Урок: Звезда Рождества

Рождественская звезда Православная служба проходит в храме ежедневно, и каждый верующий посещает её с особой радостью.  Выдающийся философ А. Ф. Лосев писал об этом  так: «Человек живёт радостью... Сегодня я  переживал редкое настроение на заутрене. Чувство  всего, что только свято для меня, наполняло мою  душу ... Для того чтобы все ваши чувства хорошего,  светлого и святого для вас слились в один гимн  красоте, в одно настроение, окрыляющее ваш дух  бессмертной силой, нужна вера в красоту, вера в  возможность этого настроения, то есть нужна  религия. Сомневайтесь сколько хотите, но вы  веруйте».И если радость приносило каждое богослужение, то  ещё более радостными были православные праздники ­ Рождество, Святки, Масленица и особенно Пасха,  Светлое Христово Воскресение. Каждый из этих праздников был частью жизни  любого человека, он был любимым, радостным и  долгожданным. Один из таких праздников ­ Рождество ­  праздновался повсюду: в монастырях и храмах, в  городах и деревнях, в крестьянских избах и царских  дворцах. Христос родился! ­ в эти дни как будто вся  земля радуется, и радуются вышние силы, и  прославляют его сошедшие на землю ангелы. Это они когда­то принесли ставшее потом традиционным  рождественское ангельское славословие: «Слава в  вышних Богу, и на земли мир, в человецех  благоволение».Слушание: «Слава в вышних Богу...» (в исполнении  хора Ф. Паторжинского). Рождение младенца Христа, согласно евангельскому  повествованию, было неоднократно предсказано  ветхозаветными пророками. Это таинственное и  величественное событие произошло в убогой  обстановке, в пещере («вертепе»), где вынуждены  были остановиться плотник Иосиф и его жена  Мария, бежавшие в Вифлеем из Палестины. Первой колыбелью Иисуса становятся ясли ­  кормушка для скота, куда, спеленав вначале,  укладывает новорождённого Мария. Слушание: Ф. Грубер. «Тихая ночь» (в исп. детских  хоров «Поющие музыканты», «Звоночки»  музыкальной гимназии­колледжа г. Минска). Стояла зима. Дул ветер из степи.И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма. Его согревало дыханье вола. Домашние звери Стояли в пещере, Над яслями тёплая дымка плыла... Вдали было поле в снегу и погост, Ограды, надгробья, Оглобля в сугробе, И небо над кладбищем, полное звёзд. А рядом, неведомая перед тем, Застенчивей плошки В оконце сторожки Мерцала звезда по пути в Вифлеем... Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сенаСредь целой вселенной Встревоженной этою новой звездой... И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Всё будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все ёлки на свете, все сны детворы. Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Всё великолепье цветной мишуры... ... Всё злей и свирепей дул ветер из степи... ...Все яблоки, все золотые шары... Светало. Рассвет, как пылинки золы, Последние звезды сметал с небосвода. И только волхвов из несметного сброда Впустила Мария в отверстье скалы.Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, Как месяца луч в углубленье дупла. Ему заменяли овчинную шубу Ослиные губы и ноздри вола. Стояли в тени, словно в сумраке хлева, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто­то в потёмках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва, И тот оглянулся: с порога на деву, Как гостья, смотрела звезда Рождества. В ту ночь над пещерой зажглась необыкновенно  яркая звезда, вслед за звездой пришли жрецы ­  волхвы и принесли младенцу драгоценные дары:  золото, ладан, миро (благовонные травы и масла). Всё живое радовалось чудесному рождению Иисуса,  и эта радость, это вселенское поклонение изображенои на иконописном образе Рождества, и в словах  стихиры, что поётся на рождественской вечерне: Что ти принесём владыко Христе, Яко явися еси земли, яко человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей Благодарение приносит: Ангели ­ пение, Небеса ­ звезду, Волхвы ­ дары, Пастырие ­ чудо, Земля ­ вертеп, Мы же ­ Матерь­Деву. Иже прежде век, Боже, помилуй нас. Приведённые фрагменты из стихотворения Б.  Пастернака «Рождественская звезда» ­ одно из  многочисленных произведений, посвящённых  чудесной истории рождения Иисуса. Написанное всередине ХХ века, стихотворение свидетельствует о  нетленном значении этого события, дорогого и  святого для каждого христианина. Лишь самая малость житейских «благ» окружает  новорождённого Христа, кровом которому служит  пещера, а источником тепла ­ дыхание домашних  зверей. Да и что Ему наши дары? Это Он, придя в  мир людей, подарил ему будущее. Слушание: А. Лядов. «Рождество Твое, Христе Боже  наш» (хор Крестовоздвиженского собора). Пастернак как будто раздвигает границы времени и  пространства, вводя идею грядущей всеобщности  христианства: «Все мысли веков, все мечты, все  миры». И всё, что отныне есть у нас, составляет  самую лучшую, самую великую человеческую  надежду ­ надежду на спасение, на грядущий вечный  свет.