В музыке без текста музыкальный язык не перестал быть поэтическим языком…

Когда музыка не нуждается в словах (7 класс)  «В музыке без текста музыкальный язык не перестал быть поэтическим языком…» А. Н. Серов  Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную  инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в  тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого­либо  конкретного заглавия или литературного предисловия? Как,  например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде  или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична,  глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит? Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет  не только поэтического текста, как в песне, но даже скупого  программного названия? А ведь таких в музыке великое множество: почти все симфонии, концерты, сочинения для камерных ансамблей  ­ например, квартеты и квинтеты, инструментальные пьесы, сонаты,  прелюдии и т. д. Несмотря на отсутствие литературной программы, такие сочинения  имеют не менее богатое музыкальное содержание, чем произведения программной музыки. В инструментальной музыке, по словам А. Н. Серова, «может  отражаться вся жизнь человеческая, ­ в той степени, как она  волнует душу чувством печали, скорби и чувством отрады, со всеми бесконечными оттенками…» Вся совокупность музыкально­выразительных средств, сочетание  мелодии, гармонии, ритма, оркестровых красок создают у  слушателей определённые образные представления. В каждом  содержательном произведении мы улавливаем некий музыкальный  образ или сумму образов. Композитор концентрирует в своей  музыке то или иное жизненное содержание ­ будь то победное  ликование или тяжкая народная скорбь, пламенные порывы любви  или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни  воплощены в музыке правдиво и талантливо, с помощью ярких и  общезначимых выразительных средств, то и слушатель непременно  воспримет их эмоционально­идейный смысл. Огромная сила воздействия классической музыки вызвана тем, что  композиторы обобщали в музыкальных образах типические интонации и обороты, почерпнутые в народном творчестве или в  массовой, широко бытующей музыке своего времени.  А. Н. Скрябин вошёл в историю музыки как певец свободной и  прекрасной личности ­ творческой, дерзновенной, героической.  Широко известны его слова: «Иду сказать людям, что они сильны и  могучи». И это были не просто слова. Это было творческое кредо  композитора, верящего в великую обновляющую и очищающую силу искусства. Всю свою жизнь он посвятил служению Музыке, через  которую выражал свою любовь к людям. «Люби людей как жизнь,  как твою жизнь, как твоё созданье…» За пять лет до конца XIX века Скрябин сочинил двенадцать этюдов. Последний, Двенадцатый этюд поразил тогда же современников  неистовством энергии опережавших друг друга звуковых валов,  резкими взлётами волевой мелодии, как будто не на рояле, а на ста  наковальнях выкована и отчеканена её мужественная, гордая стать.  А когда несколько лет спустя Горький обнародовал «Песнь о  Буревестнике», чуткая студенческая молодёжь стала называть и  Двенадцатый этюд Скрябина «Буревестником», услышав в нём то  же, что в горьковском: «Пусть сильнее грянет буря!». А. Н. Дроздов, пианист и историк русской фортепианной культуры,  вспоминая о том, какое впечатление произвело на него и его  сверстников это сочинение (он впервые услышал его в 1902 году, в  Саратове), писал: «Новая, неведомая музыкальная стихия властно  охватила наше сознание. Словно мятежный вихрь сорвался со струн  рояля и увлёк нас в свой стремительный полёт. Слышались вопли и  шум борьбы. Чувствовался порыв пленённого героя, рвущего оковы, гибнущего в последней схватке, но не сдающегося: вот что сказал  нам ре­диез­минорный этюд Скрябина». Вслушайтесь в звучание Двенадцатого этюда А. Скрябина ре­диез  минор. Это произведение, взволнованное и целеустремлённое по  характеру, вызывает у слушателя глубокие и яркие переживания.  Иногда этюд называют патетическим, однако такое название не  следует считать признаком программности: оно лишь указывает на  присущий произведению общий приподнятый тон звучания. Такая  приподнятость чувствуется во всём: и в пульсирующем триольном  ритме, и в мелодических взлётах, и в порывистости ритмического  рисунка мелодии, наконец, в необычайной цельности всей пьесы,  которая, хотя и включает в себя три раздела, всё же сохраняет  единство общей патетической идеи. Воздействие этюда таково, что программность здесь, пожалуй, была бы даже излишней. Всё, что присуще человеку ­ воля,  мужественность, порывистость, страстность, ­ всё нашло  воплощение в этой музыке, столь любимой слушателями многих  поколений. Произведения, подобные Двенадцатому этюду Скрябина,  обнаруживают одно очень важное свойство музыки – говорить с  человеком о нём самом, минуя слова. И удивительно: слова  зачастую оказываются совершенно ненужными, порой они даже  мешают (не случайно некоторые композиторы признавались, что не  очень любят писать и слушать программную музыку). Человек  оказывается способным воспринимать и понимать музыку без  дополнительных объяснений и комментариев. Отчего это становится возможным? Наверное, оттого, что и музыка понимает человека, если способна  угадывать его тайные стремления и порывы. Она обращается к  человеку напрямую, действуя собственными, только ей присущими  средствами, так что, слушая её, человек как бы заново оценивает  свою жизнь, свой внутренний мир, лучше начинает понимать самого  себя. И ничего нет страшного в том, что