Урок: Вдали от Родины. Этюды Шопена

Вдали от Родины. Этюды Шопена Шопен в любой из наших дней Легко вальсирует над бездной И гордо властвует над ней… (Л. Озеров) Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых  месяцев овладения инструментом музыканты  начинают играть этюды. Сначала совсем простые.  Затем переходят к более сложным. По­французски  etude ­ изучение. Они развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён освоению какого­то  технического приёма: игра октавами, трели, терции, например.Изучением технических приёмов, кстати,  занимаются не только музыканты. Этим занимаются и художники, и шахматисты, и многие другие.  Этюды великих художников часто оказываются не  просто упражнениями для выработки какого­либо  приёма, а подлинными произведениями искусства.  Их выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в  творчестве Шопена этюд получил новое значение. У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он  стал полноценным художественным жанром, как и  другие концертные произведения, раскрывающим  поэтические образы, мысли, настроения. Отныне  этюды стали включаться в концертные программы  как серьёзные и выразительные произведения  наравне с сонатами, балладами и другими жанрами. Его сочинения в этом жанре наряду с  сочинениями Ференца Листа открыли новую,романтическую эру в истории фортепианного этюда и фортепианной виртуозности вообще. Всего в  наследии Шопена ­ 27 этюдов, две тетради по 12  номеров в каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три  отдельные пьесы.  Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой  Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,  композитор отправляется с концертами в Европу.  Шопен долго не мог решиться на этот шаг. «…Нет у меня сил, ­ писал он, ­ назначить день  отъезда; мне представляется, что я уезжаю,  чтобы умереть, ­ а как, должно быть, горько  умирать на чужбине, не там, где жил». И всё же двадцатилетний композитор покидает  Польшу. На прощальном вечере, устроенном  друзьям, Ф. Шопену преподнесли серебряный кубокс польской землёй, который он хранил в знак  верности своей Родине. Когда из Польши пришла весть о начале народного  восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен  решил прервать концертное путешествие и  вернуться на Родину. Однако родные и друзья,  боясь за его жизнь, отговорили композитора от  этого шага: пусть он служит Родине своим  искусством. «Я проклинаю час своего отъезда… ­ пишет в  письмах композитор. – Я не могу поступать, как  мне хочется… В гостиных притворяюсь  спокойным, а вернувшись домой бушую на  фортепиано». Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как творческий отклик на происходящие в Польше  события (в 1831 г.) появились такие сочиненияШопена, как знаменитый Этюд № 12, названный  «Революционный», и Прелюдия № 24. Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С  огромной художественной силой отразились здесь  гневный протест и острая душевная боль,  охватившие музыканта, когда он узнал о  подавлении восстания, вспыхнувшего на его  Родине. На фоне грозных волнообразных ­  «вихревых» ­ пассажей слышатся страстные  возгласы ­ словно гордые призывы умереть, но не  сдаваться в смертельном бою. Когда они стихают, краткая до­мажорная кода  звучит как трагически возвышенное оплакивание  гибели героев. В последний же момент по всей клавиатуре вновь  проносится пассажный «шквал» ­ как порыв  непримиримых мятежных чувств. По своемустрастному эмоциональному накалу  «Революционный этюд» родствен героике  Бетховена, в особенности финалу его  фортепианной сонаты «Аппассионата». Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)  ­ своего  рода «песня без слов». Его мелодия отличается  глубиной, мягкой и задушевной напевностью.  Недаром существуют переложения этого этюда для  таких «поющих» инструментов, как скрипка,  виолончель. Есть переложение и для голоса.  Медленный темп, тихое звучание, равномерное,  плавное движение сопровождения придают мелодии сосредоточенность и ещё большую глубину.  Несмотря на мажорный лад, музыке присущ  оттенок светлой печали. Мелодию, звучащую в крайних разделах  трёхчастной формы этого произведения, сам Шопенсчитал лучшей изо всех, им созданных.  Изумительно нежная и певучая, она исполнена  сердечного тепла ­ словно ласковая материнская  колыбельная песня с тихими, «баюкающими»  покачиваниями в аккомпанементе. А контрастная аккордово­пассажная середина этой  пьесы ­ будто разыгравшаяся грозная буря или  охвативший человека страшный сон. Сила звука  нарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает  возобновляющееся успокаивающее звучание  задушевной песни. Из воспоминаний современников композитора  известно, что это был любимый этюд Шопена.  Слушая однажды, как Этюд ми мажор играл один из его учеников, Шопен воскликнул: «О, моя  Родина!»Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки  Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он  оставался всегда польским композитором. Вот,  почему как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша сердце Шопена, которое до последнего  своего удара билось для родной страны. Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в  костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось  там долгое время. Когда фашисты оккупировали  Польшу, польские патриоты тайно вынесли из  костёла драгоценный сосуд, хранивший эту  реликвию, и спрятали его. Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И  снова, в торжественном благоговейном молчании  стояли вокруг старинного костёла граждане  Польши. Сердце их любимого композитора быловозвращено обратно в костёл и замуровано в одной  из его колонн. Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о  Шопене: «Шопен... болел страданиями своего  Отечества, болел разлукой со своими родными и  друзьями, болел тоской по родине и своё  искреннее, глубокое горе высказал в дивных,  поэтических звуках. Это тяжёлое, скорбное  настроение он называл одним польским  непереводимым словом «жаль», которое  одновременно обозначает и скорбь, и обиду». «Глубокие думы о себе самом и о своём  несуществующем более Отечестве, свои радости  и отчаяние, свои восторги и мечты, минуты  счастья и гнетущей горести, солнечные сцены  любви, лишь изредка прерываемые тихими и  спокойными картинами природы, ­ вот где областьи могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат,  прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…», ­ писал В. Стасов, выдающийся русский критик и  общественный деятель XIX в. Вопросы: 1. В чём состоит отличие фортепианных этюдов  Ф. Шопена от учебно­технических? 2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен? 3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.  Шопена № 12 «Революционный»? 4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите  Этюд № 12 «Революционный»? 5. Расскажите об образном характере Этюда ми  мажор № 3 Ф. Шопена.6. Какие тайны искусства и жизни открываются,  когда звучат произведения Ф. Шопена? 7. Музыке какого композитора созвучны эти  произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.  Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига?Инструментальная баллада Шопен. Баллада № 1 Шопен беседует с тобою В часы раздумья и унынья, В часы тревоги, немоты, Растерянности и покоя… (Л. Озеров) Может быть, кто­то из вас вспомнил балладу о  Робин Гуде, кто­то ­ баллады Жуковского,  Пушкина. Но ведь главное в балладе ­ это рассказ о  каких­то событиях ­ исторических или просто  выдуманных, сказочных. И рассказ этот обычноведётся подробно и обстоятельно, как в былине или в летописи, только, пожалуй, более взволнованно,  более романтично, и сюжет более захватывающий.  Может быть, некоторые сейчас вспомнили, что  слышали ещё и баллады­песни, например, «Лесной  царь» Шуберта, на текст великого немецкого поэта  Гёте. Или «Ночной смотр» Глинки. Помните, как  начинается баллада «Лесной царь»? Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой... С самого начала баллады, с первого её тревожного  вопроса вы чувствуете напряжённый ритм скачки,  волнение и почти страх. Об этом же рассказывает и  музыка Шуберта ­ порывистая, смятенная мелодия  и ритмически чёткий аккомпанемент ­ тревожная  скачка.Но эту музыкальную балладу о страшном лесном  царе и его прекрасных дочерях, которые чудятся в  бреду больному, умирающему ребёнку,  рассказывает словами певец.  А сейчас вам предлагают послушать балладу  Шопена, но на сцене только пианист за роялем и  больше никого нет. Кто же будет петь? Кто будет  рассказывать балладу? Только рояль. Существует предположение, что на создание этой  баллады Шопена вдохновила поэма польского поэта Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», в которой  рассказывается о борьбе литовского на рода против тевтонов и о литовском герое, по имени которого  названа поэма. Но это только предположение, и это  всё, что я могу вам рассказать помимо музыки. А  теперь слушайте....Медленно и почти спокойно начинается  вступление к балладе. И всё же в неторопливом и  ровном движении музыки чувствуется особая  поэтическая приподнятость, словно кто­то  выразительно читает красивые, возвышенные стихи.  Такие вступления встречаются часто и в балладах  литературных. ...Аккорд, взятый, словно на арфе,­ ноты,  составляющие аккорд, звучат не одновременно, а  как бы переливаются одна в другую ­ и вы  чувствуете, что вступление кончилось. Появляется тихая и немного грустная мелодия.  Грустной она кажется нам ещё и потому, что в ней  слышатся как бы лёгкие вздохи. Пульсирующий  ритм таких же тихих аккордов создаёт ощущение  неясного беспокойства, тревоги... Это как  воспоминания о чем­то хорошем, но далёком,позабытом. И волнуют эти неясные воспоминания, и чем­то радуют. И грустно, что это хорошее давно  ушло, оставив в памяти только зыбкий,  ускользающий след. Мелодию­воспоминание сменила другая ­ нежная и  грациозная. Пожалуй, она похожа на красивый,  лирический вальс... впрочем, нет, это даже не вальс, а скорее мазурка, но только мелодия более  напевная и одухотворённая, чем просто танец. ...Отзвучала пленительная музыка, и мы снова  слышим знакомую тему начала. Только теперь она  звучит совсем иначе, словно музыка рассказывает  нам о чём­то очень тревожном; и этот рассказ  продолжает вторая музыкальная тема. Она тоже  изменилась ­ теперь её не сразу узнаешь. В мощных  героически­звучных аккордах слышится радость  победы.