Урок: Вальс до-диез минор. Ор. 64 № 2

Вальс до­диез минор. Ор. 64 № 2 Один из поздних вальсов ­ знаменитый элегический Седьмой до­диез минорный. Есть предположение,  что этот вальс тоже был навеян мыслями о Марии  Водзиньской. Это произведение, завоевавшее чрезвычайную  популярность, можно назвать вальсом­фантазией  или вальсом­мечтой. Форма здесь оригинальна. Её  можно определить, как трёхчастную с припевом;  появляясь трижды, припев придаёт форме черты  рондо. Спокойное грациозное начало сменяет лиричная  средняя часть, очень близкая по настроению к  ноктюрну. Этот вальс совсем не похож на ранние,  искрящиеся и весёлые вальсы ШопенаКак и мазурки, полонезы и вальсы Шопена ­  концертные произведения, не предназначенные для  сопровождения танцев. Тем не менее на музыку  Вальса до­диез минор теперь нередко ставятся  балетные миниатюры ­ поэтичные лирические  хореографические сценки, исполняемые балериной и танцовщиком. Переложение этой пьесы для  оркестра А. К. Глазунов включил в балет  «Шопениана». Вальс ре­бемоль мажор. Ор. 64 № 1 построен на  повторяющемся спиралеобразном движении  дробных звуков. Возможно, таким образом, Шопен  пытался имитировать любимую игру собачки  Жорж Санд ­ погоню за собственным хвостом.  Потому его и называют «Собачьим вальсом». Есть у него и другое название ­ «Вальс ­ минутка».  Пианисты­виртуозы всего мира стремятсяисполнить его именно за одну минуту, а то и  быстрее. Шопен. Вальс си минор. Op. 69 №  2 К жанру вальса Шопен обращался на протяжении  всей жизни. В 1829 году, влюблённый в  Констанцию Гладковскую, он написал изысканный  «вальсик», по его определению, в две страницы, ре  бемоль мажор. И тут же прибавил к нему ещё три:  си минорный, поэтичный и грустный; ми минорный, сочетающий лёгкость, грациозность со страстной  порывистостью, и, наконец, ми бемоль мажорный,  виртуозный концертный вальс. Его Шопен  окончательно завершил уже в Париже и назвал  «Большим блестящим вальсом». Шопен. Вальс ля минор. Op. 34 № 2Среди его парижских вальсов ­ печальный и  медленный до минорный, Шестой ре бемоль  мажорный, в котором изящное кружение создаёт  стремительную полетность. Вальсы появлялись в  творчестве композитора и позднее, часто  превращаясь в напевные лирические пьесы. Таков  ля минорный вальс. Написанный в первый  парижский год, он пронизан грустью и  воспоминаниями. Наверно, это воспоминания о  Родине. Шопен. Вальс ми минор. Op. posth Вальс фа минор соч. 70 № 2 ­ спокойный и  меланхоличный. Вальс ми минор (издан посмертно) № 14, навеянный, скорее всего, первым приездом  Шопена в Париж, носит изысканный  аристократический характер.Михаил Глинка. Опера «Иван Сусанин» Сюжет на историческую русскую тему был  подсказан композитору великим поэтом В. А.  Жуковским. Новая опера живо обсуждалась на  вечерах в доме поэта, где бывали А. С. Пушкин,  князь П. А. Вяземский, Н. В. Гоголь, князь В. Ф.  Одоевский, М. Виельгорский. Работа над оперой проходила быстро. Закончив  партитуру, Глинка отдал её в дирекцию  императорских театров. Правда, автору пришлось  выполнить два условия ­ отказаться от денежного  вознаграждения и переименовать оперу.  Композитор хотел назвать её «Иван Сусанин» (подэтим названием мы и знаем её сегодня), но цензура  заставила назвать произведение «Жизнь за царя». Премьера состоялась 27 ноября 1836 года. На ней присутствовал весь литературно­ художественный цвет Петербурга. Передовая  публика приняла оперу восторженно.  Аристократическая ­ назвала «кучерской  музыкой». На что композитор ответил в своих  «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо  кучера, по­моему, дельнее господ!» Этот ярлык с  творения Глинки так и не был снят. Зато друзья  композитора устроили ему настоящее чествование. 13 декабря 1836 года на завтрак у А.  Всеволожского в честь успеха оперы собрались  друзья Глинки: Пушкин, Одоевский, Жуковский,  Вяземский, братья Виельгорские, артисты оркестраи другие. Ими был исполнен канон с текстом,  который написали друзья композитора. Конечно, всех привлекала своеобразная фамилия  Михаила Ивановича. С этой игрой слов и были  связаны многие их стихи. Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка. Веселися, Русь! Наш Глинка ­ Уж не глинка, ­ а фарфор. (М. Виельгорский) За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея – Глинку ­ От Неглинной до Невы. (П. Вяземский) Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась,Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не сможет в грязь. (А. Пушкин) Музыка, драматургия оперы оказались подлинно  новаторскими и положили начало новому  оперному жанру ­ народной музыкальной драме.  Конечно, образ главного героя – простого русского мужика, ­ музыка, его рисующая, не могли быть  поняты придворными кругами. И даже более того,  идея Глинки объединить русскую песенность с  европейскими приёмами композиции оказалась  недоступной и для многих музыкантов той поры.  Но значимость этого события признавали все. «Что развивается в трагедии?  Какая цель её? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…»(А. С. Пушкин) Итак, осенью 1836 года заново отделанный  Большой театр в Петербурге было решено  открывать оперой Глинки. Театр был переполнен. Присутствие царя и его семьи привело на открытие сезона весь «высший свет» ­ собрались музыканты,  литераторы, художники. Ещё не поднялся занавес, оркестр только начал  исполнять увертюру, и все почувствовали в ней  нечто необычное. Необычна была сама музыка. Она была чем­то знакомым и близким и не походила на  привычную музыку зарубежных опер. Она  отличалась своей особой мелодичностью и  звучностью. Это была русская музыка, основанная  на русском музыкальном фольклоре.Конечно, Глинка был высокообразованным  музыкантом, и все темы и мелодии были  обработаны по всем законам оперного искусства.  