одно и то же произведение  вызывает у разных людей различные представления и образы. Эти  различия порой лишь кажущиеся. Никто ведь не думает, слушая  этюд Скрябина, что это весёлая и легкомысленная музыка, как  никто не ошибётся в характере и настроении пьес из «Времён года»  Чайковского. Значит, на самом деле различия в восприятии  музыкального содержания у различных слушателей ­ всего лишь  индивидуальные взгляды людей, разных по возрасту, опыту и  характеру. В главном эти индивидуальности сходятся ­ в признании того, что в  грустной или весёлой, торжественной или озорной, певучей или  угловатой музыке слышатся вся грусть, всё веселье, всё торжество  или озорство, на какие только способна жизнь. И не беда, если у  кого­то грусть связана с грустью человека, а у кого­то ­ с осенним  увяданием природы, если кто­то все музыкальные настроения  связывает с миром людей, а кто­то мыслит себя шире, в единстве с  природой и окружающей жизнью. Ведь всё это – различные грани  единого, цельного, неразделимого, что воплощает в себе  музыкальное содержание. Вопросы и задания: 1. 2. 3. Почему современники Скрябина назвали Двенадцатый этюд  «Буревестником»? Какие чувства и настроения своего времени выразил в музыке  композитор? В Дневнике музыкальных размышлений напишите небольшое  сочинение на тему «Мир музыки». Ноябрьский образ в пьесе    Некрасова «Тройка» и пьесы П. Чайковского «На тройке»   (7 класс)   на примере стихотворения Н.  1.  «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов­то и не нужно, и там, где они  бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки…»  (П. Чайковский) Музыка может рассказывать нам о чудесных странах и о вечной  поэзии природы, она погружает нас в далёкое историческое  прошлое и дарит мечту о прекрасном будущем, она заново создаёт характеры героев ­ даже тех, что уже известны нам по  произведениям литературы или изобразительного искусства. История, люди, характеры, человеческие взаимоотношения,  картины природы ­ всё это представлено в музыке, но представлено  особым образом. Верно найденная интонация, яркий ритмический  рисунок скажут нам о произведении гораздо больше, чем самое  длинное и подробное литературное описание. Ведь каждое  искусство выражает себя своими собственными, только ему  присущими средствами: литература воздействует словом, живопись  ­ красками и линиями, а музыка покоряет своими мелодиями,  ритмами и гармониями. Однако же музыка отображает реальный мир иначе, чем другие  искусства, скажем литература или живопись. В музыке, в сущности,  нет точного предметного соответствия между звуковыми образами  и образами действительности. Ей свойственно передавать  настроения людей в очень обобщённых и специфически условных  звуковых образах. Общественная борьба и всенародное ликование,  картины природы, любовь и ненависть, счастье и горе человека ­ всё это находит своеобразное претворение в музыке. Но талантливый  композитор как бы переплавляет конкретные жизненные  впечатления в мир музыкальных образов. Система музыкальных образов апеллирует прежде всего к сфере человеческих  переживаний, будит определённые мысли и чувства в умах и  сердцах слушателей.  Возьмём для примера картину русской зимы. Тройка мчится по  заснеженной степи... Как изобразит эту картину живописец? Он  постарается передать подробности зимнего пейзажа ­ свет луны,  сверкающий снег, укутанного седока, взлохмаченные конские  гривы. Столь же конкретно изображает эту картину поэт.  Вспомните у Пушкина: Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льёт печально свет она. По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит… Разумеется, и у живописца, и у поэта зимний пейзаж не просто  скопирован с натуры, но окрашен личными настроениями  художника и потому обладает особой эмоциональной прелестью. Но между образами живописи и реальными образами природы есть  некое предметное соответствие. Мы легко узнаём в этих картинах  живые детали пейзажа: вот заснеженный лес, вот мчащиеся кони,  вот черные тучи, медленно ползущие по небу... Как же воплотит эти же образы поэт звуков, композитор? Мы знаем и в русской музыке ряд произведений, рисующих пейзажи зимней природы. Так, П. И. Чайковский в своей Первой симфонии  стремился запечатлеть картину зимней дороги и чувства  путешественника, несущегося на тройке по родным просторам.  Примерно тот же круг настроений отображён в его фортепианной  пьесе «На тройке» из цикла «Времена года». Но напрасно стали бы мы искать в этой музыке все те проявления  живописной конкретности, которые бросаются в глаза на полотне  художника или в стихотворении поэта, Чайковский передаёт  прежде всего поэтически окрашенное воспоминание о зимней  русской дороге, он использует для этого задушевные мотивы в духе  протяжной народной песни.  