Путь к спасению неизмеримо далёк, как далеко от  нас сияние рождественской звезды, но разве не этот  свет видится нам в «трепете затепленных свечек», в  новогодних золотых шарах, в светлых праздниках, в  пламени истинной человеческой любви? Свет веры неугасим в душе человека. Идут годы,  проходит короткая человеческая жизнь. Но и сквозь  даль прожитых лет сияет и сияет чудесной сказкой  детства свет далёкого Рождества. Слушание: «Величание Рождества Христова»  (старинный русский распев). Замечательный русский писатель Иван Шмелев,  многие десятилетия живший во Франции, в книге  «Лето Господне», одном из последних своих  произведений, с необыкновенной силой воссоздаёт  всё, чем было дорого для него Рождество его  детства. Рождество у Шмелева ­ особое, русское,московское: «Наше Рождество подходит издалека,  тихо. Глубокие снега, морозы крепче ... А какие  звёзды! Форточку откроешь ­ резанёт, ожжёт  морозом... А какие звёзды! Усатые, живые, бьются,  колют глаз. В воздухе­то мёрзлость, через неё­то  звезды больше, разными огнями блещут, ­ голубой  хрусталь, и синий, и зелёный, ­ в стрелках. И звон  услышишь. И будто это звёзды ­ звон­то! Морозный,  гулкий ­ прямо серебро. Такого не услышишь, нет... В Кремле ударят, ­ древний звон, степенный, с  глухотцой... И всё запело, тысяча церквей играет.  Такого не услышишь, нет... А воздух... ­ синий, серебрится пылью, дымный,  звёздный. Сады дымятся. Берёзы ­ белые видения.  Спят в них галки. Огнистые дымы столбами, высоко,  до звёзд. Звёздный звон, певучий, ­ плывёт, немолкнет; сонный, звон­чудо, звон­виденье, славит  Бога в вышних, ­ Рождество. Идёшь и думаешь: сейчас услышу ласковый напев­ молитву, простой, особенный какой­то, детский,  тёплый... и почему­то видится кроватка, звезды. Рождество Твое, Христе Боже наш, Возсия миров и Свет Разума... И почему­то, кажется, что давний­давний тот напев  священный был всегда. И будет». В этих словах, простых и глубоких, как будто  слилось воедино всё, чем дорого душе русского  человека православное Рождество. Звенит морозный  воздух, звенят колючие звёзды, и словно в лад им  звонят колокола в Кремле и по всей Москве. Такого  и правда нигде не услышишь, такое приходит только  из непостижимых глубин детской памяти. И веришь:пока есть этот звон, и эти звёзды, и эти напевы­ молитвы, Христос ­ среди нас, незрим и вездесущ. Колокольный звон на Руси В православной Руси с особой любовью и почитанием относились к колоколам и колокольному  звону. Вспомните песню «Вечерний звон», вспомните  «Вечерний звон» И. Левитана...Может быть, эти старинные образы помогут вам  почувствовать, что колокольный звон на Руси был  чем­то большим, чем простое явление колокольного  звона: в нём словно отразилась русская душа,  русская жизнь. Не случайно нигде колокола не были  так тесно связаны со всем укладом жизни, как на  Руси. Люди хорошо понимали язык колоколов, ведь их звон сопровождал человека от рождения до смерти. Колокола были неотъемлемой частью и сельского  пейзажа, и городской жизни, под звон колоколов  чередовались времена года, рассветы и сумерки,  колокола звонили и в радостные, и в горестные дни,  сопровождали великие праздники и семейные  события.Чувства русского человека, чью душу наполняет  благостный колокольный звон, хорошо выразил А. К.  Толстой в стихотворении «Благовест». Среди дубравы блестит крестами Храм пятиглавый с колоколами. Их звон призывный через могилы Гудит так дивно и так уныло! К себе он тянет неодолимо, Зовёт и манит он в край родимый, В край благодатный, забытый мною, И, непонятной томим тоскою, Молюсь и каюсь я, и плачу снова, И отрекаюсь я от дела злого; Далёко странствуя мечтой чудесною, Через пространства я лечу небесные, И сердце радостно дрожит и тает, Пока звон благостный не замирает.Колокольный звон поистине являлся «отрадой  души», неотъемлемой частью всей звуковой  атмосферы русской жизни. Колокола и сами были  словно живые: им, как и людям, давали собственные  имена ­ Гаврила, Георгий, Лебедь, Медведь... На самой знаменитой в Москве колокольне ­ Ивана  Великого ­ некогда располагалось 52 колокола,  замечательных по своему звуку. Московские  старожилы хорошо знали их «голоса» и с  удовольствием узнавали как старых знакомых. Колокольную симфонию Москвы однажды описал  юный М. Лермонтов в своём учебном сочинении: «Москва не есть обыкновенный город, каких  тысячи. У неё есть своя душа, своя жизнь ...  Каждый её камень хранит надпись, начертанную  временем и роком, надпись для толпы  непонятную, но богатую, обильную мыслями,чувством и вдохновением для учёного, поэта и  патриота! Как у океана, у неё есть свой язык, язык сильный, звучный, святой и молитвенный!.. Едва проснётся день, как уже со всех её  златоглавых церквей раздаётся согласный гимн  колоколов, подобно чудной, фантастической  увертюре Бетховена... и мнится, что бестелесные  звуки принимают видимую форму... О, какое блаженство внимать этой неземной  музыке!» Музыка утренних колоколов старинной Москвы –  как чудесно передаётся она во вступлении к опере М. Мусоргского «Хованщина»! Облик великого города  было невозможно представить без этого  удивительного звона, наполнявшего воздух по мере  приближения утра. Красноречивы и ремарки самогокомпозитора, предваряющие каждый новый  музыкальный эпизод: «Занавес поднимается медленно. На сцене  утренний полусвет»; «Главы церквей освещаются  восходящим солнцем. Доносится благовест к  заутрене»; «Вся сцена постепенно освещается  восходящим солнцем». В этом праздничном звуковом многоголосье  наступало каждое утро, и, наверное, каждому  казалось, что так будет вечно: и колокольни, и  купола, и чудесный перезвон... Многие композиторы вводили звучание колоколов в  свои произведения. Колокола Кремля звучат у М.  