Но то, что музыкальная основа явно была не  иностранной, а русской, было потрясающе новым. Новым было и то, что о судьбах крестьян в опере  говорилось с такой же серьёзностью, с какой  обычно в опере речь велась о царях, герцогах и  принцессах. Перед слушателями были не  привычные мужички комических опер или нарядно одетые крестьяне придворных балетов. Герои  оперы Глинки были крупными личностями. Даже  недоброжелатели были захвачены сценой  героической гибели Сусанина. Недаром в самом начале работы над оперой Глинка сделал для себя пометки: «Иван Сусанин (бас) ­  характер важный. Антонида, дочь его (сопрано) ­характер нежно­грациозный. Сабинин, жених  Антониды (тенор) ­ характер удалый. Сирота 13­  или 14­летний мальчик (альт) ­ характер  простосердечный». В этих определениях  композитор выразил суть характеров и с помощью  музыки сделал своих героев неповторимыми  личностями. Народный замысел всей оперы подчёркивается и  особым пониманием партии хора. Глинка хорошо  знал итальянские и французские оперы и роль в  них хора. Он с иронией говорил: «Уж эти мне  хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют  неизвестно что, а потом и уйдут с тем, с чем  пришли». У Глинки впервые в истории мировой  оперы хор показан как действенная сипа. Это  народ, который активно участвует во всём  происходящем, даже в личной жизни героев. Онстановится действующим лицом и действенной  силой, направляющей сам ход событий. Глинка впервые в русской музыке отказался от  оперы с разговорными диалогами, как было во всех операх в России в XVIII веке. Но самое главное, он создал метод симфоническою развития оперной  формы. В его сочинениях устанавливается принцип слияния вокального и симфонического начал. В опере описано подлинное историческое событие  – подвиг крестьянина костромского села Домнина  Ивана Осиповича Сусанина, который он совершил  в 1613 году. Москва уже была освобождена от  польской армии, но отряды шляхтичей ещё  бродили по русской земле. Один из таких отрядов должен был захватить в  плен только что избранного русского царя  Михаила Фёдоровича, который жил тогда возлеДомнино. Враги пытались сделать Сусанина своим  проводником. Но русский крестьянин завёл  захватчиков в густой лес и погубил их, при этом  сам погиб. Патриотическая тема оперы решена композитором  в трагедийном плане ­ главный герой, простой  русский мужик, погибает, спасая Родину и  молодого царя от иноземных захватчиков. Подвиг  его вошёл в историю. Этот подвиг был воспет в  русской литературе и музыке. Поэт­декабрист  Рылеев создал на этот сюжет стихотворную думу в  1825 году. Композитор К. Кавос в 1815 году  написал оперу «Иван Сусанин». Основу драматургии оперы составляет  противопоставление двух образных сфер. Главная  из них ­ русская. Она показана композитором во  всем многообразии душевных и духовных качествчеловека. Она поднята до уровня трагедийности  благодаря идее любви к Отечеству, и вся  пронизана интонациями русской песенности. Ей  противостоит польская сфера, показанная  композитором обобщённо. Её воплощением  являются польские танцы ­ мазурка, полонез,  краковяк, вальс. Важной особенностью драматургии оперы является её симфонизация. Всё развитие строится на  системе тематических связей. С её помощью  композитор не только проводит через всю оперу  главную патриотическую мысль, выраженную в  народно­песенных темах, но и воплощает идею  борьбы двух сил – русских и поляков ­  посредством конфликтного развития. Начинается опера увертюрой, в которой  средствами музыки передаётся основнойдраматический конфликт между русскими и  польской шляхтой. Медленное вступление  выражает глубокую печаль о героях, погибших за  народ. В увертюре совершается постепенный  переход от сумрачного, печального вступления  через столкновение противостоящих образов к  торжествующей коде. Темы, которые звучат в увертюре, потом будут  использованы композитором в различных эпизодах  оперы. Но уже здесь, в увертюре, последовательно  развивается основная идея оперы ­ идея  народности, патриотизма. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Увертюра. 1 действиеСлушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Интродукция «Родина моя! Русская земля!» За увертюрой следует хоровая интродукция –  пролог «Родина моя! Русская  земля!». (Интродукция ­ начальный эпизод  музыкального произведения. Так называют  также хоровые сцены или вокальные ансамбли,  которыми начинаются некоторые оперы).Этот  раздел оперы показывает русский народ как  главную движущую силу и одновременно выражает главную идею оперы – любовь русского народа к  своей Родине. Действие первого акта переносит нас на улицу села Домнино, где живёт Иван Сусанин, в далёкий и  грозный 1612 год, когда поляки захватили Москву  и посадили на русский престол своего ставленника. Враги хозяйничали не только в столице, но и наокраинах Руси. Композитор показывает нам  мирную жизнь поселян. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Ария Антониды «Ax, ты поле…» Дочь Сусанина Антонида ожидает своего жениха  Сабинина. Она готовится к свадьбе. Антониде отвечает Сусанин.  Скорбные думы о  судьбе Родины омрачают душу Сусанина. «Что  гадать о свадьбе? Горю нет конца», ­ поёт он. В  этом первом высказывании Сусанина композитор  использовал подлинный народный напев,  услышанный им от лужского извозчика. Происходит первый показ ­ экспозиция этого  главного образа оперы. В «первоначальном плане»  Глинки Сусанин обозначен как «характер важный». И его первые реплики действительно звучат«важно», то есть неторопливо, веско, с  достоинством. Сусанин не приемлет мысль о личном счастье в дни народного бедствия. Так сразу же утверждается  связь героя с народом. В конце первого акта приезжает Богдан Сабинин. В своём плане Глинка определил его характер как  «удалой». Это отражается в его музыке, похожей  на молодецкие солдатские песни времён войны  1812 года. Сабинин рассказывает о победе русских  ополченцев, об изгнании шляхтичей из Москвы.  