Послушайте пьесу П. Чайковского «Ноябрь» из фортепианного  цикла «Времена года». Вы помните, что этот цикл был задуман  композитором как своеобразное музыкальное повествование о жизни природы, о её непрерывно меняющемся облике, столь  подвластном бесконечному движению времён года. Стержень пьесы ­ светлая, упругая, словно сверкающая на морозном солнце песенная мелодия русского народного склада. Такую песню  мог петь ямщик, не спеша готовящий свою тройку в дальний путь. И вот, наконец, рванулась тройка и понеслась. Беззаботно, весело  зазвенели бубенцы, полетел с морозным звоном снег из­под копыт,  звонко заскрипели полозья, и всю эту звенящую, искрящуюся,  сверкающую на морозном солнце весёлую кутерьму перекрывает  чудесная, полная силы и раздолья русская песня. Какой прекрасный музыкальный пейзаж!.. Слушание: П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке» (из цикла «Времена года», 2 варианта) Не только каждое время года, но и каждый его месяц имеет свой  собственный неповторимый характер, свои особенности и внешний  облик. И, наверное, стремление воплотить эти особенности уже  само по себе способно вызвать к жизни значительные произведения  искусства. Ведь природа так разнообразна, так богата чудесами, что этих чудес хватило бы не на одно поколение музыкантов, поэтов и  художников. Однако в искусстве весьма редко встречаются сочинения,  направленные на воссоздание достоверной картины тех или иных  явлений природы. Значительно чаще ­ и каждое новое произведение  заново убеждает нас в этом ­ мы погружаемся в атмосферу особой  поэзии, поэзии природы, помноженной на безграничную поэзию  человеческого восхищения и любви. Обратите внимание, как строится цикл «Времена года». У  Чайковского каждая пьеса имеет не только название,  соответствующее названию месяца, которому эта пьеса посвящена,  но ещё и обязательный подзаголовок, и эпиграф, углубляющий и  конкретизирующий ее содержание. Январь – «У камелька», февраль ­ «Масленица», март – «Песня  жаворонка», апрель – «Подснежник», май – «Белые ночи», июнь –  «Баркарола», июль ­ «Песнь косаря», август – «Жатва», сентябрь –  «Охота», октябрь – «Осенняя песнь», ноябрь – «На тройке»,  декабрь ­ «Святки». Такие образы были связаны у Чайковского с  восприятием особой поэзии, души каждого месяца года. Наверное, у любого человека определённое время года вызывает  целый пласт образов, мыслей, переживаний, близких и понятных  только ему. И если бы все композиторы писали свои «Времена года», то, конечно, это были бы совершенно непохожие  произведения, которые отражали бы не только поэзию природы, но  особый художественный мир своих создателей. Однако подобно тому, как мы принимаем природу в различных её  проявлениях ­ ведь своя прелесть есть и у дождя, и у метели, и у  пасмурного осеннего дня, ­ точно так же мы принимаем и тот  полный влюблённости художественный взгляд, какой воплощает в  своих произведениях композитор.  Поэтому, слушая пьесу «Ноябрь» («На тройке»), мы не думаем о  том, что звенящие бубенцами тройки лошадей давно ушли из нашей  жизни, что ноябрь будит в нас совсем другие представления, мы  вновь и вновь погружаемся в атмосферу этой прекрасной музыки,  так выразительно повествующей о той «душе ноября», какую  вдохнул в неё великий Чайковский. Не гляди же с тоской на дорогу, И за тройкой во след не спеши, И тоскливую в сердце тревогу Поскорей навсегда заглуши. Этот эпиграф из стихотворения Н. Некрасова «Тройка» ещё более  углубляет содержательную многомерность пьесы, которая обрисовывается прежде, чем начинает звучать музыка. Мы не  просто представляем застывший осенний день, мчащуюся тройку, а  угадываем в этой тройке символ чего­то навек уходящего, чью­то  тоску, ожидание и тревогу. Таковы программные предпосылки пьесы. Музыка же дарит нам образ, полный обаяния истинно русского  ноября: широкое дыхание мелодии, её плавность и величавость  навевают традиционный для русского искусства образ благодатной  осени ­ яркой, щедрой, вдохновляющей (вспомним творчество А.  Пушкина, А. Фета, Ф. Тютчева, И. Бунина).  Но дни идут. И вот уж дымы Встают столбами на заре, Леса багряны, недвижимы, Земля в морозном серебре, И в горностаевом шугае, Умывши бледное лицо, Последний день в лесу встречая, Выходит осень на крыльцо. Этот небольшой фрагмент из стихотворения И. Бунина «Листопад»  по­своему созвучен музыке первого раздела пьесы «Ноябрь», в котором звучат скорее не некрасовские мотивы из эпиграфа к пьесе, а характерное для Чайковского любование ярким, предзимним,  прозрачным днём. Такому восприятию музыки способствует и  солнечная тональность ми мажор, и жизнерадостный характер  мелодии, складывающийся из последовательности неторопливых  певучих фраз. Вся широта и своеобразная красота русской природы  как будто воплотились в этой музыке, автор которой, как писали о  нем современники, был одарён способностью в каждом явлении  природы видеть и понимать что­то недосягаемо прекрасное,  успокаивающее, дающее жажду жизни.  Повторное слушание (по желанию учителя): П. Чайковский.  «Ноябрь. На тройке» (из цикла «Времена года», 2 варианта) Вслушайтесь в звучание начального раздела пьесы «Ноябрь» и  попробуйте представить, какую осень рисует в своей музыке  композитор, какие чувства и настроения вызывает в нас её звучание. Второй раздел пьесы приближает нас к содержанию, выраженному в названии пьесы, ­ «На тройке». Музыка этого раздела обогащается  введением яркого изобразительного момента ­ звона бубенцов. В  нём угадывается весёлый бег тройки лошадей, составлявший когда­ то неотъемлемую часть русской национальной жизни. Этот звон бубенцов придаёт звучанию пьесы зримость, картинность и  одновременно вносит ещё один жизнерадостный момент – момент  любования милой каждому русскому сердцу картиной. Звон бубенцов и завершает пьесу «Ноябрь», звучание которой к  концу становится всё тише, как будто тройка, только что ещё  промчавшаяся мимо нас, постепенно удаляется, исчезает в дымке  холодного осеннего дня. Может быть, в этом последнем истаивании звучания впервые  вспоминаются строки из эпиграфа к пьесе? Ведь в самой пьесе нет  отзвуков той обещанной тоски и тревоги, которые звучали в  стихотворении. Как же тогда понимать то программное содержание, которое выбрал и предпослал пьесе сам композитор?  