Начинается лёгкий и прозрачный вальс ­ но сразу же музыка вновь становится напряжённой и  драматичной ­ возвращается первая тема, которая  гонит прочь счастье и радость. Стремительный бег  пассажей... и в ответ мрачные аккорды в басу. В  этом пламенном и бурном вихре промелькнули  интонации первой темы, но настоящий шквал  музыки обрушивается на нас; в нём уже не слышно  ни первой, тревожной, ни победной, светлой, второй музыкальных тем. Баллада окончена. Конечно, невозможно, прослушав эту музыку,  подробно рассказать, о чём она, какие именно  события происходят в этой балладе. И всё же,  слушая её, вы чувствуете ­ да, это баллада,  романтическая повесть о каких­то событиях и о  людях, мужественных и нежных, благородных и  бесстрашных. Мы не знаем, кто эти люди, нопонимаем их чувства, грустим и радуемся вместе с  ними, волнуемся за них. И красота этой музыки  трогает нас не меньше, чем самая замечательная  поэзия. Вопросы: 1. Какую мысль композитор передаёт во  вступлении в Балладе № 1? 2. Из каких интонаций вступления вырастает  главная тема Баллады? Что она напоминает:  неторопливую речь человека, ритм вальса?.. Какое  название можно дать главной теме Баллады № 1? 3. Как звучит вторая тема Баллады? Что отличает  средний её раздел?4. Сравни Балладу Шопена с его Этюдом № 12 и  Прелюдией № 24. Что роднит эти произведения? Михаил Иванович Глинка. Вальс­фантазия «Вальс­фантазия» занимает особое место в  творчестве Глинки. Это одно из самых  романтических сочинений композитора. Он был  написан в 1839 году для фортепиано; позднее  композитор делал оркестровые редакции,  последняя осуществлена в 1856 году.История создания «Вальса­фантазии» весьма  симптоматична: молодой Михаил Иванович  Глинкапознакомился с очаровательной девушкой,   воспитанницей Смольного института Екатериной  Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой  Александр Сергеевич Пушкин посвятил  стихотворение «Я помню чудное мгновенье». И, как будто следуя по стопам великого поэта, Глинка  создал собственное «чудное мгновенье»,  «Вальс­ фантазию». Не случайно тема любви ассоциировалась у Глинки  с вальсом: балы были главным местом любовных  свиданий, и надежда на счастье и угроза разлуки  будто витали в бальных залах. На балу произошло решающее объяснение Онегина  и Ленского, на балу Онегин вновь встретил  Татьяну, и на балах зарождалась любовь Наташи иАндрея Болконского, Анны Карениной и  Вронского. Вальс­фантазия, как и указано в названии, это  больше чем вальс и больше чем танец. Это фантазия о любви, лирическая поэма. В основной теме вальса борются два начала, две  возможности. Первая – возможность утраты,  связанная с минором, ниспадающим  характером  мелодии, её надломленной меланхолией. Вторая  возможность – явная полётность, воздушность,  изысканность  мелодического рисунка, которая  ассоциируется с образом сильфиды, нездешнего  сказочного существа, обещающего неземное   блаженство. Музыка «Вальса­фантазии» как бы  колеблется между полюсом надежды и полюсом  печали. Порой она скользит и порхает,  поражая  изяществом пируэтов и ажурностью линий. Иногдаже она словно вздыбливается, сжимается и  становится похожа на  страдальческую,  исполненную тоски музыку Чайковского, как будто предвещая её боль и меланхолию. И тема печали  побеждает,  грозный вихрь уносит музыку «Вальса­ фантазии», оставляя надежды несбывшимися и  сердце разбитым. Парадоксальным образом,  сама  хрупкость, ломкость, неземная утончённость  «сильфиды» должна была пасть под натиском  судьбы: любовь столь прекрасная,  столь далёкая от всего земного, могла лишь нанести сердечную рану,  но расцвести она не могла. И верно, была ли в русском искусстве счастливая  любовь? Хрупкие и прекрасные тургеневские  девушки уходили в монастырь или  хоронили своих  любимых, герои Достоевского горели роковой  страстью лишь себе и другим на горе, и милыечеховские интеллигенты  тщетно боролись с  повседневной рутиной, что не давала им любить. Да и самому Пушкину его любовь принесла гибель, а  Глинке –  глубокое разочарование. И не был ли  «Вальс­фантазия» предчувствием и одновременно  приговором сердечным порывам русского  человека,  чувства которого были слишком нежны, а мечтания восторженны, чтобы стать явью?  Удивительно, но в музыке, написанной в  пушкинский  век, уже звучит чеховская ностальгия  и будто мелькают хрупкие силуэты Борисова­ Мусатова. Глинка не снабдил свои симфонические пьесы  словесными программами. Воображение слушателя  вольно по­своему толковать содержание музыки.  Но подобно тому, как в «Камаринской» и  «Арагонской хоте» нам видятся картины народнойжизни, так и в «Вальсе­фантазии» мы легко  угадываем повествование о драме женской души. Первое впечатление от знакомства с Вальсом­ фантазией ­ чувство необычайного аристократизма.  Всё очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не  низводится до его уровня. Средства для  достижения этой цели отобраны с исключительным  вкусом и мастерством. Всё свидетельствует о  внутреннем благородстве и лишено вульгарной  броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке вальса то  чередуются, то соединяются; порой в основную  лирическую тему струнных вплетаются реплики  духовых, и мы ощущаем не просто чередование  эпизодов, но некую драматическую коллизию.Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку  необычайно выразительной, говорящей. Это впечатление укрепляется от более полного  знакомства с замыслом самого композитора: «… никакого расчёта на виртуозность (кою решительно  не терплю), ни на огромные массы оркестра». Так  писал Глинка в одном из своих писем. Слова его  относились собственно к инструментовке,  несравненным мастером которой он был. И здесь  это мастерство проявилось во всём блеске. Преобладание струнной группы придаёт всему  симфоническому произведению лёгкость,  полётность, прозрачность, неповторимое  очарование мечты. Впервые в русской музыке на  основе бытового танца возникло развёрнутое  симфоническое произведение, отражающее  многообразные оттенки душевных переживаний.После краткого бравурного вступления, как будто  предназначенного для введения в атмосферу  блестящего бала, неожиданным контрастом звучит  основная тема. Она лирична, женственна, грациозна. Интонируют её скрипки, им отвечают флейты и  кларнеты. Аккомпанемент лёгок и прозрачен  (струнные). С основной вальсовой темой ярко контрастируют  разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые  и грандиозные, то взволнованно­драматические. Все они следуют одна за другой в безостановочном  движении. Здесь господствует та же стихия  танцевальности, что и в балетных сценах из опер  Глинки. Перед глазами будто возникают гибкие  порхающие, кружащиеся фигуры. Однако главная  цель композитора заключалась вовсе не в создании  какой бы то ни было внешней картины. Пёстрые,мелькающие образы скорее лишь фон для  внутреннего, лирического действия. В центре внимания неизменно остаётся первая тема. Это как бы главный персонаж пьесы. Она звучит в  начале и в конце «Вальса­фантазии», появляется и в среднем, наиболее пёстром разделе. Её возвращения придают целому сходство с формой рондо. Главная тема находится в состоянии непрерывного  развития. Печальная и задумчивая в начале, она  неоднократно драматизируется. Внутри  неё  появляются активные, волевые интонации,  восходящие секвенции. Дважды она звучит  неистово, с отчаянием, трагично в мощном  fortissimo оркестра. Вот самый впечатляющий из таких эпизодов.  Огромное нагнетание достигается секвенционным  проведением одного короткого мотива,вычленённого из мелодического потока (приём  драматизации материала, типичный для  классического симфонизма, в частности, для  Бетховена; впоследствии этот приём найдёт  широкое применение у Чайковского). Ещё одна вспышка произойдёт в конце вальса перед наступлением коды. В самой же коде отголоски  темы, перемежаясь с кадансирующими аккордами в  вальсовом ритме, звучат печально и покорно. В  последний раз слышится в замедленном движении  начальный зов темы. Он обрывается бравурными  аккордами заключения, перекликающимися со  вступлением. Перед нами прошла картина душевной борьбы,  попыток вырваться к счастью, к свету. Счастье  оказалось недосягаемым. Отсюда ­ общая  элегическая окраска музыки.«Вальс­фантазия» Глинки явился зерном, из  которого выросла русская лирико­психологическая  симфоническая музыка, посвящённая раскрытию  внутреннего мира, душевных переживаний  человека. Глинка наметил в своём произведении  многие характерные для неё черты: искренность  чувства, волнующую задушевность, драматизм,  претворение интонаций и ритмов бытового романса  и танца. Эти черты были развиты рядом русских  композиторов­симфонистов, прежде всего ­  Чайковским. В «Вальсе­фантазии», как и в балетных сценах  своих опер, Глинка показал высокий образец  подлинной симфонизации танца. Эту традицию  также продолжили и развили русские композиторы. Вопросы и задания:1. Послушайте «Вальс­фантазию». Почему в  вальсе звучит несколько мелодий? Что их  объединяет? Как  они взаимодействуют друг с  другом? 2. Какими средствами композитор передаёт  единое лирическое чувство и его различные  эмоциональные оттенки? 3. Почему Глинка дал своему произведению такое  название ­ «Вальс­фантазия»? 4. Определите, для какой обстановки больше  подходит этот вальс – для бала, балета или  симфонического концерта? Михаил Иванович Глинка. Романс «Я помню  чудное мгновенье»В вокальной лирике Михаила Ивановича Глинки  важное место занимают романсы на слова Пушкина. Среди них «Я помню чудное мгновенье» ­  жемчужина русской вокальной лирики, в которой  воедино слились гений поэта и композитора.  Трёхчастная форма романса соответствует  содержанию стихотворения, в котором отражены  три важных момента душевной жизни героя: первая  встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь  наступившего свидания. Мелодия романса глубоко  впечатляет своей плавностью и нежной грацией. Романс относится к зрелому периоду творчества  Глинки, поэтому мастерство композитора в нём так совершенно. Никогда ещё и никем до Пушкина и  Глинки не была поднята на такую высоту красота  человеческого чувства.