Хотя молодой ратник привёз добрые вести,  Сусанин непреклонен ­ свадьбу играть рано. Тогда  в ответ ему звучит прекрасное трио – «Не томи,  родимый». Его начинает Сабинин, подхватывает  Антонида, затем вступает Сусанин.После того, как к просьбе присоединяются  крестьяне, Сусанин уступает: «Врагов мы  разобьём, и свадьбу мы споем». Так радостно  завершается первый акт оперы. Второе действие Ярким контрастом является второй акт. Его  называют «польским» актом. Действительно,  русская улица сменяется здесь тронным залом в  замке польского короля. Вместо крестьян на сцене  пирующая шляхта. Музыкальным портретом  поляков являются национальные польские танцы.  И ни одной сольной арии и большого ансамбля.  Это делает характеристику поляков обобщённой. Во втором действии проходят четыре танца:  полонез, краковяк, вальс и мазурка, которыеобразуют большую танцевальную сюиту. Все они  (кроме вальса) являются национальными  польскими танцами. Музыка сюиты пленяет  красотой и изяществом (хотя и совсем иного типа,  чем в первом действии). Эти качества особенно  наглядно выступают в средних номерах: краковяке и вальсе. Особенно важны здесь два танца ­ полонез и  мазурка. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Полонез. Полонез ­ торжественный и помпезный – служит  вступлением ко всему акту. К нему  присоединяется хор хвастливых врагов: «Мы ­  шляхта, и всех мы сильнее!»Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Вальс. Очень своеобразен и изящен вальс, более интимный по своему настроению. Наличие синкоп на второй  доле роднит его с мазуркой, придавая и ему  польский колорит. Вальс отличается особой  тонкостью и прозрачностью оркестровки. В целом  он играет роль лирической интермедии среди  других, бравурных, блестящих танцев. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Краковяк. Краковяк написан с широким размахом и  темпераментом. Его основная тема благодаря  синкопированному ритму отличается особой  упругостью. Далее появляется ещё ряд ярких и  разнообразных тем, и жизнерадостная музыка  краковяка приобретает то молодцеватый, тограциозный оттенок. Периодически возвращается  основная тема (или основная тональность соль  мажор). Это сближает форму танца с рондо. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Мазурка. Особенно важна мазурка, завершающая акт. Она  полна лихости и блеска, с размашистой мелодией и звонкими аккордами ­ ударениями на третьей доле, напоминающими сабельные удары. На интонациях  и ритмах этого танца Глинка строит  заключительную сцену второго действия. Здесь  наиболее полно нарисован портрет польских  захватчиков, за внешним блеском которых скрыты  алчность, пустая самонадеянность и безрассудное  тщеславие. Вместе с тем танец перерастает в целую  драматическую сцену, передаёт различные стадииразвёртывающегося действия. Так, после прихода  гонца, в музыке мазурки слышатся интонации  тревоги, растерянности, а после решения  шляхтичей отправиться в поход, музыка вновь  принимает лихой, воинственный характер. Как  сигнал к походу звучит соло трубы. Получив известие о поражении своего войска,  поляки решают послать на Русь ещё один отряд.  Они все ещё надеются голыми руками победить  русских мужиков. Надо отметить, что до Глинки танцы в оперу  вводились как вставной дивертисмент из  отдельных балетных номеров. (Этим  французским словом, означающим  «развлечение», называют сценическое  представление разнообразного характера. В  операх и балетах так называют вставныеномера или сцены, не связанные с сюжетом  произведения). У Глинки же этим танцам  придаётся большое драматургическое значение.  Они становятся характеристикой действующих  лиц. Более того, эти два танца ­ полонез и мазурка  ­ станут своеобразными «лейтмотивами». Они  будут сопровождать польских захватчиков и в  русских сценах, но там они будут носить совсем  другой характер. «Польским актом» своей оперы Глинка положил  начало русской классической балетной музыке.  Так, в первых двух актах композитор показал нам  две противоборствующие силы. Не просто русских  и поляков, а мирных русских крестьян и польскую  шляхту, мечтающую завоевать Россию. 3 действиеВ третьем акте происходит их первое  столкновение. Поэтому он состоит из двух  разделов: первый ­ до прихода врагов, второй ­ с  момента их появления. В первой половине  господствуют спокойствие и светлое настроение.  Сусанин показан здесь как любящий отец в кругу  семьи, что раскрывает новые стороны характера  героя. Небольшое вступление воссоздаёт атмосферу того  мрачного и тревожного времени. Оно как будто  предсказывает последующие драматические  события. Но начало акта ­ спокойно и мирно.  Ничто ещё не предвещает страдания и гибель. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Антракт. Спокойно звучит знаменитая песня Вани ­  приёмного сына Сусанина, ласковы обращения кнему Сусанина. Всё полно тихой и сердечной  радости и тепла. Пришедшие односельчане,  узнавшие о готовящейся свадьбе, хотят всем  миром принять в ней участие. Все приступают к  радостным хлопотам. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Песня Вани «Как мать убили у малого птенца». И вдруг в эту светлую безоблачную музыку  врываются интонации полонеза. Появляются  поляки. Они требуют, чтобы Сусанин показал им  дорогу на Москву. Решительно и с достоинством  отвечает им крестьянин: «За Русь мы все стеной  стоим, в Москву дороги нет чужим!»  Когда  шляхтичи начинают угрожать Сусанину, он  отвечает: «Страха не страшусь, смерти не боюсь,  лягу за святую Русь».