Ноябрь, последний осенний месяц, последние дни перед  наступлением долгой зимы. Вот, звеня бубенцами, промчалась  тройка ­ и вот она всё дальше и дальше от нас, скрывается вдали, и  звон бубенцов всё тише... Пьеса прощания ­ таков «Ноябрь» по  своему местоположению в круговороте времён года. И как бы ни  был жизнерадостен взгляд композитора, умеющий в любой поре  года увидеть свою прелесть и полноту жизни, всё же и он не  свободен от чувства острого сожаления, всегда неизбежного при разлуке с чем­то привычным и по­своему дорогим. И если это так,  то можно сказать, что здесь программность значительно расширяет  музыкальный образ, внося в него смысловой подтекст, который  только в одной музыке мы бы не уловили. Литературное содержание и содержание музыкальное могут быть  очень близки, но никогда не совпадают полностью. Ведь как бы  композитор ни стремился объяснить словами художественный  замысел, музыка всегда скажет что­то своё, только ей присущее, не  всегда подчиняющееся воле даже своего создателя. Вопросы и задания: 1. Какие программные произведения вам известны? В каких из  них угадывается образ, данный в названии, а в каких связь с  названием менее заметна? 2. 3. 4. Помогает ли вам программность лучше понять музыкальное  произведение или, наоборот, она усложняет его восприятие? Какие темы, по­вашему, не могут быть отражены в музыке? Созвучно ли настроение пьесы «Ноябрь» П. Чайковского  вашим представлениям об этом времени года? 5. В Дневнике музыкальных размышлений напишите, какие темы и образы чаще всего отражаются в программных произведениях. Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания  (7 класс)  «Содержанием музыки являются чувства, эмоции,  настроения…» (Б. Теплов) В поисках понимания музыкального содержания бессильны  логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз  вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что  существует в нас самих? Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую  заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал:  музыка говорит нам о чём­то большем, что неизмеримо шире и  богаче нашего опыта, нашего знания о жизни. Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем  представить картину лунной ночи: не просто одной какой­то ночи в  конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа  лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с  бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным. Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только  пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем  представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и  одиночество, всю горечь человеческой печали. И все эти такие разные представления не будут противоречить  характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно  созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали ­ не  просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах,  страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания,  может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый  угадывает свой собственный душевный опыт. Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по­настоящему любит  её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она  покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой  воплощённых в ней чувств. Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки  этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных  обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам  Бетховен называл её «сонатой­фантазией», а название «Лунная»,  уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного  из друзей Бетховена ­ поэта Людвига Рельштаба. В поэтической  форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой  части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и  безмятежно плывущей по ней лодки. Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со  мной, что такое толкование весьма далеко от действительного  содержания бетховенской музыки и название «Лунная» ­ как бы мы  к нему ни привыкли ­ вовсе не соответствует характеру и духу этой  музыки. Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие­то собственные  программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства  владели композитором при её создании. Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю  возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и  слушать, и воспринимать её будете по­иному, чем слушали и воспринимали до сих пор. Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который  пережил Бетховен и который был запечатлён в его  Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и,  несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена  произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он  ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком  случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла  настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине  Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене.  «...Она меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые минуты за  последние два года», ­ писал Бетховен своему врачу, надеясь, что  счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока  смотрела на своего учителя ­ пусть знаменитого, но незнатного  происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она  принадлежит к другому сословию», ­ признавался Бетховен,  понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но  Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была  для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла  Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­ бездарного сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим человеком.  Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких  помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики  должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление  одолеть эти страдания! «Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под  настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине  Джульетте Гвиччарди» ... Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только  своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы  услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда  раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время такую печальную  улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале ­ такое бурное кипение страстей, такое  неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий,  какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый  несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким  титаном. «Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и  бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской  человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался  в настоящую музыку. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для  юношества). Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира,  всё, от чего люди смеются и веселятся. Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая  знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в  истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов,  поющих могучий гимн ­ «Оду к радости» на слова Шиллера. Но Седьмая симфония ­ одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так,  словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где­то  раньше, не увиденная и не услышанная нами. Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть  стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях  реальной жизни. В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний  Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует  большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом  вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам  часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой  симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему  помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи. Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно  услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у  Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит  солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и  жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той  борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой... Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает  на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы  существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять  силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной  Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы  столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе  у многих других композиторов. Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как­то в  отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» ­  сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много  веков вперёд! Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость  безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни  ослепительные яркие звучания!.. Но три радостные части Седьмой симфонии ­ это первая часть,  третья и четвертая. А вторая? Вот тут­то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал  на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда  раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её  второй части. Это скорбная музыка ­ не то песня, не то марш. В ней  нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в  траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней,  сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских  панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам  людей. Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части  (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена,  написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона. Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей  симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость ­  это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь... Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики  при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к  числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской  музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества). Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие  явления мира, что, выражая в звуках какое­либо состояние, она  всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души  одного человека. Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства  фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в  непостижимых глубинах жизни,­ всё это заключает в себе музыка,  главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного. Вопросы и задания: 1. Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых  бы воплощались основные человеческие чувства ­ радость, печаль,  злость, восторг и т. д. 2. Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них  наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена?  