В Петербург из ссылки вернулся Пушкин. Сразу  будто повеяло свежим воздухом. Глинка уже знал  «Цыган», главы из «Евгения Онегина», «Послание к  декабристам», ходившее в списках. Они  повстречались в Юсуповском саду. Пушкин был не  один. ­ Позвольте, Анна Петровна, представить вам  доброго Глинку, ­ обратился он к своей даме. ­  Мишель делил в Благородном пансионе один кров с моим Лёвушкой. Дама дружелюбно кивнула. Её звали Анна Керн.  Позже она прославится бесценными  воспоминаниями о Пушкине и его окружении. Не  будет ею забыт и Глинка: «Молодой человек небольшого роста, прекрасной  наружности, с выразительным взглядом весьма  добрых, прекрасных темно­карих глаз...Глинка поклонился своим выразительным  почтительным манером и сел за рояль. Можно себе  представить, но описать мудрено моё удивление и  мой восторг! Я никогда ничего подобного не  слыхала. Такой мягкости и плавности, такой души в звуках, совершенного отсутствия клавишей я ни у  кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его  маленькой ручки, и издаваемые ими звуки  непрерывно лились один за другим, как будто их  связывала симпатия. Он так искусно владел  инструментом, что до тонкости мог выразить всё,  что хотел, и мудрено встретить человека, который  бы не понял того, что пели клавиши под ловкими  пальчиками Глинки. В звуках импровизации слышались и народная  мелодия, и свойственная только Глинке нежность, иигривая весёлость, и задумчивое чувство, и мы  слушали её, боясь пошевелиться, а по окончании  оставались долго в чудесном забытьи...» Прошли годы… Дом Глинки был похож на клуб, где всегда  музицировали, декламировали стихи, произносили  тосты. Сюда захаживали художники Карл Брюллов  и Иван Айвазовский. Сюда вообще мог заглянуть  кто угодно, один или с компанией, в любое время  суток. И Михаил Иванович, устав от этой шумной  жизни, переехал жить к сестре Маше. Она жила в  казённой квартире при Смольном институте,  хозяйством которого управлял её муж. Как­то в квартиру зашла одна из институтских  преподавательниц. Лицо её показалось Глинке  знакомым. Это была Екатерина Керн, дочь АнныПетровны Керн, к которой был неравнодушен  Пушкин. В этой встрече Михаилу Ивановичу почудился знак  судьбы. Екатерина Ермолаевна не была красавицей.  Но её природная мягкость, застенчивость, добрая и  печальная улыбка покорили композитора. Они часто виделись и уже скучали друг без друга,  если разлука длилась более дня. Глинка написал «Вальс­фантазию» и посвятил его  Екатерине Ермолаевне. А также романсы «Если  встречусь с тобой» на стихи Кольцова и «Я помню  чудное мгновенье» на пушкинские стихи,  адресованные поэтом Анне Керн. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновьИ божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь. Такой вдохновенной окрылённости, такого  лучезарного гимна жизни и счастью русский романс  ещё не знал. Однажды к композитору подошла Анна Петровна  Керн: ­ Михаил Иванович, буду откровенна с вами. Меня  глубоко трогает ваша нежная дружба с Катею. О  лучшей партии для дочери я бы и не мечтала.  Однако вы женаты. ­ Анна Петровна, я намерен... ­ Не продолжайте, ­ вздохнула Керн. ­  Бракоразводный процесс затянется на годы. А мне  необходимо увезти дочь как можно скорее из  Петербурга.­ Как увезти? Куда?! ­ На Украину. Катя больна. Разрыв с Керн надолго остался незаживающей  раной в душе Глинки. В близости к ней он находил  то главное, что привлекало его в эту трудную пору:  духовное общение. «Для меня привязанность к ней ­ это сердечная потребность, а раз сердце  удовлетворено, то нечего бояться и страстей...» Впоследствии Е. Керн, выйдя замуж за юриста М.  О. Шокальского, тщательно уничтожила всю  переписку с Глинкой. Но многое о своих  отношениях с ним поведала сыну ­ известному  учёному, географу Ю. М. Шокальскому. Связь Глинки с семьёй Керн в дальнейшем всё же не прерывалась. Сохранившиеся письма композитора к Анне Петровне, написанные по­французски, в тонесветской любезности, свидетельствуют о его  заботливом отношении к прежним друзьям, о  желании помочь им в трудных жизненных  обстоятельствах. Но прежнее чувство ушло  безвозвратно. И только прекрасные страницы  глинкинской лирики передают нам историю этой  любви. Звуки музыки Если бы меня спросили, что я люблю больше ­  музыку или стихи, мне было бы трудно ответить.  Хорошие стихи доставляют такое же наслаждение,  как  и хорошая музыка. Очень люблю читать стихи  вслух, пусть даже самой себе.Снимаю с полки томик стихов Пушкина и нахожу  одно из самых прекрасных и едва ли не самое  знаменитое пушкинское стихотворение: Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты... Начинаю читать и сразу же останавливаюсь.  Прочесть его, оказывается, довольно трудно. В  ушах сразу же начинает звучать чудесная музыка  Глинки, и стихи эти хочется петь. Откладываю  книжку и сажусь за рояль. Мелодия сделала пушкинский образ ещё  пленительнее и прекраснее: Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты. Вслушайтесь в мелодию, пропойте её про себя, и вы почувствуете в ней эту «мимолётность» видения,чистую красоту в её напеве, мягкую, светлую  грусть. Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты... И музыка тоже становится мятежной, мятущейся,  исчезают её ласковость, нежность. Но тут же,  словно после глубокого вздоха, она успокаивается: И я забыл твой голос нежный, Твои небесные черты. Теперь в ней только усталая покорность и печаль. В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои... Преодолевая какое­то внутреннее препятствие,  пытается подняться мелодия. Это уже почти  отчаяние...Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви. Поднялась и снова бессильно сникла. Но помните,  как дальше у Пушкина? Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты. И музыка тоже пробуждается. Ей возвращена  прежняя вдохновенная сила. Снова она звучит  светло, нежно, почти восторженно. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.Смиряя страстный порыв, звучат последние  успокаивающие такты аккомпанемента... Музыка  кончилась. Да, очень трудно, почти невозможно представить  себе теперь эти пушкинские стихи без музыки  Глинки. Кажется, что музыка и слова создавались  одновременно и даже одним и тем же человеком, ­  настолько неразрывно связаны они друг с другом,  настолько кажутся созданными друг для друга. А  между тем слова и музыка написаны в разное время, разными людьми и даже посвящены двум разным  женщинам. Стихотворение посвящено Анне Петровне Керн, а  музыка, много лет спустя, ­ её взрослой дочери  Екатерине. Это совершенное творение двух  гениальных художников часто называют  «жемчужиной русского романса».Вопросы и задания: 1. Послушайте романс М. Глинки. Какие чувства  он пробуждает? Что вас привлекает в этом  музыкальном сочинении? 2. Как М. Глинка передал смену чувств и  переживаний в романсе? 3. Какими выразительными средствами  композитор подчеркнул различные эмоциональные  состояния поэтического высказывания?Русский романс Вспомнишь разлуку с улыбкою странной. Многое вспомнишь родное, далёкое, Слушая ропот колёс непрестанный, Глядя задумчиво в небо широкое… (И. Тургенев)Для русских композиторов романс стал сферой  воплощения самых сокровенных переживаний,  искренних чувств и потаённых дум. Жанр романса возник в Испании в виде светской  песни на испанском («романском») языке в отличие  от церковных песнопений на латыни. Сборники  таких песен, часто объединённых общим сюжетом,  носили название «романсеро». Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с одной стороны, лирическое стихотворение,  отличающееся особой напевностью, с другой ­ жанр  вокальной музыки. В России середины XVIII века словом «романс»  называли стихотворение на французском языке,  положенное на музыку. Его содержание  ограничивалось пасторальными сюжетами. В это  время романс как жанр русской вокально­поэтической культуры назывался иначе российской  песней. В сущности, он и представлял собой  бытовой романс, предназначенный для сольного  одноголосного исполнения в сопровождении  клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. К рубежу XVIII­XIX веков содержание вокальной  лирики всё более индивидуализировалось. Мир  личных чувств человека получил яркое и правдивое выражение. В сочетании с естественным, живым  литературным слогом это сделало российские  песни доступными для всех ­ от дворянской  интеллигенции и городского мещанства до  крестьян. Вокальные жанры стали излюбленной  формой общения в рамках домашнего  музицирования. В первой половине XIX века в России выдвинулся  целый ряд талантливых композиторов, сыгравшихважную роль в становлении русского классического романса (А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л.  Гурилёв). Опираясь на лучшие образцы  отечественной поэзии, возникшие к этому времени,  они создавали проникновенные, выразительные  произведения. Особенно глубокое воздействие на  развитие романсовой лирики оказал А. С. Пушкин. Знакомые звуки, чудесные звуки! О, сколько вам силы дано! Прошедшее счастье, прошедшие муки, И радость свиданья, и слёзы разлуки – Вам всё воскресить суждено… (А. Плещеев) Александр Александрович Алябьев провёл детские  годы в Тобольске, где его отец занимал должность  губернатора. В 1796 году семья переехала вПетербург, в 1804 ­ в Москву. Музыкальная  одарённость Алябьева проявилась с юных лет. В 1812 году он вступил добровольцем в гусарский  полк и участвовал в сражениях, заслужив несколько наград. После окончания войны он поселился в  Петербурге, где сблизился с кружком литературных и театральных деятелей (А. С. Грибоедов, Н. И.  Хмельницкий, А. А. Шаховской, И. И. Сосницкий,  писатели­декабристы  А. А. Бестужев и П. А.  Муханов, композитор А. Н. Верстовский). В 1823 году Алябьев переехал в Москву. Там  композитор развернул широкую деятельность:  совместно с А. Н. Верстовским и Ф. Е. Шольцем  написал пролог «Торжество муз» к открытию  Большого театра, создал музыку к ряду водевилей,  выступал в любительских концертах. Но в начале  1825 года эта деятельность была прервана ­Алябьева арестовали по подозрению в убийстве  помещика Т. М. Времева и, невзирая на  недоказанность обвинения, приговорили к ссылке в  Сибирь с лишением всех прав и дворянского звания. Истинной причиной приговора послужила,  вероятно, близость Алябьева к декабристам. После трёхлетнего заключения в крепости в 1828  году Алябьев был направлен в Тобольск, где  организовал симфонический оркестр, выступал в  качестве дирижёра и пианиста. Только к 1843 году  композитор получил разрешение на проживание в  Москве под надзором полиции. До конца жизни,  несмотря на тяжёлую болезнь, он не оставлял  творческой работы. Алябьев работал во многих жанрах, но особую  любовь и популярность получили его романсы,  прочно связанные с традициями городскогофольклора начала XIX столетия. Обращаясь к  творчеству поэтов­современников (А. С. Пушкина,  В. А. Жуковского, А. А. Дельвига, Н. М. Языкова,  И. И. Козлова), композитор расширил содержание  романса, выходя за рамки характерных для жанра  любовно­лирических тем. Миллионам любителей музыкального искусства А.  