Эта тема нам уже знакома. В начале хоровой  интродукции её пел хор народа, а здесь она звучит  в устах одного из его сынов. Так музыка  объединяет образ отдельного человека ­ Сусанина ­ с обобщённым образом великого народа. Потихоньку отправив Ваню предупредить  ополченцев Минина, Сусанин делает вид, что  соблазнился предложенными поляками деньгами,  уходит вместе с ними. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Свадебный хор «Разгулялися, разливалися…» Композитор с удивительным мастерством  продолжает накалять драматическое напряжение.  После полной отчаяния музыки Антониды из­за  сцены раздаётся безмятежно­радостный хор  девушек, пришедших поздравить невесту. Это одна из жемчужин русской классической хоровоймузыки, очень близкая к обрядовым народным  песням. В ответ Антонида с глубокой скорбью поёт свой  знаменитый романс. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Романс Антониды «Не о том скорблю  подруженьки» Эту музыку Глинка за семь лет до оперы написал  для романса на стихи Дельвига «Не осенний  частый дождичек». Но в ней так проникновенно  выражено чувство печали и скорби, что она могла  быть использована в этой сцене оперы. Пришедшим гостям Антонида рассказывает о  несчастье, и крестьяне принимают решение:  «Выйти всем селом, вслед врагам погнаться,  Смертным боем драться». И вот уже вооружённыекто чем может крестьяне во главе с Сабининым  идут на бой. «Всех врагов земли родной  покараем!» ­ клянутся они. 4 действие Короткое оркестровое вступление к четвёртому  акту переносит нас в зимний настороженный лес. И сразу ­ резкая смена настроения: слышен топот  стремительной скачки, биение уставшего  человеческого сердца. Ваня прибегает ночью к небольшому посаду, чтобы предупредить о приближении врагов. Эту сцену  Глинка написал уже после премьеры оперы по  просьбе первой исполнительницы роли Вани  замечательной русской певицы А. Я. Воробьёвой.И всё же эта сцена органично вошла в оперу. Слова Вани взволнованны и торопливы: Бедный конь... в поле пал... Я бегом... добежал! Вот и наш посад... Ваня настойчиво стучится в ворота, горько сетует  на то, что он ещё не витязь, не богатырь и нет у  него силушки одолеть врага. На его стук посад  просыпается, и ополченцы торопятся в поход. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Песня Вани «Бедный конь в поле пал» И снова картина заснеженного леса ­ дремучего,  непроходимого. В истинно русскую музыку вдруг  вторгаются интонации мазурки. Это враги,  уставшие и продрогшие, бредут за Сусаниным. Ихмазурка утратила свой былой блеск. Выбившиеся  из сил шляхтичи устраивают привал и засыпают. Сусанин остаётся один со своими мыслями. Его  предсмертная ария не только кульминация  развития его образа. Это драматическая  кульминация всей оперы. В начале арии Иван  Сусанин обращается к заре. Эта заря станет его  последней зарей. Музыка этой сцены с большой тонкостью передаёт  разнообразные чувства героя, мельчайшие  движения его души. Перед его мысленным взором  проходит вся его жизнь, родные и дорогие сердцу  образы. Он вспоминает недавнее счастье в кругу  любимой семьи. В этой музыке такая трагедийная  сила, страстность, что кажется ­ большее  напряжение чувств уже невозможно. Но усилием  воли эта боль приглушается: видя уснувшихполяков, Сусанин и сам решает отдохнуть,  собраться с силами: «Надо смерть достойно  встретить...» «Эту сцену в лесу я писал зимой, ­ вспоминал  Глинка, ­ всю эту сцену, прежде чем я начал  писать, я часто с чувством читал вслух и так живо  переносился в положение моего героя, что волосы  у меня самого становились дыбом и мороз подирал по коже». Предчувствие гибели, смертная тоска Сусанина  выражены прекрасной и высоко трагедийной  музыкой, которая потрясает своей правдивостью. Начинается метель, изображённая оркестром.  Причём это не только образ беспокойной природы. Музыка передаёт и внутреннее состояние главного  героя. Но вот шляхтичи проснулись. Они  чувствуют беду и начинают допрашивать Сусанина:«Признайся сейчас ­ ты хитришь или нет!» На что  русский крестьянин с достоинством отвечает:  «Хитрить мне нужды нет». Эта мелодия уже  звучала во вступлении к четвёртому акту. Её  сопровождает мелодия русской народной песни  «Вниз по матушке по Волге». Так Глинка  утверждает нерасторжимость своего героя с  народом, его русскую национальную природу, его  типичность. Последние мысли Сусанина о Родине. Последнее  объяснение крестьянина с захватчиками трагично.  На вопрос: «Куда завёл ты нас?» ­ он отвечает:  «Туда завёл я вас, куда и серый волк не забегал,  куда и чёрный враг костей не заносил». Победным  торжеством звучат последние слова Сусанина:  «Родной край спасён! О, Русь моя, живи вовек!»  Так завершается сюжет оперы.Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин».  Речитатив и ария Сусанина «Чуют правду», «Ты  взойдёшь моя заря…» Но, чтобы подчеркнуть главную патриотическую  линию оперы, композитор пишет ещё и  эпилог. (Эпилог ­ раздел, завершающий какое­ либо действие или музыкально­сценическое  произведение в целом. В нём обычно уже нет  сценического действия, а только вывод из всего  произведения). Эпилог Эпилог ­ не просто завершение событий  торжественным звучанием хора. Вместе с прологом эпилог образует как бы величественную раму,  обрамляющую всю оперу.Хор ликующего народа, пришедшего на Красную  площадь, чтобы восславить победу, как будто  наполнен ярким солнечным светом. Слушание: М. Глинка. Опера «Иван Сусанин». Хор «Славься!» Народ торжественно славит и погибших героев,  память о которых не умрёт никогда, и живых ­  Минина и Пожарского. Хор сопровождается  могучим перезвоном колоколов. Это производит  непередаваемое впечатление. «Этот гимн­марш не может быть отрешён от  Красной площади, покрытой толпами народа, от  трубного звука и колокольного звона, ­ писал  современник Глинки А. Н. Серов. ­ ...