго и мучительно.  Записные книжки композитора показывают также,  какую огромную работу проделал Бетховен,  прежде чем нашёл сольное вступление певца­баса. Вскоре вся Вена заговорила о том, что Бетховен  начал работу над новой симфонией – ещё бы, ведь  прошло столько лет после того, как композитор  создал своё предыдущее произведение в этом  жанре! Учитывая всеобщий интерес к симфонии,логично предположить, что композитор быстро и  заблаговременно решил вопрос о премьере и  разослал приглашения. Но не тут­то было!  Бетховен начал с того, что предложил свою  симфонию для премьерного исполнения  дирекции… берлинского театра. Потребовалось  открытое письмо, в котором тридцать ведущих  представителей музыкальной Вены умоляли  композитора разрешить, чтобы «…новый цветок  (который) сияет в гирлянде вашей славных,  непревзойдённых симфонии… был впервые  представлен в Вене», чтобы Бетховен изменил своё решение.Король Фридрих Вильгельм  III (1770­1840), которому Бетховен посвятил  свою Девятую симфонию (портрет кисти  неизвестного художника) Затем начались долгие  переговоры с венскими театрами. Бетховен долго  колебался, интриговал, стравливая дирекции друг  с другом, отвергал дирижёров и скандалил по  поводу гонораров, прежде чем наконец решил  вопрос с местом премьеры. После этого началсяподбор исполнителей, а когда солисты, хористы и  музыканты были в конце концов найдены,  выяснилось, что времени осталось только на две  репетиции. Солисты пришли в ужас, когда увидели, какой трудный материал предлагает им  композитор. Они обратились к нему с  коллективной просьбой упростить партии для  голоса. Бетховен отказался. Знаменитое  контральто Каролина Унгер, во время второй и  последней репетиции не выдержала и устроила  скандал, назвав Бетховена «тираном всех певцов». Казалось, ничто не может спасти премьеру от  провала – но Бетховена ждал оглушительный  триумф, с которым связан один из самых  трогательных моментов не только в жизни  Бетховена, но и в истории музыки. Бетховен хотел  лично дирижировать оркестром, но глухота непозволяла ему исполнить это намерение.  Оркестром управлял профессиональный дирижёр  Михаэль Умлауф, а Бетховен стоял рядом с ним в  качестве помощника. Когда отзвучали финальные ноты, зал взорвался  аплодисментами и криками восторга, слушатели,  потрясённые красотой симфонии, устроили  настоящую овацию. Но Бетховен, слышавший  только свою музыку, продолжал стоять спиной к  залу. Тогда взволнованная Каролина Унгер  бросилась к нему, взяла за руку и указала  композитору на публику. Бетховен повернулся к  залу – и увидел величайший триумф, когда­либо  выпадавший на его долю.   Звуки музыкиПервая часть Девятой симфонии ­ Allegro ma non  troppo, un роса maestoso. Из звучащих у вторых  скрипок и виолончелей квинт, как из тумана,  вырастает главная тема. Она будет возвращаться  вновь и вновь, и ее глубокий драматизм станет  определяющим для характера всего произведения в целом. Уныние и мрак звучат в первой части  симфонии, но есть здесь также и упорное желание  выстоять, не сломаться под натиском судьбы.  Заканчивается первая часть, впрочем, вполне  безнадёжно­суровым траурным маршем.   Вторая часть, Molto vivace, представляет собою  развёрнутое скерцо. В нем бьётся какой­то  тревожный, взволнованный пульс. Беспокойствопостоянно нарастает. Лишь в срединном фрагменте части (Trio) слушатель имеет возможность  отдохнуть от напряжения и насладиться  безмятежной песенностью главной темы.   В третьей части, Adagio molto е cantabile,  композитор уводит нас в совершенно иной мир,  чем тот, который он показал нам в первой и второй частях. Этот мир исполнен чистоты, он  умиротворён и словно «умыт». В то же время в  третьей части звучит и готовность перенести любое земное страдание во имя вечной любви и счастья.  Первая тема возникает у деревянных духовых,  переходит к скрипкам и постоянно преображается, обогащаясь новыми инструментальными красками.  Следующая тема звучит у вторых скрипок и альтов и вновь захватывает своей проникновенностью.Перед началом последней вариации покой  нарушают звуки труб и валторн, возвещающие  приближение знаменитого хорового финала.   Неистовая музыка Бетховен открывает финал симфонии  драматическим призывом оркестра, который  сопровождается невероятным пассажем, затем  поочерёдно возвращаются темы всех предыдущих  частей, являясь как бы прелюдией к тому, что  произойдёт дальше. Слышится простая мелодия  виолончели и контрабасов, вобравшая в себя  выразительность подлинных народных мелодий –  тема радости. Она звучит все увереннее, и  постепенно в ней разливается звучание всего  оркестра. В дальнейшем тема подвергаетсяразличным изменениям – словно многочисленные  картины народного торжества проходят перед  слушателем: слышится и песня, и марш, и танец. В  этом отрывке звучат голоса солистов и хор,  поющий великолепные слова поэтического текста  «Оды к радости». Вполне понятно, почему именно  эта мелодия принята в настоящее время в качестве гимна Европейского Союза.Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве «Картинки с выставки» — широко известная сюита М. П. Мусоргского из 10 пьес с интермедиями,  созданная в 1874 году в память о друге  Мусоргского художнике и архитекторе В. А.  Гартмане. Изначально написанная для фортепиано, она неоднократно аранжировалась различными  композиторами для оркестра и обрабатывалась в  самых разных музыкальных стилях. Архитектор и, говоря современным языком,  дизайнер Виктор Александрович Гартман вошёл в  историю искусства XIX века как один изосновоположников «русского стиля» в  архитектуре. Его отличали стремление к русской  самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нём: «Гартман был человек незаурядный.  Когда нужно построить обыкновенные вещи,  Гартман плох, ему нужны постройки сказочные,  волшебные замки, ему подавай дворцы,  сооружения, для которых нет и не могло быть  образцов, тут он создаёт изумительные вещи». Стремление Гартмана вводить в проекты русские  национальные мотивы было близко участникам  «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову,  который пропагандировал идеи Гартмана в печати  и знакомил его с друзьями. В конце 1870 года, в  доме Стасова, Мусоргский впервые увиделся с 36­ летним художником. Гартман обладал живостью  характера и лёгкостью в дружеском общении, имежду ним и Мусоргским установились тёплая  дружба и взаимное уважение. Поэтому  скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года  в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до  глубины души. В феврале—марте 1874 г. в Императорской  академии художеств по инициативе Стасова и при  содействии Петербургского общества  архитекторов была проведена посмертная  выставка из около 400 работ Гартмана, созданных  за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных  проектов, эскизов театральных декораций и  костюмов, эскизов художественных изделий. На  выставке было много зарисовок, привезённых из  заграничных путешествий. Посещение Мусоргским выставки послужило  толчком к созданию музыкальной «прогулки» повоображаемой выставочной галерее. Получилась  серия музыкальных картин, которые лишь отчасти  напоминают увиденные произведения; в основном  же пьесы стали результатом свободного полёта  пробуждённой фантазии композитора. За основу  «выставки» Мусоргский взял «заграничные»  рисунки Гартмана, а также два его эскиза на  русскую тематику. Выставленные работы  продавались, поэтому на сегодня местонахождение большинства из них неизвестно. Из упомянутых в  цикле рисунков ныне можно восстановить шесть. Сюита — яркий образец программной музыки со  своими особенностями. В ней оригинальным  образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого.  Пьесы­«картины» связываются между собой  темой­интермедией «Прогулка», изображающейпроход по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение сюиты являются  уникальными в классической музыкальной  литературе. Мусоргский, по отзывам современников, был  прекрасным пианистом, буквально завораживал  слушателей, садясь за инструмент, и мог  изобразить что угодно. «Богатырские ворота. В стольном городе во  Киеве». Эта 10 часть сюиты основана на эскизе  Гартмана к его архитектурному проекту киевских  городских ворот. 4 (16) апреля 1866 года на  Александра II было совершено неудачное  покушение, в дальнейшем официально  называвшееся как «событие 4 апреля». В честь  спасения императора был организован конкурс  проектов ворот в Киеве. Проект Гартмана,поданный на конкурс, был сделан в древнерусском  стиле —  тяжелые столбы будто вошли в землю от  ветхой старости, а на них опирается изящная арка,  увенчанная громадным резным кокошником  со  звонницей в виде богатырского шлема. Ворота  создавали образ Киева как древнерусской столицы. Однако впоследствии конкурс был отменён, и  удачный проект реализован не был. Финальную пьесу сюиты Мусоргский создает в  былинно­богатырском духе, с торжественными  аккордами и перезвоном колоколов. В ней снова  слышны интонации темы «Прогулки», но здесь она  становится величественной и торжественной. Открыто и прямо воспевается могучая сила  народа. Создается яркая, живописная картина. С  пением проходят странники, пришедшие из  дальних краев в стольный град Киев.