Алябьев известен, прежде всего, как автор  знаменитого «Соловья» (1826) на слова Дельвига.  Этот романс стал подлинным шедевром вокальной  лирики первой половины XIX века, и вот уже почти  двести лет радует души людей в разных странах  мира. Даже великий П. И. Чайковский говорил: «Я  не могу без слёз слышать «Соловья» Алябьева!!!» Всё в нём необычно. Трудно даже определить его  жанр. В нём тонко соединяются сентиментальный  романтический оттенок с народным колоритом.Мелодия запева написана в духе плавной  протяжной песни. Особенность романса  заключается в сочетании песенно­романсового  начала с танцевальным. Это совсем не было  характерно для русской вокальной лирики. По  удивительной цельности, естественности  фразировки, отражающей выразительность  поэтического текста, по тонкости нюансов истинно  романтического образа этот романс можно считать  высшим достижением не только его автора, но и  художественного гения народа в целом. Незаслуженно забытыми являются романсы  «Зимняя дорога» или «Я вас любил», в котором  поразительно совпадают настроения пушкинского  стиха и его музыкального воплощения. Романса голос узнаю На самом дальнем расстоянье:Стою и мысленно пою, И мне приятно с ним слиянье. И всех я вспоминаю вас, Друзей и родственников дальних, Уже ушедших и печальных: Напомнил мне о вас – романс!… (В. Семернин) Александр Львович Гурилёв также вошёл в историю русской музыки как автор лирических романсов.  Его отец руководил крепостным оркестром графа  В. Орлова в подмосковном имении Отрада и стал  для него первым учителем. В дальнейшем Гурилёв  занимался у известнейших московских педагогов ­  Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на  фортепиано и теорию музыки в семействе Орловых. С ранних лет Гурилёв играл в оркестре графа на  скрипке и альте, а позднее стал участникомквартета известного любителя музыки князя Н.  Голицына. Детство и юность будущего композитора  проходили в нелёгких условиях усадебного  крепостного быта. В 1831 году после смерти графа  он вместе с отцом получил вольную и приписался к  обществу Московской ремесленной управы. С этого времени началась его активная деятельность в  качестве композитора, пианиста и педагога. Романсы Гурилёва прочно вошли в русский  городской быт самых широких слоёв населения. Но, несмотря на успех, он провёл всю жизнь в тяжёлых  материальных условиях, заставлявших его давать  уроки музыки и заниматься нотной корректурой. К  концу жизни трудные условия существования  привели композитора к серьёзному психическому  заболеванию.Излюбленными вокальными жанрами Гурилёва  стали элегический романс и популярные тогда  романсы в стиле «русской песни». При этом  мелодии большинства его произведений берут  истоки в национальном фольклоре. В обоих жанрах  преобладают мотивы неразделённой или утраченной любви, томления одиночества, стремления к  счастью, грустные размышления о женской доле. Многие романсы Гурилёва написаны в ритме вальса, широко распространённого в городском быту того  времени. При этом плавное трёхдольное вальсовое  движение естественно сочетается с чисто русским  стихотворным размером («Грусть девушки»,  «Однозвучно гремит колокольчик»). Слушая романсы Гурилева, как будто окунаешься в  эмоциональную жизнь его современников. И этотмир нам, живущим спустя сто пятьдесят с лишним  лет, оказывается созвучен понятен. На мягком аккорде певучее слово, Качнулось и хлынуло тёплой волной, Строфа, за мелодией следуя снова, Старинным романсом плывёт надо мной… (Е. Матвеева) Творчество Гурилёва оказало значительное влияние  на его современника Александра Егоровича  Варламова. Он родился в небогатой семье  чиновника в Москве. В девятилетнем возрасте  мальчика отправили в Петербург для обучения в  Придворной певческой капелле. Занимаясь под  руководством выдающегося русского композитора  Д. Бортнянского, Варламов вскоре стал солистом  хора, а также научился игре на фортепиано,  виолончели и гитаре.В 1819 году его послали в Голландию в качестве  учителя певчих русской посольской церкви в Гааге.  