Во всех  существующих до сих пор операх нет финального  хора, который бы так тесно был сплочён с задачею  музыкальной драмы и такой могучей кистьюрисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут ­ Русь времён Минина и  Пожарского в каждом звуке». Очень высоко ценил эту музыку П. И. Чайковский.  Он говорил, что благодаря ей Глинка «стал наряду  (да, наряду!) с Моцартом, Бетховеном и с кем  угодно». Создание «Ивана Сусанина» стало поворотным  пунктом в развитии русской оперы. Глинка ввёл в  оперу новых народных героев. Он создал первую  отечественную оперу, отличающуюся подлинной  цельностью стиля, драматургическим и  музыкальным единством. Поэтому день премьеры  оперы ­ 27 ноября 1836 года ­ считают днём  рождения русской оперы. Вопросы для закрепления:1. Что нового внёс Глинка в оперу? 2. Какое подлинное историческое событие легло  в основу сюжета оперы? 3. Как была названа опера при премьере?  Почему? Раскрой основную идею произведения Глинки. 4. 5. Как можно определить жанр оперы? 6. Как композитор трактует партию хора в своей  опере? Почему? 7. Назовите главных героев оперы. Какие  певческие голоса исполняют их партии? 8. Какова роль эпилога оперы?Сказочный мир Анатолия Лядова Музыкальная судьба А. К. Лядова поначалу  складывалась очень счастливо: он родился 29  апреля 1855 г. в семье потомственных музыкантов.  Отец и дед его были дирижёрами, отец ещё и  композитором. Авторитет папы как оперного  дирижёра (он был капельмейстером Русской оперы в Петербурге, дирижёром симфонических  концертов) был очень велик. Даже М. И. Глинка в  некоторых вопросах советовался с ним. Избрание  профессии музыканта для Анатолия и его семьи  было делом решённым. Отец ещё в раннем детстве  заметил большое дарование сына.В 15 лет Анатолий Лядов поступил в  консерваторию. Он был зачислен на стипендию  имени Константина Лядова (своего отца),  учреждённую артистами Русской оперы. Анатолий начал заниматься по классам  фортепиано, теории и композиции. В числе его  учителей ­ Н. А. Римский­Корсаков. Для формирования его таланта большую роль  сыграло общение с М. А. Балакиревым, А. П.  Бородиным, М. П. Мусоргским, высоко  оценившими его дарование. М. П. Мусоргский  писал: «Появился новый, несомненный и русский  талант». А молодому «таланту» в то время было  только восемнадцать лет. Первыми опусами  молодого композитора были четыре романса, а  также циклы фортепианных пьес «Бирюльки» и  «Арабески», которые сразу же стали известны вкругу музыкантов. Но учение в консерватории не  было гладким. Дарование А. К. Лядова было велико. Его педагог  Н. А. Римский­Корсаков считал его «несказанно  талантливым», но нерадивым студентом. О А. К.  Лядове рассказывали, что, когда он жил в доме  своей сестры, он сам просил не кормить его  обедом, пока он не выполнит консерваторские  задания. Занятия он посещал плохо. И вот зимой  1876 г. «за непосещение занятий» его исключили из консерватории вместе с его другом ­ талантливым  пианистом Г. О. Дютшем. Когда молодые люди  пришли к Н. А. Римскому­Корсакову домой с  просьбой о восстановлении и обещанием  заниматься, профессор остался непреклонен: «Я  был непоколебим и отказался наотрез. Откуда,  спрашивается, напал на меня такой бесстрастныйформализм? Конечно, Лядова и Дютша следовало  принять как блудных сынов ... Но я этого не  сделал. Утешаться можно разве тем, что все к  лучшему на этом свете, ­ и Дютш, и Лядов стали  впоследствии моими друзьями». Исключение из консерватории было тяжёлым  ударом для А. К. Лядова. Но через два года его  восстановили. Представленная на экзамен кантата  поправилась Художественному совету. И ему  присудили малую золотую медаль и диплом  свободного художника. Сразу после этого  двадцати­трёхлетний композитор был зачислен в  состав преподавателей консерватории. Среди учеников А. К. Лядова были Н. Я.  Мясковский, С. С. Прокофьев, С. М. Майкапар и  др. Знаменитые педагогические афоризмыпередавались учениками «по наследству» от  старших к младшим. «Слух ведь мыслит,  развивайте слуховое мышление», «Надо быть  аристократом чувств и вкусов», ­ так он говорил  ученикам. Вы тоже запомните эти слова и  постарайтесь им следовать. Конечно, не все его  ученики были так талантливы, как перечисленные. И работа в консерватории отнимала много сил и  энергии. Но он не мог оставить её и полностью  посвятить себя творчеству. В поэтическом  «Послании к другу» А. К. Лядов со свойственным  ему юмором, но и с некоторой грустью писал: Уж лето красное промчалось! Так дни за днями и бегут ... Недолго жить мне здесь осталось ­ Опять за ненавистный труд. Чтоб обучать девиц, мальчишек,Терпенья должен быть излишек, А я устал уже давно Твердить год целый все одно. Как жалок тот, кто поясняет Глухому звук, слепому цвет. Ей­богу, в этом проку нет! Лишь время попусту теряет. К такому делу еду я ­ Печальная судьба моя. В Санкт­Петербурге А. К. Лядов познакомился с  М. П. Беляевым и примкнул к новому  многочисленному художественному объединению ­ Беляевскому кружку. Значение композиторов  Беляевского содружества заключалось не только в  их новых творческих достижениях, но и в  огромной просветительской работе, укреплявшей в России высокий музыкальный профессионализм.Как говорил Н. А. Римский­Корсаков, «кружок  Балакирева соответствовал периоду «бури и  натиска» в развитии русской музыки, кружок М. П. Беляева ­ периоду спокойного шествия вперёд». В эти годы А. К. Лядовым создано огромное  количество фортепианных миниатюр, программные пьесы «Багатель», «Музыкальная табакерка», «Про старину» и др., «Детские песни», обработки  народных песен. Одна из лучших миниатюр А. К. Лядова  «Музыкальная табакерка». С каким остроумием  композитор подражает в ней звучанию  игрушечного заводного инструмента. Автор дал  миниатюре единственное обозначение:  «automaticamente», то есть «автоматично».  