Мусоргского не только в «Хованщине», но и в  Прологе оперы «Борис Годунов», в сцене венчания  Бориса на царство.Праздничный, красный звон слышится с колоколен  невидимого Китеж­града (финал оперы Н. Римского­ Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и  деве Февронии»). Китеж (Китеж­град, Кидиш) ­ мифический чудесный  город, который согласно русским легендам, спасся  от войск Батыя во время татаро­монгольского  нашествия в XIII веке благодаря чудесному свойству  быть невидимым. С. Рахманинов одно из лучших своих произведений  поэму для солистов, хора и симфонического  оркестра «Колокола» на слова Эдгара По в переводе  Константина Бальмонта ­ посвятил теме «Колокола в жизни человека». Разнообразный колокольный звон и  составляет основу звучания этого замечательного  сочинения.«Колокола» принадлежат к выдающимся русским  музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина,  отразились тревожные, напряжённые настроения  начала века. Как писал академик Асафьев, музыка  «Колоколов» определяется «слиянием тревожных  стадий в чувствованиях Рахманинова... с  интуитивным постижением им глубоких тревог в  недрах русского общества». Четыре части поэмы  объединены общим ночным колоритом,  красочностью, а главное ­ лейтмотивом,  интонационно близким древнерусским причетам и  средневековой секвенции Dies Irae. 1­я часть (Allegro ma non tanto) рисует образ  безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Всё подчиняет  себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка сфлажолетами арф, нежным звучанием челесты,  которые сменяют призывные фанфары труб и  тромбонов, создают фантастический колорит.  Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором.  В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются  оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет  архаичную мелодию ­ словно всё погружается в  забытьё, и возникает волшебный сон, оцепенение  мечты. Но снова восстанавливается стремительный  бег. 2­я часть (Lento) пронизана свадебным звоном. Её  настроение определяют строки, звучащие у хора:  «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они  являются своеобразным рефреном, неоднократно  всплывающим на протяжении части, в которой  нежная лирика сочетается с торжественностью и  трепетным ожиданием. Солирующее сопраноинтонирует широкую, плавную, по­рахманиновски  щедрую мелодию. Это ­ лирический центр  произведения. 3­я часть (Presto) аналогична симфоническому  скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1­й части  слышался звон серебристый, а во 2­й ­ золотой, то  здесь господствует «медный» звон тревожного  набата, зловещий гул, возникает образ  разбушевавшегося, всё поглощающего пламени («А  меж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил,  апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. 4­я часть (Lento lugubre) ­ финал ­ скорбный эпилог  жизненного пути. Монотонно гудит погребальный  колокол. «Надгробному слову» солиста­баритона  краткими псалмодическими фразами вторит хор.  Солирует английский рожок, звучит хорал из  «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно всё болеедраматизируется монолог баритона, прерывающийся  рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом.  Кажется, кто­то чёрный всё сильнее раскачивает  погребальный колокол. Слышится насмешка надо  всем, что было дорого ­ искажённо, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного  сна подвергается надругательству. Кода поэмы  умиротворена. Выразительная мелодия струнных  словно возносится ввысь.    Сам композитор считал эту симфонию самым  сильным из своих произведений. По своей  достоверности в оркестровке колокольного звона  «Колокола» стали уникальным явлением в  симфонической музыке.Мир русской духовной музыки Мне не дороги ваши дары, А мне дороги ваши души. (Голубиная книга) Среди вечных тем музыкального искусства есть одна, которую даже трудно назвать «темой», так велико и  так всеобъемлюще её значение в музыке различных  эпох. Она связана с той частью человеческого  существа, которая во все века стремилась к свету и  истине, к высшему, нетленному, одухотворяющему  всё лучшее, что есть в мире: красоту природы,  великое искусство, добрые дела.Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их стремлениями возводить храмы, это она учила  любить своих ближних и заботиться о них. Совесть,  сострадание, со­радование ­ есть лучшие  человеческие качества, на деле, а не на словах  выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга  тяготы носите». И точно так же, как велика созидательная сила веры  для человека, для становления его личности, так же  велика она и для искусства с его извечным  стремлением к гармонии и красоте. «Сам Бог говорил над моим ухом»,­  свидетельствовал Бетховен, подобно многим и  многим великим художникам признававший, что  сила, порождающая его музыку, неизмеримо выше  человека.