Получив массу впечатлений от посещения оперных  спектаклей и концертов, он продолжал с упорством  постигать секреты композиторского ремесла. Вернувшись в Петербург в 1823 году, Варламов  преподавал в Театральной школе, занимался с  певчими Преображенского и Семёновского полков  и некоторое время служил в Придворной певческой капелле хористом и учителем. В это время он сблизился с М. И. Глинкой,  принимал участие в исполнении его сочинений,  выступал в публичных концертах как дирижёр и  певец. В 1832 году Варламов был приглашён помощником  капельмейстера Московских императорских  театров, затем получил место «композиторамузыки». Он быстро вошёл в круг московской  художественной интеллигенции, в котором было  много ярко одарённых людей. Именно на этот  период пришёлся расцвет творчества композитора. Наряду с произведениями театральных жанров он  создал более сотни песен и романсов. Будучи  глубоко убеждённым в том, что душа русской  музыки таится в народных песнях, Варламов  неизменно опирался на богатства фольклора,  поднимая бытовую музыку на уровень  профессионального искусства. Композитор часто  становился первым интерпретатором своих  вокальных сочинений. Обладая негромким, но  красивым по тембру и задушевным тенором, он на  протяжении всей жизни выступал на концертах и в  салонах. Варламов получил известность и как  вокальный педагог. Его «Полная школа пения»(1840) явилась первой в России крупной работой в  сфере вокального мастерства. «Музыке нужна душа, а у русского она есть,  доказательство ­ наши родные песни. Скажите, есть  ли хоть одна из них, которая бы не выливалась из  души, не была бы её отзвуком?» Это слова А.  Варламова. Так они точны. И в них отмечена, может быть, самая главная черта русской музыки ­  богатство мелодики. Эта черта отличает и  творчество этого замечательного мастера русского  романса. Песни и романсы Варламов сочинял всю свою  творческую жизнь. К сожалению, рукописи их  почти не сохранились, и мы не можем точно  установить даты их создания. Но это не так и  важно. Важнее, конечно же, тонкий вкус  композитора в выборе поэтического текста егоромансов. Среди них стихи В. Жуковского, А.  Пушкина, М. Лермонтова, А. Кольцова, Н.  Цыганова. Кстати, на текст последнего написан  самый популярный романс Варламова «Красный  сарафан». Им восторгались великие люди XIX века. Такие разные в художественном отношении люди,  как А. Пушкин, Ф. Лист, П. Виардо, А.  Даргомыжский, считали это творение Варламова  одним из самых замечательных созданий в этом  жанре. Этот непритязательный романс стал любимым  произведением русских любителей музыки,  превратился почти в народную песню. В нём  рассказывается о девичьей доле, привольной жизни  в родительском доме.К шедеврам русской вокальной лирики  принадлежит и романс Варламова «На заре ты её не  буди» на стихи А. Фета. Трудно объяснить, что влечёт к нему людей с  самыми различными вкусами и пристрастиями, но в  исполнении мастера этот романс становится  образцом изысканности и вкуса. Высоты поэзии Лермонтова достигает романс  Варламова «Белеет парус одинокий». Заключённые  в его музыке пафос, непримиримость,  непокорность, являются символом вызова,  брошенного не только морю, а всему миру. И музыкой нежной, летучей Слова облекаются  вдруг…                                                     Романсовое творчество Алябьева, Гурилёва и  Варламова подготовило почву для достижений вэтом жанре первого классика русской музыки М. И. Глинки. Владея певческим искусством, композитор  обобщил всё лучшее, что было сделано его  предшественниками и современниками, и сумел  довести форму романса до высокого совершенства.  Одна из жемчужин его разнообразной по  содержанию вокальной лирики ­ романс «Я помню  чудное мгновенье» на слова Пушкина. Трёхчастная форма произведения отражает  содержание стихотворения, повествующего о трёх  важных моментах душевной жизни героя: первая  встреча, горечь разлуки с любимой и радость нового свидания. В мелодике этого романса Глинка достиг  редкой плавности и грации. Среди романсов Глинки также надо выделить  несколько шедевров, которые должен знать каждый  культурный человек. «Попутная песня» ­ яркаяжанровая картинка на стихи Н. Кукольника. Глинка стал первым композитором, который в музыке  передал новое для того времени впечатление от  поездки по железной дороге. В 1837 году в России  открылась первая железная дорога, которая  соединяла Петербург и Царское Село (ныне город  Пушкин). Фортепианная партия передаёт частый  перестук колёс вагонов и паровоза. Кстати, в старину паровоз называли пароходом,  поэтому не удивляйтесь, когда услышите: «Дым  столбом, кипит, клубится пароход». Оживлённая  скороговорка рисует суету радостной толпы. Но в  романсе дано не только внешнее изображение  обстановки. Средний раздел передаёт переживания  путешественника. Романс «Жаворонок» на стихи Н. Кукольника  является одним из немногих образцов «русскойпесни» в зрелых романсах Глинки. Эта простая и  бесхитростная песня народного характера стала  воплощением образа любимой русской природы.  Кстати, этот романс был столь популярен во  времена Глинки, что стал предметом для  всевозможных переложений и часто звучал в быту  русских людей. Вслед за Глинкой к жанру романса обращались  многие ведущие русские композиторы (А. С.  Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П.  Мусоргский, Н. А. Римский­Корсаков). С середины XIX века в этой области произошла  заметная эволюция: резко разделились области  «профессионального» романса и романса бытового.  Первый из них, создаваемый преимущественно  профессиональными композиторами, исполнялся  мастерами вокального искусства; второй обычно