Ритмическое однообразие, повторность  незатейливого вальса, «стеклянная» звучность,тонко подмеченные типичные для «музыкального  ящика» форшлаги и трели передают особый  механический характер музыки. «И как это у вас так мило в «Табакерке», когда  вдруг что­то крякнет или чихнёт вверху! Ах, как  мило, ах, как комично и грациозно!» ­ писал В. В.  Стасов Лядову после исполнения «Табакерки» в  авторской редакции для небольшого  инструментального состава. Очень характерна для А. К. Лядова пьеса «Про  старину». Уже при первых звуках возникает образ  древнерусского певца Баяна. В гусельном  перезвоне ­ немного изменённая подлинно  народная мелодия «Подуй, подуй, непогодушка».  Позднее А. К. Лядов переложил эту пьесу для  симфонического оркестра и предпослал эпиграфиз «Слова о полку Игореве»: «Поведём же, братия, сказанье от времён Владимировых древних». Революционные события 1905 г. всколыхнули и  его. В знак протеста против увольнения Н. А.  Римского­Корсакова А. К. Лядов и А. К. Глазунов  покинули консерваторию. На вынужденный уход из Московской консерватории С. И. Танеева А. К.  Лядов откликнулся «открытым письмом» в газете:  «Дорогой Сергей Иванович! С глубоким  сожалением я узнал из газет, что Вы вынуждены  оставить Московскую консерваторию. Но я не Вас  жалел, мне жаль консерваторию, которая в лице  Вас потеряла незаменимого профессора, чудного  музыканта и светлого, чистого человека, всегда  готового неослабно стоять за правду. Вы ­ золотая  страница Московской консерватории, и ничья рукане в состоянии её вырвать. Глубоко уважающий  Вас Ан. Лядов». В. В. Стасов, узнав об этом, в восхищении писал:  «Милый Лядушка, только вчера узнал я Ваше  письмо к С. И. Танееву в «Руси». Вы меня чёрт  знает, как восхитили. Вот это ­ люди, вот это ­  художники». Лишь после избрания директором А.  К. Глазунова и возвращения Н. А. Римского­ Корсакова вернулся в консерваторию и А. К.  Лядов. 1900­е гг. были периодом огромного творческого  расцвета композитора. В этот период он создал  симфонический цикл «Восемь русских народных  песен для оркестра» и замечательные программные миниатюры «Баба –Яга», «Волшебное озеро»,  «Кикимора». В них выразились поиски  композитора идеала в искусстве неземном. Сказка­ вот тот «просвет» в другую жизнь, манивший  художника, уводивший от обыденного в мечту. «Сказочные картинки», как композитор назвал эти  произведения, ­ одночастные симфонические  пьесы. Яркая живописность, «картинность»  замысла обусловили красочность всех  выразительных средств. «Кикимора» имеет программу: «Живёт, растёт  Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра  до вечера тешит Кикимору Кот­баюн ­ говорит  сказки заморские. Со вечера до бела света качают  Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора.  Тонешенька, чернёшенька та Кикимора, а голова­ то у ней малым­малёшенька, со наперсточек, а  туловище не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора с утра до вечера; свистит, шипитКикимора со вечера до полуночи; со полуночи до  бела света прядёт кудель конопельную, сучит  пряжу пеньковую, снуёт основу шёлковую. Зло на  уме держит Кикимора на весь люд честной». Очень образно музыка миниатюры рисует и  сумрачный край, где поначалу живёт Кикимора,  Кота­баюна с его колыбельной песней, и  призрачное звучание «хрустальчатой колыбельки». Но какой злобной рисует музыка саму Кикимору!  Она выражает не только её уродство, но и  внутреннюю суть Кикиморы, готовой уничтожить  всё живое. Завершается пьеса жалобным писком  флейты пикколо, как будто кто­то шутя  уничтожил, раздавил источник этого большого  шума. Эту пьесу надо обязательно послушать. Близка «Кикиморе» по сюжету и «Баба Яга». Из  сказки Афанасьева «Василиса Прекрасная»композитор выбрал самый динамичный эпизод:  появление Яги, её полёт через дремучий лес на  ступе и исчезновение. Музыка точно изображает  детали этой программы: свист Яги, а потом  стремительное движение, как будто Баба­Яга  приближается к нам, а потом уносится прочь. Эту  миниатюру тоже послушайте. Стремительность,  полётность, юмористичность позволяют назвать её  русским симфоническим скерцо. Кстати, эта образная сфера ­ скерцозная,  юмористическая ­ была близка А. К. Лядову.  Огромный материал для характеристики его юмора дают альбомы его рисунков и три тетради стихов.  Он был хорошим поэтом и мог тут же, в разговоре,  сочинить небольшой каламбур, эпиграмму,  поздравление. Его письма к друзьям почти всегда  содержали стихотворения. Например, живя надаче, в одном письме он жаловался на жару в  четверостишии: Ах, зачем я не скелет! Ветер в рёбрах бы играл, Я б жары совсем не знал И стыда, что не одет. Если «Баба –Яга» и «Кикимора» близки по  колориту, то «Волшебное озеро» имеет совсем  другой характер. Это было одно из немногих  произведений А. К. Лядова, которое он сам очень  любил: «Ах, как я его люблю! Как оно картинно,  чисто, со звёздами и таинственностью в глубине!» В этой пьесе композитор хотел подчеркнуть, что  это не столько зарисовка с натуры какого­то  конкретного озера (хотя оно и существовало, и А.  К. Лядов часто ходил к нему в своей Полыновке),  сколько таинственное озеро, в котором фантазияхудожника могла увидеть самые необычные вещи.  «Волшебное озеро» это не сама сказка, а  состояние, в котором может зародиться сказка. Конечно, по широте охвата действительности  творчество А. К. Лядова уступает великим его  современникам. Но композитор занял всё же  видное место в истории русской музыки. Он внёс  вклад во все затронутые им области музыки. Черты нового самобытного стиля проявились и в  его фортепианных пьесах, а особенно ­ в  симфонических миниатюрах, открывавших новую  самостоятельную линию в русском симфонизме. Вопросы: 1. Назовите годы жизни А. К. Лядова. 