Если представить историю музыки как ряд великих  имён, то среди них трудно назвать композитора,  творчество которого не включало бы духовно­ музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на образах и текстах Священного Писания  (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен,  Шуберт, Брамс, Верди; в России ­ Глинка,  Мусоргский, Чайковский, Римский­Корсаков,  Рахманинов... Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её  звучания была и остаётся источником самого  прекрасного, что вообще есть в музыкальном  искусстве. И это не удивительно: ведь именно  церковь некогда была колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без имён  авторов, явились как свидетельства бого­ вдохновенности храмового пения, заключающие всебе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие  люди признавались, что высшую радость своей жизни  они испытывали во время богослужения, слушая  пение церковного хора. Из церковных песнопений за многие века выросло  могучее древо музыкального искусства; и как бы  далеко не ответвлялись некоторые его направления  от своего первоистока, всё же в лучших образцах  музыка несёт память о некогда осенившем её  отблеске неземной красоты. Если попытаться определить качества, которые  характеризуют звучание церковной музыки, то среди  главных следует назвать сдержанность, глубину,  возвышенное благородство... И при этом есть в ней  что­то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах ­ жизни и  смерти, смысле существования человека на земле.Всё мелкое, незначительное отступает перед этой  музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по  образу и подобию Божию. Церковная музыка начала своё развитие на Руси с  принятием в конце Х века христианства как  государственной религии. В 988 году произошло важное событие для русского  народа – Крещение Руси. Киевский князь Владимир  (Красно Солнышко) по примеру своей бабушки –  княгини Ольги – провозгласил на Руси христианскую  веру, веру в единого Бога – Иисуса Христа. Обряд  крещения киевлян происходил в водах Днепра. Прежде чем избрать веру, князь Владимир отправил в разные страны послов. Красота богослужения,  увиденная ими в Греции, входившей в составгосударства Византии, потрясла их. Этот восторг  запечатлён в древних летописях. «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда,  где служат они Богу своему, и не знали – на небе или  на земле мы: ибо нет такого зрелища и красоты  такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех странах. Не можем мы забыть  красоты той, ибо каждый человек, если вкусит  сладкого, не возьмёт потом горького; так и мы не  можем уже здесь пребывать в язычестве». Церковное пение в древности было одноголосным,  унисонным, мужским. Это выражало идею  единомыслия, соединения сердец и умов: «Пусть  язык твой поёт, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения».Ещё одной отличительной чертой русской  православной музыки является пение без  сопровождения – a capella. Человеческий голос  признавался единственным музыкальным  инструментом, которым можно воплотить слово о  Боге в музыкальных звуках. Овладевая церковной музыкальной культурой,  пришедшей на Русь из Византии, неизвестные  создатели гимнов и распевщики не могли сразу запеть на чужом языке, поэтому они обогащали церковные  песнопения родными русскими напевами,  интонациями. Этот сплав народной русской культуры с иноземной, византийской, выразился в таком  явлении, как знаменный распев, обладавший  поразительной внутренней мощью, эпической силой,  величественностью и строгостью.Для записи древней церковной музыки на Руси  употреблялась специальная нотация, которая  называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). Запись музыки осуществлялась безлинейными  знаками. Позднее знаменная нотация получила  название крюковой, по названию одного из главных её знаков – крюка. В XV – XVI вв., знаменный распев становится всё  более протяжным, развитым, украшенным,  сближается с лирической народной песней. В XV в. в русской иконописи активно развивается  богословское учение о Троице, триедином Боге –  Отце, Сыне, Святом Духе. Самой известной иконой  того времени стала «Троица» Андрея Рублёва,  ученика русского святого Сергия Радонежского. В  этот период появляется многоголосная церковная  музыка. Как в народной многоголосной протяжнойпесне, три голоса церковных песнопений плавно  текут, как три ленты, переплетаются и снова звучат  параллельно. Великий русский иконописец Андрей Рублёв (около  1340/1350 ­ 1430) оставил людям замечательную  икону «Троица», слава о которой гремит по всему  миру. Эта икона была написана Рублёвым для  Троицкого собора Троице­Сергиевой Лавры в память о её великом основателе Сергии Радонежском и в  похвалу своему учителю. Именно признательность  этому святому, удивительно цельному и преданному  своим идеалам человеку, заставила художника  