Объясните свой выбор. Особенности воплощения содержания в литературе,  изобразительном искусстве, музыке. (7 класс)  «Музыка – это разум, воплощённый в прекрасных звуках» (И. С. Тургенев) Каждое искусство имеет свои особенности содержания. Читая рассказ или повесть, мы узнаём характер героев, следим за  событиями их жизни, воспринимаем повествование как конкретную  историю о конкретных людях. На первое место выступают  словесные описания внешности героев, их жестов, мимики и  выражения лиц. Тут же воссоздаётся обстановка (убранство  помещения, особенности пейзажа), уточняется время года и суток.  И, разумеется, по возможности всё это даётся в образной форме. Образы изобразительных искусств (живописи, графики,  скульптуры) воспринимаются зрительно. Они наиболее наглядны,  так как воссоздают те или иные стороны действительности в  формах самой жизни. Вспомним о таких видах изобразительного искусства, как портрет, пейзаж, интерьер (уголок помещения),  батальная (военная) сцена и др. Итальянский живописец эпохи Высокого Возрождения. Собственно, настоящая фамилия Лучани (Luciani). Родился в Венеции  приблизительно в 1485 году. Учился у Джованни Беллини, испытал  влияние Джорджоне и Тициана; с 1511 года работал в основном в  Риме. Под воздействием искусства Рафаэля живопись Себастьяно  дель Пьомбо приобрела строгость и уравновешенность. Вовсе не живопись, а музыка была, как многие утверждают, первой  профессией Себастьяно, и в самом деле, не говоря уже о пении, он  получал большое удовольствие от игры на инструментах самого  различного вида, в особенности же на лютне, так как на ней могут  быть сыграны все голоса без всякого другого сопровождения.  Благодаря этому занятию он одно время пользовался величайшим  благоволением венецианской знати, с которой он в качестве  виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самой короткой ноге.  Когда же ему, всё ещё юноше, вздумалось посвятить себя живописи, он научился первым её началам у Джованни Беллини, который в это время был уже стариком. Это произведение захватывает в первую очередь «крупным планом трагедии». Картина написана в мрачных тонах и это полностью  сочетается с изображённым на ней сюжетом. Лишь одеяние  спасителя кристально белое, говорящее о чистоте его намерений, о  свете души его. Он сам несёт свой крест – какая глубокая  метафора! Сам несёт то, на чём через пару часов он будет распят, и  он знает об этом. Терновый венец впивается в его головы, образуя  кровоподтёки. Его взор опущен, как бы устремлён внутрь себя, и он как будто бы не чувствует ни боли в голове ни напряжения в руках  – его волнует более большое горе – боль за всех людей на земле. Себастьяно отказывается от изображения толпы, сопровождающей  Христа в его скорбном шествии на Голгофу, убирает побочные  эпизоды главного действия. И поэтому основной темой картины  оказывается не столько показ человеческой жестокости и  равнодушия (а рядом с ними ­ и чуткой отзывчивости), сколько  изображение самих страданий Спасителя, что, как уже отмечалось,  в гораздо большей степени способно дать зрителю понятие о  размерах принесённой им жертвы. Рассматривая произведение живописи, мы проникаем в сущность  через облик ­ облик человека или природы. И наше эмоциональное  переживание будет в этих случаях тем глубже, чем больше нам удастся полюбить или, наоборот, возненавидеть тех персонажей, те  пейзажи, портреты, о которых мы прочли или которые увидели на  картине. Подобная любовь и ненависть возникают в нас не случайно: для  этого мало просто написать о том, что человек плох или хорош.  Чтобы мы действительно поверили, требуется незаурядное  мастерство: зачастую какой­нибудь незначительный штрих  характеризует человека красноречивее любых его самых длинных  высказываний. Вспомните, например, знакомых вам литературных героев и  попробуйте ответить на вопрос: что вас больше всего в них трогает  и волнует? Может быть, вы скажете, что Маленького принца любите не только  за его не по­детски мудрые высказывания, но и за мягкую  шелковистость волос, о которых автор не забыл упомянуть. А  принцесса Русалочка трогает нас не только своей готовностью  совершить самый настоящий подвиг, но и тем, что она предстаёт  перед нами как тихая, задумчивая девочка, которая, как и все  другие девочки, способна и плакать, и страдать. Даже из этих двух небольших примеров мы видим, что самое  важное, о чём повествуют нам произведения искусства, заключено в  конкретных деталях, подробностях, пусть даже на первый взгляд и  не столь значительных. Выражение глаз или улыбка, изгиб руки или  оттенок голоса – эти черты нередко заключают в себе главную идею  произведения или образа, вызывают тот живой отклик, который и  является подлинной сутью нашего общения с искусством. Однако какие бы глубины содержания ни открывало нам  приобщение к произведениям литературы или живописи, какие бы  срезы душевной жизни ни обнаруживались нам в этих  художественных иносказаниях, они возникают не из  непосредственного впечатления, а проступают сквозь сплетения  слов, описаний, изображений. Ведь художественное произведение ­ всегда метафора, оно никогда  прямо не заявляет о своих намерениях; поэтому его понимание  нередко равнозначно разгадке, которая потрясает нас внезапно  открывшимся смыслом. Музыка воздействует несколько иначе. И хотя она тоже организована очень сложно, тоже полна загадок и  иносказаний, всё же её воздействие более непосредственно. Ведь музыка живёт только пока звучит, и за те минуты, которые отданы  ей в распоряжение, она должна успеть очень многое: захватить,  увлечь, потрясти. И музыке это удаётся ­ удаётся намного быстрее, чем  произведениям других видов искусства. Потому что музыка  воздействует на человеческие чувства, обладающие свойством  мгновенного отклика на действительно близкое и понятное, музыка  ­ это собственный язык человеческих чувств, их выражение в этом  мире. «Адажио» Томазо Альбинони ­ одно из самых известных  музыкальных произведений. Именно оно непременно звучит, когда  человека провожают в последний путь. Именно оно заставляет  сердце слушателей сжиматься и навевает мысли о вечном. «Адажио» соль­минор для струнных инструментов и органа,  известное как «Адажио» Альбинони, ­ одно из самых популярных и  часто записываемых произведений итальянской барочной музыки. В  современную эпоху известность ему принесло знаменитое  «Адажио». Всё это правильно, только вот «Адажио» на самом деле  написал в 1958 году итальянский музыковед Ремо Джадзотто.  