2. С каким городом связана деятельность  композитора?3. Как отреагировал А. К. Лядов на увольнение из Петербургской консерватории Н. А. Римского­ Корсакова? 4. Что являлось главной особенностью  творчества А. К. Лядова? 5. Перечислите известные вам произведения А. К. Лядова. Скрябин. Поэма огня «Прометей» Флейты звук зорево­голубой, Так по­детскому ласково­малый, Барабана глухой перебой, Звук литавр торжествующе­алый...(К. Бальмонт) Музыкант­философ Александр Николаевич  Скрябин, чьё творчество оказалось созвучным  бурной эпохе рубежа двух веков, отразило его  смелые поиски новых путей. Стремление к идеалам добра, справедливости и всеобщего братства  людей пронизывает всё его музыкальное искусство. Александр Скрябин родился в Москве 6 января  1872 года в семье дипломата, рано потерял мать, и  его взяла на воспитание родная тётушка Любовь  Александровна Скрябина, давшая ему первые  уроки музыки. Она вспоминала, что уже с грудного возраста он тянулся к звукам фортепиано. А в три  года уже часами просиживал за инструментом. К  роялю мальчик относился как к живому существу.Он и сам их мастерил в детстве ­ маленькие  игрушечные рояли... Музыку Скрябин стал сочинять рано ­ в семь лет  он написал свою первую оперу, назвав её именем  девочки, в которую был тогда влюблён. В 11­летнем возрасте, параллельно обучению в  московском кадетском корпусе в Лефортове,  начались и его регулярные музыкальные занятия в  классе известного преподавателя Московской  консерватории Н. С. Зверева, у которого в ту пору  уже учился Серёжа Рахманинов. В ранней юности его любимый композитор ­  Шопен, позднее ­ Бетховен. Искусство композиции он изучал у С. И. Танеева, а Московскую  консерваторию закончил в двадцать лет по классу  фортепиано, получив малую золотую медаль.В то же время он испытал большое чувство любви.  Его избранницей была пятнадцатилетняя Наташа  Секерина. На своё предложение он получил отказ,  но чувство, испытанное к ней, осталось с ним на  всю жизнь и больше не повторилось. Скрябин начинает рано и успешно гастролировать ­ Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя, Париж.  Рецензенты, как и публика, благосклонны к нему.  «Он ­ весь порыв и священное пламя», «он  раскрывает в своей игре неуловимое и  своеобразное очарование славян ­ первых  пианистов в мире», ­ писали о нём. Скрябин обретает славу и в отечестве, и за  рубежом. Композитор Анатолий Лядов  приветствовал его новые творения словами:  «Появилось новое и великое искусство». Николай  Римский­Корсаков о нём писал: «Звезда первойвеличины». Лев Толстой, услышав одну из  фортепианных миниатюр композитора,  откликнулся так: «Очень искренне, искренность  дорога. По одной этой вещи можно судить, что он  большой художник». Музыка его оказалась столь новой и непривычной,  столь дерзкой, что, например, исполнение его  Второй симфонии в Москве 21 марта 1903 года  превратилось в форменный скандал. Мнения  публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады,  бурно аплодировала. «Какофония» ­ таким страшным словом назвал  симфонию мэтр и учитель Н. А. Римский­ Корсаков, а вслед за ним и десятки других  музыкальных авторитетов. Но Скрябин ничуть не  был смущён. Он уже ощущал себя мессией,провозвестником новой религии. Такой религией  для него было искусство. Он верил в его  преобразующую силу, он верил в творческую  личность, способную создать новый, прекрасный  мир. Скрябин считал, что только искусство способно  очистить человека от злобы мира. Это  стихотворение ­ яркое подтверждение  поэтического дара композитора: О, дивный образ Божества, Гармоний чистое искусство! Тебе приносим дружно мы Хвалу восторженного чувства! Ты жизни светлая мечта, Ты праздник, ты отдохновенье, Как дар приносишь людям ты Свои волшебные виденья.В тот мрачный и холодный час, Когда душа полна смятенья, В тебе находит человек Живую радость утешенья. Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь. В уме усталом и больном Ты мыслей новых строй рождаешь. Ты чувств безбрежный океан Рождаешь в сердце, восхищённом, И лучших песней песнь поёт Твой жрец, тобою вдохновлённый. Царит всевластно на Земле Твой дух свободный и могучий. Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший.Придите, все народы мира, Искусству славу воспоём! (А. Скрябин) Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют,  но всё же он живёт на грани нужды, и желание  поправить свои материальные дела снова и снова  гонит его по городам и весям. Исполнение его  произведений в Европе и Америке, как правило,  вызывало восторженный приём слушателей. Издатель журнала «Новое звено» А. Брянчанинов,  в корреспонденции из Лондона писал, как  восторженно принимала аудитория концерт  Скрябина: «Меломаны, тридцать лет посещающие  лондонские концерты, не забудут тех оваций,  которыми отблагодарила зала Скрябина. В зале  стоял какой­то вопль, махали платками, чемпопало. Оркестр, заражённый общим настроением,  встал и поклонился новому светилу». Композитор всё больше чувствовал постоянное  переутомление. Это находило отражение в его  музыке. Например, в Девятой сонате появился  мотив, который произвёл впечатление на  внимательных слушателей. Когда у композитора  спросили, что он означает, Скрябин ответил: «Это  ­ тема подкрадывающейся смерти». Ответ сразу стал известен друзьям композитора. И  смерть не замедлила: прервав работу над всеми  грандиозными замыслами, она наступила через два  месяца после произнесённых слов. Он умер 27  апреля 1915 г. от внешне незначительной причины ­ карбункула на губе, вызвавшего общее заражение  крови.Весть о смерти композитора мгновенно облетела  всю Москву. На кладбище Новодевичьего  монастыря его провожала многотысячная толпа. 