продолжить в искусстве дело жизни преподобного  Сергия ­ борьбу за единение Руси, которую  подвижник вёл мирным средством ­ убеждением. В  то жестокое время Сергий Радонежский с помощью  слова, иносказания, притчи затрагивал самыесокровенные чувства людей, примирял враждующих  между собой князей, объединял их, предрекал победу над общим врагом. Его любили и почитали в народе. На иконе изображены три ангела, пришедшие,  согласно ветхозаветному преданию, к старцу  Аврааму и его жене Сарре сообщить им о том, что у  них родится долгожданный сын. Авраам  гостеприимно усадил юношей за стол под  знаменитым Мамврийским дубом и приготовил им  угощение ­ тельца, голова которого символически  лежит в чаше посредине стола, напоминающего своей формой древний жертвенник. В центре композиции ­ Бог Сын, печально  благословляющий чашу и глядящий так, словно  видит в ней, как в зеркале, своё отражение. Бог Отец  и Бог Дух Святой тихо и сосредоточенно наблюдают  эту сцену.Круговая композиция объединяет фигуры. И это  говорит о том, что, как ни тяжела жертва, которую  должен принести Иисус Христос, они идут на неё  ради великой цели ­ спасения людей. Так Андрей  Рублёв с помощью иносказания призывает князей  объединиться ради великой цели ­ свободы Родины. XVII в. был веком перемен в русской духовной  музыке. В начале появляется немало авторских и  местных распевов (Киевский, Смоленский,  Кирилловский и др.). Во второй половине XVII в.  русские музыканты знакомятся с музыкальной  культурой Западной Европы. На Руси этого времени происходит «диалог двух  культур» ­ «старой», связанной с одноголосным  сдержанно­суровым знаменным пением, по образному строю близким к строгим ликам древних икон, и  «новым» ­ многоголосным партесным (отслова partes – голоса) пением, отличающимся  энергией, красочностью, богатством,  полнокровностью звучания, ощущением движения,  света, огромного пространства. Слушание: Херувимская (знаменная). Слушание: Служба восьмиголосная (партесное  пение). Русская церковная музыка воздействовала на чувства и мысли верующих людей наряду с красотой храма,  иконописи, обряда богослужения. Традиции древнерусского пения были продолжены  композиторами XIX­XX вв. – М. Березовским, Д.  Бортнянским, П. Чайковским, С. Рахманиновым, П.  Чесноковым и др. Звуки Музыки Михаил Глинка. «Херувимская песнь»27 ноября 1836 года после премьеры оперы «Жизнь  за царя» Император Николай I предложил Михаилу  Ивановичу Глинке возглавить Придворную  певческую капеллу: «Надеюсь, ты не откажешь. Мои  певчие известны по всей Европе и, следственно,  стоит, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтоб они не были у тебя итальянцами». Глинка взялся за эту  работу с воодушевлением. На тот момент искусство древней церковной русской музыки было практически утрачено. Ещё в XVII веке  старинные знаменные распевы стали сменяться  модными барочными мелодиями, а в XIX веке в  некоторых столичных храмах Херувимскую песнь  исполняли на мотивы итальянских опер. Поэтому  первым же духовным опытом Глинки, полностью  согласного в вопросах итальянской музыки с  императором, стала как раз Херувимская песнь. Этодуховная песнь Православной церкви, получившая  своё название от первых слов текста «Иже  херувимы». Она поётся на литургиях Иоанна  Златоуста и Василия Великого. Слушание: Михаил Глинка. «Херувимская песнь». Новый этап в развитии русской духовной музыки  начался с появлением сочинений Петра Ильича  Чайковского. «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1879) создавалась за границей, где Чайковский  лечился от нервного расстройства, вызванного  неудачным браком. При работе он опирался на «Обиход нотного  церковного пения» и «Краткое изъяснение  Божественной литургии». Литургия задумывалась не  как концертное сочинение, а как часть церковной  службы. Открытое исполнение «Литургии» получило неоднозначную оценку. Публика не привыкласлушать в концертном зале произведение, которое  раньше могло звучать только в стенах церкви. В  анонимном письме, опубликованном в одной из газет, указывалось, что исполнение литургии в публичном  зале за деньги может иметь пагубные последствия  для нравственности. По признанию самого композитора, музыка  получилась слишком «европейской» вследствие того, что он оформил древние церковные напевы  средствами современной ему гармонии. И всё же  Чайковский по праву гордился тем, что первым  среди русских музыкантов своей эпохи «потрудился  для восстановления первобытного характера и строя  нашей церковной музыки». Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Литургия св.  Иоанна Златоуста», соч. 41. «Отче наш».Как и «Литургия», «Всенощное бдение» (1882) было  навеяно тяжёлыми личными переживаниями,  усилившими религиозное чувство Чайковского. «Я  чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего  прежде я не умел», ­ писал он. Композитор  углублённо изучал письменные и нотные источники,  связанные с всенощной, и создал музыкальную  форму, которая послужила образцом для многих  последующих авторов (Рахманинова, Гречанинова). Все песнопения «Всенощного бдения» являются  переложениями одного из традиционных распевов  знаменного, киевского или греческого. Некоторые из  напевов Чайковский оставил без изменений, в  обращении с другими позволил себе некоторую  свободу. Однако в целом цикл выдержан в строгих  традициях русского православного богослужения.