Заканчивается все произведение празднично и  радостно, мощным перезвоном колоколов. Ворота русских богатырей. Памятник величия и  славы русского народа! Таким был всегда Модест Петрович Мусоргский: о чем бы он ни писал, какие бы картины ни рисовала  его музыка, о каких бы странах, городах и людях  ни рассказывала, самой яркой, самой гениальной  она была тогда, когда он писал о России, о русском народе. Тема из «Богатырских ворот» служит позывными  радиостанции « Голос России». При жизни Мусоргского «Картинки» не издавались и не исполнялись, хоть и получили одобрение в  среде «Могучей кучки». Опубликованы они были  лишь через пять лет после смерти композитора, в1886 году, в редакции Н. А. Римского­Корсакова.  Однако широкой известности произведение тогда  не получило, пианисты долго от него  отмахивались, не находя в нем «привычной»  виртуозности и считая его не концертным и не  фортепианным. Но признание широкой публики пришло лишь  после того, как Морис Равель по той же редакции  Римского­Корсакова создал в 1922 свою известную оркестровку. Несмотря на то, что Равель был не первым и не  последним оркестровщиком «Картинок», его  работа многими считается непревзойдённой. Она  удачно сочетает техническое мастерство,  творческое вдохновение и заботу о передаче идей  оригинала.Бетховен. Симфония №3 «Героическая» Вечные образы ­ силу человеческого духа,  творческую мощь, неизбежность смерти и  всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен  соединил воедино в Героической симфонии и из  этого сотворил поэму обо всем великом, что  может быть присуще человеку... Третья симфония Бетховена стала рубежом в  развитии европейской музыки. Уже первые звукиее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя –  другая!» Затем, в седьмом такте, вступают  виолончели, но Бетховен нарушает тему  совершенно неожиданной нотой, в другой  тональности. Прислушайтесь! Бетховен никогда  больше не создавал ничего подобного. Он разорвал  с прошлым, освободился от подавляющего  наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет  революционером в музыке. Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того,  как оставил своё горькое и безнадёжное  «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый  ненавистью к своей глухоте, словно стремился  изгнать ее своим титаническим трудом. Это и всамом деле титаническое сочинение: самая  длинная, самая сложная симфония из всех,  созданных Бетховеном на тот момент. Публика,  знатоки и критики растерялись, не зная, как  относится к его новому творению. «Эта длинная композиция есть… опасная и  необузданная фантазия… которая часто сбивается  в подлинное беззаконие… В ней слишком много  блеска и фантазии… чувство гармонии полностью  утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по  такому пути, это будет прискорбно как для него,  так и для публики». Так писал критик  респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты»  13 февраля 1805 г. Друзья Бетховена были более осторожны. Их  мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот  шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишьпотому, что нынешняя публика недостаточно  культурна для восприятия всех её эффектов; лишь  через несколько тысяч лет это произведение будет  услышано во всем его великолепии». В этом  признании явно слышатся слова самого Бетховена,  пересказанные его друзьями, вот только срок в  несколько тысяч лет выглядит чрезмерно  преувеличенным. В 1793 году в Вену прибыл посол французской  республики генерал Бернадот. Бетховен  познакомился с дипломатом через своего друга,  известного скрипача Крейцера (Девятая  скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому  музыканту, носит название «Крейцеровой»).  Вероятнее всего, именно Бернадот навёл  композитора на мысль увековечить в музыке образ  Наполеона.Симпатии молодого Людвига находились на  стороне республиканцев, поэтому идею он  воспринял с воодушевлением. Наполеона в то  время воспринимали как мессию, способного  осчастливить человечество и исполнить надежды,  возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому  же видел в нем ещё и великий, несгибаемый  характер и огромную силу воли. Это был герой,  которого следовало чтить. Бетховен отлично понимал масштаб и природу  своей симфонии. Он написал её для Наполеона  Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе  симфонии. Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра  придворного оркестра в Бонне, который в октябре  1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником иглавным помощником Бетховена, ­ сообщил ему о  том, что Наполеон короновался и провозгласил  себя императором, Бетховен пришёл в ярость. По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и  этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне  он будет попирать ногами все человеческие права в угоду своему честолюбию. Он поставит себя над  всеми и сделается тираном!» Бетховен с такой яростью принялся вымарывать  имя Наполеона с титульного листа, что прорвал  бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому  покровителю князю Лобковицу, во дворце  которого и состоялось несколько первых  исполнений произведения. Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per  festeggiare il sovvenire di un grand Uomo»(«Героическая симфония… в честь великого  человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался,  Бетховена спросили, не мог бы он написать  траурный марш по поводу смерти императора. «Я  уже сделал это» ­ ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второй  части «Героической симфонии». Позже Бетховену  задали вопрос, какую из своих симфоний он любит  больше всего. «Героику», ­ ответил композитор. Жак Луи Давид. Коронование Наполеона Существует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому  «Героическая симфония» стала началомпатетического периода в творчестве Бетховена,  предвосхитив великие шедевры его зрелых лет.  Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая  симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая  симфония, фортепианный концерт «Император»,  опера «Леонора» («Фиделио»), а также  фортепианные сонаты и произведения для  струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и  продолжительностью. Эти бессмертные  произведения были созданы композитором,  сумевшим мужественно пережить и победить свою  глухоту – самую страшную катастрофу,  выпадающую на долю музыканта.   Это интересно…Валторна ошиблась! За четыре такта до репризы во время тихой игры  струнных, неожиданно вступает первая валторна,  повторяющая начало темы. Во время первого  исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий  рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим  вступлением, что выругал  валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что  Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не  мог простить. Инструмент, играющий столь большую роль в  «Героической симфонии» ­ разумеется, не только  благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной  сольной партии валторн в третьей части  произведения, ­ во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем  сегодня, прежде всего, у старинной валторны небыло вентилей, поэтому для смены тональности  музыкантам приходилось каждый раз менять  позицию губ или помещать правую руку в раструб,  изменяя высоту звуков. Звук у валторны был   резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно  сложно. Вот почему для подлинного понимания  бетховенского замысла «Героики» любителям  музыки следует посетить исполнение, в котором  используются инструменты того времени.   Звуки музыки Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена  состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного  люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из  меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел  собственный оркестр, поэтому премьера  состоялась в его дворце, практически в камерной  обстановке. Знатоки раз за разом наслаждались  симфонией во дворце князя, не выпускавшего  сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года  с «героической симфонией» познакомилась  широкая публика. Неудивительно, что она была  всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения. Грандиозная первая часть основана на героической  теме, которая претерпевает множество  метаморфоз, по­видимому, рисующих путь героя. По словам Роллана, первая часть, возможно, «была  задумана Бетховеном как своего рода портретНаполеона, разумеется, совсем непохожего на  оригинал, но такого, каким его рисовало  воображение, и каким он хотел бы видеть  Наполеона в действительности, то есть как гения  революции».Борис Валеджио.  Прометей Вторая часть – знаменитый траурный  марш, образует редчайший контраст. Впервые  место певучего, обычно мажорного анданте  занимает похоронный марш. Утвердившийся во  время Французской революции для массовыхдейств на площадях Парижа, этот жанр  превращается у Бетховена в грандиозную эпопею,  вечный памятник героической эпохе борьбы за  свободу. Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с  итальянского означает «шутка». Скерцо третьей части появилось не сразу:  первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан,  изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь  перо его отскакивает... Под стол менуэт и его  размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо  найдено!» Каких только ассоциаций не рождала  эта музыка! Одни исследователи видели в ней  воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма  — воздушный хоровод эльфов, наподобиесозданного сорок лет спустя скерцо из музыки  Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю  ночь». Исполнителей и слушателей поджидает немало  сюрпризов, особенно охотно Бетховен  экспериментирует с ритмом. Четвертая часть симфонии основана на так  называемой «прометеевской» теме. В греческой  мифологии Прометей – титан, похитивший огонь  из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям.  Бетховен посвятил ему балет «Творения  Прометея», из финала которого и пришла в  симфонию музыкальная тема. Правда, Бетховен  ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с  фугой для фортепиано. Финал симфонии построен  как цепь вариаций. Сначала Бетховен берет из  темы только басовый голос и развивает его, затемвступает мелодия, чтобы в процессе развития  достичь бурного ликования: «прометеевский»  финал «Героической симфонии» действительно  полон небесного огня. Финал симфонии, который русский критик А. Н.  Серов сравнивал с «праздником мира», полон  победного ликования...Морис Равель. Жизнь в искусстве Используя новейший музыкальный язык,    Равель в то же время питал глубочайшее  почтение    к традиционным формам и оставался верен им в своих произведениях... «Великая музыка, я убеждён в этом, всегда  идёт от сердца…» Морис Равель   В автобиографии, увидевшей свет в 1928  году, Морис Равель так описывал свои первые  шаги в жизни и музыке: «Я родился 7 марта 1875года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен­Жан­ де­Люза. Мой отец, родом из Версуа, на берегу  озера Леман, был гражданским инженером.  Мать принадлежала к старинной баскской  семье. Мои родители переселились в Париж,  когда мне было три месяца. С тех пор я жил  там постоянно. Ещё маленьким ребёнком я был  восприимчив к музыке ­ ко всякой музыке. Мой  отец, более сведущий в этом искусстве, чем  большинство любителей, стал с ранних лет  развивать у меня эти наклонности и поощрять  моё усердие. В возрасте шести лет, минуя  сольфеджио, которое я так никогда и не  проходил, я начал обучаться игре на рояле.  Моими учителями был и Анри Гиз, затем М.  Шарль­Рене, с которыми я впервые стал  заниматься гармонией, контрапунктом икомпозицией. В 1889 году я поступил в  Парижскую консерваторию, в  подготовительный класс рояля к Антиому, а  через два года перешёл в класс Шарля Берио». Сразу же отметим, что баскское происхождение  матери композитора придало особое своеобразие  его творчеству (сильнейшим образом это  своеобразие проявилось, конечно же, во всемирно  известном «Болеро»). Сравнительно с другими  композиторам и, многие из которых начинали  писать музыку, едва выйдя из пелёнок, Равель  приступил к «сочинительству» довольно поздно.  Его первые вещи ­ Серенада «Гротеск» и «Баллада  о королеве, умершей от любви» ­ относятся к 1893  году. В это время он занимался в классе гармонии  Пессара. В 1895 году он создал «Старинный  менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Значительнымипроизведениями эти вещь назвать нельзя, однако  сам Равель считал, что «В них уже есть такие  черты, которые впоследствии стали  преобладающими в моих сочинениях». Большое влияние на молодого композитора  оказала русская музыка. Он восхищался  произведениями Римского­Корсакова, Бородина,  Мусоргского (впоследствии он даже оркестровал  его «Картинки с выставки»). Впрочем, нужно  отметить, что под очарованием русской музыки в  то время находился весь Париж. К началу ХХ века  Равель был уже довольно известен в  авангардистских кругах как великолепный пианист и автор «очаровательно­странных» пьес. Однако этого «полуподпольного» признания  оказалось недостаточно для получения высшей  композиторской награды ­ Римской Премии. Впервый раз Равель принял участие в конкурсе на  Римскую Премию в 1901 году и получил вторую  большую премию. В 1902 и 1903 годах комиссия  отвергала его произведения. Последний раз Равель  «попытал счастья» в 1905 году, но тогда комиссия  отказала ему в участии в конкурсе, поскольку он  уже «не проходил по возрасту». В своей автобиографии композитор уделяет этому  отказу всего две сухие строки: «В 1905 году я, по  решению жюри, не был допущен к  заключительному туру конкурса». Он не  упоминает о той буре, что разразилась после этого  «решения жюри». Музыкальная общественность  негодовала. Ромен Роллан обратился к комиссии с  пламенным протестом: «Чувство справедливости  вынуждает меня признать, что Равель не только  многообещающий ученик, но уже одна из самых