16 января далёкого 1896 года в Парижской газете  «Музыкальный гид» было напечатано: «Александр  Скрябин! Запомните это имя! Оно ещё прозвучит в веках!» Предсказание сбылось. Его имя, его  творения продолжают звучать в веках и радовать  человечество. Звуки музыки Каждый воистину великий поэт, художник,  композитор дарит потомкам частицу своей души,  величайшие творения мировой культуры. Их с  увлечением читают, ими любуются, их слушают.  Такова судьба каждого из гениальных творцов. Нотрём композиторам Вселенной подарено было  нечто большее. Можно ли себе представить, скольких младенцев  матери в разных странах мира уже в первые дни  жизни приветствуют колыбельной «Спи моя  радость, усни», написанной, как утверждает  легенда, великим Моцартом? А сколько миллионов молодожёнов вступают в брак под торжественную  и ликующую музыку «Свадебного марша»  Мендельсона­Бартольди! И уж совершенно  неожиданный масштаб оказался предуготован  наследию Скрябина. Не миллионы, а миллиарды  землян повседневно встречаются с его наследием.  Где бы они ни родились, где бы ни жили, чем бы ни  занимались ­ хоть раз в жизни им доводилось  общаться с его подарком человечеству.В далёком 1910 году (более ста лет назад!) он  завершил своё гениальное творение ­  симфоническую поэму «Прометей». Прометей – один из древнейших мифологических  героев. В мифах Древней Греции он предстаёт как  благодетель (человек, который оказывает  бескорыстную помощь) человечества, наделивший  разумом «слепых, жалких людей, живших как  муравьи в пещерах». Именно Прометей научил их  строить дома, заниматься ремёслами, писать и  считать, понимать искусство. Для блага людей, Прометей похитил у  всемогущего Зевса божественный огонь.  Рассерженный Зевс жестоко наказал дерзкого  героя. По его повелению Прометея цепями  приковали к скале, где огромный орёл клевал его  печень, за ночь, выраставшую вновь.Позже Зевс смиряет свой гнев: его сын Геракл  освобождает героя. И поскольку героем является в поэме легендарный похититель огня, подаривший человечеству этот  символ цивилизации, композитор впервые вводит в  партитуру музыкального произведения «голос»  огня. Впервые сочетает музыку со светом и цветом. Попробуйте представить себе сегодня землянина,  пусть и далёкого от музыки, пусть и не  слышавшего никогда даже имени Скрябина ­ но не  встречавшегося с его наследием в области  цветомузыки! Ведь наверняка каждый человек хоть раз в жизни побывал в дискотеке, на эстрадном  концерте, хоть когда­нибудь слушал концерт по  телевидению. И всё это происходило в  содружестве: музыки симфонической, эстрадной,  джазовой и празднества цвета и света!Александр Скрябин сразу же стал  родоначальником нового направления в  музыкальном искусстве ­ цветомузыки. «Прометей» должен был сопровождаться  светоэффектами с помощью световой клавиатуры.  Зал должен был погружаться в сияние красного,  синего и других цветов. В этом сочинении  воплощались мечты композитора о синтезе  искусств, о «световой симфонии». В партитуру  была введена особая нотная строка. Композитор  обозначил её итальянским словом «luce»,  означающим «свет». Она предназначалась для ещё  не существующего инструмента. В течение многих лет люди пытались осуществить  это световое сопровождение. К сожалению, мы так  и не узнаем, как представлял себе это световое  сопровождение сам композитор.Оркестровая ткань произведения то ювелирно  прозрачна (соло фортепиано, скрипки,  виолончели), то сгущается до мощных эпизодов  всего оркестра. В главной кульминации в конце  коды «громадный лучезарный подъем» (хор, орган,  колокол, весь состав медных и ударных  инструментов). Однако, при всей грандиозности  кульминации «Прометей» воспринимается скорее,  как самое утончённое, нежели как самое мощное  произведение Скрябина. Вопросы и задания: 1. Что олицетворяет образ Прометея в  одноимённом симфоническом произведении А.  Скрябина? 2. В чём состоит необычность партитуры этого  произведения?3. Послушайте заключительный фрагмент поэмы,  воплощающий «громадный лучезарный подъём.  Какие группы симфонического оркестра  усиливает главную кульминацию произведения? 4. Во время прослушивания обратите внимание на введение в состав оркестра редких партий –  фортепиано, хора, органа и колоколов.  Подумайте. С какой целью они использованы. Оливье Мессиан. Турангалила­ симфония. Вознесение к звёздам ...Таинство, Лучи света в ночи, Отражение радости, Птицы безмолвия...(О. Мессиан) Его называли: сын Франции и всего мира. Оливье  Мессиан ­ один из самых ярких, универсальных и  своеобразных музыкантов ХХ века.  Современникам казалось, что творческий путь  Мессиана был спокоен и тих, ведь всю жизнь он  был верен двум занятиям ­ музыке и орнитологии,  а историки музыки нередко сравнивают его с  Бахом. Будучи примерным католиком,  значительную часть своей жизни он проработал  церковным органистом, написавшим немало  произведений духовного содержания. Оливье Мессиан ­ композитор, который придумал  свою музыкальную и мировоззренческую  Вселенную, свой музыкальный и ритмическийпорядок, при этом сам уверял, что не придумал  ничего нового. Детские годы будущий композитор провёл в  Авиньоне и Гренобле, городах, где его отец ­  знаток английской литературы, переводчик  Шекспира ­ преподавал в лицее английский язык.  Сильное влияние на формирование  художественной натуры ребёнка оказала его мать,  довольно известная в своё время поэтесса Сесиль  Соваж. Сам Оливье с раннего детства проявил склонность  и талант к музыке и в 11 лет уже поступил в  Парижскую консерваторию, где занимался с  Жаном Галлоном гармонией, с Марселем Дюпре  игрой на органе и с Полем Дюка композицией. Блестящие способности мальчика обратили на себя внимание музыкантов и за пределами