Слушание: Пётр Ильич Чайковский. «Всенощное  бдение», соч. 52. «Свете тихий». Традиции, заложенные Чайковским, получили  продолжение в творчестве Сергея Васильевича  Рахманинова. Область духовной музыки привлекала  композитора с первых лет творческой деятельности.  Ещё в 1892 году он создал духовный концерт «В  молитвах неусыпающую Богородицу...». Слушание: Сергей Рахманинов. «В молитвах  неусыпающую Богородицу...». Позднее серьёзное влияние на него оказали  виднейшие представители «возрожденческого»  движения в церковном пении  ­ композитор А.  Кастальский и палеограф, директор Синодального  училища С. Смоленский, читавший в Московской  консерватории курс истории русской церковной  музыки. Вместе с ними Рахманинов искал формувоплощения нравственного и эстетического  народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду  стараться идти по той же дороге, по которой и Вы  идёте и которая только Вам одному и принадлежит»,  ­ писал он Кастальскому во время работы над  Литургией Святого Иоанна Златоуста в 1910 году. В  своём первом крупном духовном произведении  композитор не стал обращаться к церковным напевам Древней Руси, а предпочёл создать свободную  композицию,  выражая в ней собственное понимание  литургического действа, личное отношение к  возвышенным текстам. Критики не преминули упрекнуть автора в  «нецерковности», отмечая,  что это «не столько  церковная музыка в тесном смысле слова, сколько  композиция на церковный текст».Слушание: Сергей Рахманинов. «Литургия св. Иоанна Златоуста». «Благослови, душе моя, Господа»  (греческого распева). «Всенощное бдение» (1915) создавалось  Рахманиновым во время Первой мировой войны. На  этот раз он обратился к обработкам древних  мелодий, соединив знаменный распев с  оригинальными мелодиями, близкими к нему в  музыкальном отношении. Законченную партитуру  Рахманинов посвятил памяти С. Смоленского. Первое исполнение «Всенощного бдения» было  осуществлено Синодальным хором под управлением  Н. Данилина. Публика восторженно приняла новое  произведение Рахманинова. В. Держановский,  выступавший в печати под псевдонимом Флорестан,  отмечал: «Быть может, никогда ещё Рахманинов не  подходил так близко к народу, его стилю, его душе,как в этом сочинении. А может быть, именно это  сочинение говорит о расширении его творческого  полёта, о захвате им новых областей духа и,  следовательно, о подлинной эволюции его сильного  таланта». В последующие месяцы произведение исполнялось  несколько раз с неизменным успехом. Однако после  Октябрьской революции 1917 года новая власть  начала борьбу со всеми религиозными проявлениями, и «Всенощное бдение» было надолго запрещено. Слушание: Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение».  «Воскресение Христово видевшее». «Всенощная» Рахманинова подвела итог  многовековой истории развития знаменного распева. В советские годы обращение композиторов к сфере  церковной музыки не поощрялось, поэтомупоявление новых духовных сочинений стало  возможным только в последней трети ХХ века. Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата» Бетховен это ­ Шекспир масс. Моцарт отвечалтолько за отдельные личности. Бетховен же ­  только и думал об истории и всём человечестве… (В. Стасов) Бетховен ­ одно из величайших явлений мировой  культуры. Его творчество занимает место в одном  ряду с искусством таких титанов художественной  мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По  философской глубине, демократической  направленности, смелости новаторства Бетховен не  имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы  прошлых веков, В творчестве Бетховена запечатлелось великое  пробуждение народов, героика, драматизм  революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена  формировалось под воздействием революционного  движения, распространившегося в передовых кругах  общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как егосвоеобразное отражение на немецкой почве,  сложилось буржуазно­демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления  немецкой философии, литературы, поэзии, театра и  музыки. ...Творчество Бетховена явилось наиболее  обобщающим и художественно совершенным  выражением в искусстве народных движений  Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на  Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник  революции, родился в эпоху, как нельзя лучше  соответствующую складу его дарования, его  титанической натуре. С редкой творческой силой и  эмоциональной остротой Бетховен воспелвеличественность и напряжённость своего времени,  его бурный драматизм, радости и скорби гигантских  народных масс. До наших дней искусство Бетховена  остаётся непревзойдённым как художественное  выражение чувств гражданского героизма. Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает  собой наследия Бетховена. Несомненно, самые  выдающиеся бетховенские произведения относятся к  искусству героико­драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно  воплощены в произведениях, отражающих тему  борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое  демократическое начало жизни, стремление к  свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии,  увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора»,  «Патетическая соната» и «Аппассионата» ­ именноэтот круг, произведений почти сразу завоевал  Бетховену широчайшее мировое признание... «Аппассионата» Весной 1805 года (или предыдущим летом) была  создана ещё одна фортепианная соната, которая  приобрела огромную популярность сразу же после  публикации и по сей день остаётся одной из наиболее известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня  мы знаем, что своё знаменитое название  «Аппассионата» («страстная») получила благодаря  издателю, потрясённому страстью этого  произведения. «Аппассионата» среди фортепианных сонат  Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан  царит над альпийским массивом». Достойная  грандиозных симфоний самого Бетховена,«Аппассионата» ­ одно из величайших творений  мировой музыкальной литературы. Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая  сила стремлений, прометеевская мятежность духа,  неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,  которая организует этот бушующий поток мыслей и,  страстей в классически строгие, прекрасные по  красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный  поток в гранитном русле»,­ определяет  «Аппассионату» Ромен Роллан. Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена  Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и  сонату ре минор «шекспировскими». Шиндлер  рассказывает, что когда он спросил своего учителя о  содержании этих сонат, Бетховен коротко ответил:  «Прочтите «Бурю» Шекспира».Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как  иллюстрации к литературным произведениям.  Центральный мотив шекспировской «Бури» ­  укрощение стихийных сил природы разумом и волей ­ по­иному преломляется в сознании Бетховена:  титаническое единоборство человека с природой  приобретает у него ярко выраженную социальную  окраску, становится равнозначным борьбе с  тиранией, борьбе, которой человек отдаёт свою  жизнь. Если по красоте тематического материала с  «Аппассионатой» могут соперничать многие другие  сонаты, то интенсивностью динамики она  превосходит все предшествующие и последующие.  Именно динамичность «Аппассионаты» раздвинула  до колоссальных размеров её масштабы.Первая часть начинается с самой низкой ноты, но  вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в то же время исполненная лиризма вторая часть  сменяется бурным финалом, практически  невероятной технической сложности. Если вторая  часть даёт краткое ощущение покоя и  безмятежности, то третья ввергает слушателя в  водоворот стихии. Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ  прост. Музыка Бетховена, как всегда, была  отражением его жизни. Незадолго до сочинения этой  фортепианной сонаты, Бетховен пережил несколько  мучительных месяцев. Венский «Театр ан дер Вин»,  небольшой частный театр, дирекция которого не  только заказала композитору написать оперу, но и  предоставляла жильё, перешёл в новые руки. В  апреле 1804 года новое руководство разорвалоконтракт с Бетховеном. Затем последовал инцидент с посвящением «Героической симфонии» и  вычёркиванием имени Наполеона с титульного листа  партитуры. В то же время Бетховен страстно  влюбился в свою ученицу Жозефину фон Брунсвик и  почти сразу же понял, что его ухудшающийся слух и  её аристократическое происхождение делают  сколько­нибудь глубокие отношения невозможными. В конце августа недоразумения с театром были  закончены, и Бетховен смог продолжить работу над  оперой, однако столкнулся с огромными  трудностями, а в довершение всех злоключений уже  готовая опера «Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой. В промежутке между созданием «Патетической  сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё  одну сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,покровительствовавшему ему во время жизни в  Бонне. «Вальдштейновская соната», «Патетическая  соната» и «Аппассионата» стали величайшими  фортепианными произведениями Бетховена,  написанными в самый жестокий и мучительный  период его жизни. Под дождём Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,  когда получил предложение посетить в летней  резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда  принадлежавшей Австрии). Во время этого визита  князь попросил Бетховена сыграть для его гостей,  французских солдат, оккупировавших Австрию.  Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на  крыльцо и уехал, оставив записку следующего  содержания: «Князь, тем, что вы собойпредставляете, вы обязаны случайности рождения. Я  же стал тем, кем стал, только благодаря себе. На  свете были и будут тысячи князей, Бетховен же  только один!» К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома,  сжимая под мышкой рукопись «Аппассионаты», на  улице был ливень. Следы дождя до сих пор видны на  партитуре сонаты. Звуки музыки Первая часть. Allegro assai Первая часть вырастает из мрачно­трагической темы, состоящей из двух, крепко сцепленных, но  одновременно и драматически противопоставленных  мотивов. Несколько позже присоединяется новый  мотив, обособленный от первых, напоминающий  «удары судьбы» в Пятой симфонии.Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии  с Пятой симфонией названного нами «мотивом  судьбы», велико. Он прорезает всю ткань Allegro и  всегда противопоставлен остальному тематическому  материалу. Каждое его появление ­ знамение  надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть  до заключительного раздела коды. Современникам композитора первая часть, полная  мятежного чувства, казалась чем­то диким. Она  действительно насыщена угрожающими голосами.  Конфликт заложен уже в строении первой темы.  Затаённо и настороженно звучит героическая  фанфара, за которой следуют интонации трепетного  беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве,  упорно повторяющемся, настойчивом и  неумолимом...Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.  Человеческое сознание то объято ужасом, то  бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим  началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная  тема, противопоставленная первой... В коде первой части эта тема приобретает  необычайную страстность. Человеческая воля  победила, но победа досталась ценою крови.  Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя  отступает на дальний план. Только успели исчезнуть  последние отголоски титанической борьбы, как  вступают величественно спокойные, кристально  ясные аккорды второй части Andante con moto… Вторая часть. Andante con moto Написана в форме темы с вариациями – это  вдохновенное размышление, излучающее теплоту,надёжность, задушевность, которое как бы  подготавливает новый эмоциональный взрыв. Множество вариаций звучит в нижнем тёмном  диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится  простая, но благородная тема, и вслед за тем  вариации переносят слушателя в более светлый  регистр, перед тем как вернуться обратно в тень. 3 часть. Allegro ma non troppo Переход к финалу ­ многократно повторяющийся  резкий крик боли и страдания, внезапно  врывающийся в спокойный мир Andante. Порывы  ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся  природа ­ вот круг образов, возникающих при  слушании финала и ассоциирующихся с атмосферой  ожесточённой борьбы. Взвихренные звуки словно  летят навстречу зрителю и сбивают его с ног,стремясь унести за собой. Сквозь звуки бури, то  растущей, то замирающей, мы слышим  повелительные призывные интонации первой темы,  главенствующей в финале… Вторая тема не вносит резкого контраста, не  приносит успокоения. В ней то же стремительное  движение, но, пожалуй, ещё больше тревоги, с  оттенком жалобы... В разработке борьба достигает своего апогея. В  середине разработки слышится молящая мелодия...  Лишь к концу разработки постепенно стихает  волнение, наступает минутное успокоение с тем,  чтобы тотчас же снова, с началом репризы, возникла  картина героической борьбы. В эпилоге даётся завершение предшествующей  борьбы. Проявляется могучий, редкий, по волевойсосредоточенности, по героической непреклонности  эпизод в ритме массового танца... Трагические аккорды венчают эту удивительную  сонату один из шедевров мировой классической  музыки. После появления «Аппассионаты» в печати  «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на неё  следующей рецензией: «В первой части этой  сонаты Бетховен вновь расколдовал многих злых  духов, но, по правде говоря, вещь стоит того,  чтобы бороться не только с коварными  трудностями, но также и с приступами  недовольства по поводу изысканных странностей.  Некоторые люди вероятно, улыбнутся, если  рецензент признается, что в высшей степени  простая вторая часть, длиной лишь в тристраницы, милее его чувству и пониманию, чем  первая часть... если вы не почувствуете, как эта  музыка идёт от сердца к сердцу, то у одного из нас ­ сердца нет...» Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для  него той родной стихией, в которой он чувствовал  себя властителем. Если в области симфонии он  воплощал свои монументальные замыслы, то  фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственныевысказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир  композитора, и это как бы «очеловечивает» его  героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное,  драматическое, ведущее к поискам новых форм и  приёмов, и философское, созерцательное. Правда,  границу между ними всегда провести трудно, они какбудто переплетаются друг с другом, наслаиваются  одно на другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые  аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим,  что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание  слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта  простая и в то же время величественная мелодия –  произведение зрелого композитора, в ней нет следа