Огромная часть рукописей Альбинони была уничтожена во время Второй мировой войны, когда была разбомблена Дрезденская  государственная библиотека. Существует версия о том, что мелодию этого произведения среди  сгоревших рукописей композитора нашёл в середине XX в.  исследователь жизни и творчества Альбинони ­ Ремо Джадзотто и  сочинил на её основе музыкальное произведение. Музыка «Адажио» наполнена явными и скрытыми смыслами. Её  мелодическая основа с ниспадающими, слово никнущими фразами,  которые завершаются скорбными интонациями, строгий и  возвышенный тембр органа, траурный минорный лад и, наконец,  мерная неторопливая поступь шага вызывают у слушателей  представление о движении по тернистому жизненному пути,  которое ассоциируется с глубокой тоской и одиночеством. Знакомясь с лучшими произведениями музыкального творчества,  можно убедиться, что содержание их составляют не только  душевные переживания и настроения, но также и серьёзное  раздумье, изображение разнообразных человеческих характеров в их взаимных столкновениях и жизненной борьбе, наконец,  воспроизведение общественных движений широких народных масс,  больших социальных конфликтов. Что же является сущностью музыкального содержания? Мы уже понимаем: это не предметы во всей их реальности ­  предметы, имеющие вид, размер, очертания, окраску и т. д. Музыка не даёт нам конкретных описаний, она вообще избегает  всяких подробностей. Слушая её, мы не можем сказать: здесь один  человек подходит к другому, а здесь они разговаривают ... И даже в той её части, которая связана с программным описанием  музыкальных событий, мы всё же воспринимаем не сами конкретные события, а прежде всего переживании их настроения, все оттенки  чувств, которые эти события выражают. Вопросы и задания: 1. Почему художественное произведение можно уподобить  загадке? 2. 3. Сразу ли открывается нам содержание музыкального  произведения? Какие его стороны воздействуют на человека  прежде всего? Пройдите по улицам вашего города. Какие, по­вашему, здания,  памятники, архитектурные ансамбли гармоничны, то есть представляют единство содержания и формы? Попробуйте  изобразить их в вашем рисунке. Почему музыку трудно объяснить словами. (7 класс)  «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, ­ музыки не было бы на  свете…» В. Серов Музыка во многом отличается от других искусств ­ её  выразительные средства и образы не столь наглядны, как образы  живописи, театра, кино. Язык точных понятий ей чужд. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия,  обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. В кинофильмах или театральных спектаклях бывают моменты,  когда героя охватывает волна сильного чувства ­ будь то светлое  воспоминание, или вспышка гнева, или внезапный порыв нежности.  И тогда герой, умолкая, погружается в свой внутренний мир, а на  первый план выступает музыка, передающая без слов глубину его  переживаний. Именно в этом проникновении в душу человека  особая сила и особое очарование музыки. «Если бы всё, что  происходит в душе человека, можно было бы передать словами, ­  писал В. Серов, ­ музыки не было бы на свете». О музыкальном содержании говорить намного труднее, чем о  содержании других видов искусства. В музыке часто отсутствует  сюжет, в отличие от произведений литературы или живописи,  поэтому музыку не перескажешь словами. В ней редко встречаются  конкретные образы, которым можно дать словесную  характеристику. Лишь о небольшой части музыки ­ музыке  программной ­ мы имеем возможность рассуждать примерно так,  как рассуждают о литературном произведении, то есть касаясь тех  словесных описаний, которые даёт сам композитор. Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную  инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в  тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого­либо  конкретного заглавия или литературного предисловия? Как,  например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде  или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична,  глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит? Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет  не только поэтического текста, как в песне, но даже скупого  программного названия? Некоторые слушатели порой слишком прямолинейно подходят к  содержанию инструментальной музыки. Они полагают, что во  всякой непрограммной музыке нужно непременно разгадать  конкретно выраженный сюжет во всех его картинных подробностях. Но это далеко не всегда возможно. Ибо язык музыки, вовсе не  тождествен языку словесному с его точностью и определённостью  понятий. Сколько настоящей глубины, человечности, жизненной правды в  музыке знаменитого «Анданте» из Пятой симфонии Л. Бетховена! Но можно ли точно рассказать его сюжет так, как мы рассказываем  сюжет повести или драматического спектакля? Что изображено в этой музыке? Картина мирной, безмятежной  природы? Или светлые мечты человека, погружённого в свой  внутренний мир? И если это картина природы, то что это ­ лето или  зима, простор степей или благоухающая зелень лесов? Подобная  точная расшифровка сюжета здесь невозможна, да она, собственно,  и не нужна. Слушатель воспринимает думы и настроения,  переданные великим Бетховеном, в их обобщённом выражении, но  притом достаточно конкретно, ибо эта музыка, обращённая к  глубинам человеческого сердца, неизменно будит в нас ответные  переживания. Не вдаваясь в сюжетные подробности, каждый мало­мальски чуткий слушатель сможет ощутить, что в этом «Анданте» выражены то  сосредоточенное раздумье, ощущение светлого покоя, то вдруг  внезапно врывающиеся героические возгласы, призывающие к  действию... Беда, если слушатель, вместо того чтобы воспринимать прежде  всего саму музыку во всём богатстве жизненно правдивых  обобщений, станет разгадывать отдельные сюжетные подробности. Такое «слушание» не принесёт художественного удовлетворения.  Многие композиторы­классики резко возражали против  произвольного присочинения сюжетов и заглавий к непрограммным  инструментальным пьесам. Один незадачливый критик пытался как­то расшифровать сюжет  «Камаринской» Глинки, утверждая, будто в одном из эпизодов  музыки изображён «загулявший мужичок, стучащий в дверь своей  избы». Глинка был возмущён этими пустыми домыслами, нисколько  не отвечающими его высокой художественной идее ­ дать  обобщённый образ искрящегося народного веселья. Другой пример ­ из биографии Шопена. Некий ловкий ното­ издатель, чтобы привлечь внимание публики, присочинил к  некоторым пьесам Шопена несуществующие у автора программные  заголовки: первое скерцо он назвал «Адское пиршество», одному  ноктюрну дал наименование «Вздохи», другому ­ «Журчание  Сены», а рондо озаглавил «Прощание с Варшавой». Шопен в своём  письме назвал этого издателя «остолопом и плутом», решительно  отвергая выдуманные заглавия, обедняющие замысел его музыки. Отказываясь от вульгарного, упрощённого объяснения программной музыки, мы тем не менее считаем, что её содержание познаваемо. Вся совокупность музыкально­выразительных средств, сочетание  мелодии, гармонии, ритма, оркестровых красок создают у  слушателей определённые образные представления. В каждом  содержательном произведении мы улавливаем некий музыкальный  образ или сумму образов. Композитор концентрирует в своей  музыке то или иное жизненное содержание ­ будь то победное  ликование или тяжкая народная скорбь, пламенные порывы любви  или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни  воплощены в музыке правдиво и талантливо, с помощью ярких и  общезначимых выразительных средств, то и слушатель непременно  воспримет их эмоционально­идейный смысл. Послушайте небольшой фрагмент из Симфонии № 3 (III часть)  немецкого композитора Иоганнеса Брамса. Эту музыку трудно  описывать словами: в ней нет литературной программы, нет  изобразительности. Зато с уверенностью можно сказать: как сильно  она воздействует на нас своим благородным звучанием,  проникновенной мелодией, пробуждая в душе светлые и  возвышенные чувства. Слушая симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина, мы нередко узнаем в них отголоски массовой музыки ­ мелодии и  ритмы народных песен, маршей, танцев. Интонации, заимствованные из музыкального быта и отшлифованные рукою композитора­ мастера, переплавляются в обобщённые темы­образы. Эти образы  вызывают в нашем сознании достаточно конкретные жизненные  представления. Сергей Васильевич Рахманинов не оставил никаких пояснений к  своей фортепианной прелюдии до­диез минор. Но набатные  аккорды, открывающие эту пьесу, напоминают о суровой скорби. В  середине пьесы тяжёлые звучания сменяются подвижной,  беспокойной музыкой, выражающей смятение, романтический  порыв. И потом снова ­ тревожные удары огромного колокола.  Перед нами будто развёртывается некая драматическая сцена.  Можно было бы подставить под эту музыку какой­либо конкретный сюжет. Но нужно ли это? Не лучше ли отдать себя во власть  волнующей музыки: пусть она расскажет о силе страстей, о  мужественном человеке ­ мятущемся, борющемся, протестующем,  неудержимо стремящемся к счастью. А вот музыкальный образ совершенно иного характера ­ Ми­ мажорный этюд Шопена. Это образ юношеской мечты, лёгкой  грусти, местами прерываемый вспышками драматизма. Тема этюда,  которую Шопен считал своей лучшей мелодией, сочетает широкую  песенность с чертами живого человеческого говора. Никакой конкретной программы эта музыка не имеет. Но опять­таки, как  много говорит она нашему сердцу! Образы громадной эмоциональной силы заключены во многих  произведениях Бетховена. Мы часто слышим в его симфониях,  сонатах, концертах отзвуки военных событий конца XVIII ­ начала  XIX века, ритмы революционных маршей и гимнов. Такова музыка  финала его Пятой симфонии. Французский писатель и музыковед  Ромен Роллан назвал эту музыку «эпопеей славы», музыкой  «военных действий и грандиозных триумфов». Рассказывают, что  французские гренадёры, ветераны революционных войн, услыхав  эту героическую музыку, взволнованно вставали с мест, выкрикивая патриотические лозунги. Мягкая печаль, едва уловимый налёт грусти, сожалений об  ушедших днях юности слышится в музыке «Сентиментального  вальса» Чайковского. Связь с русской бытовой танцевальной  музыкой придаёт этой пьесе особый аромат и реалистическую  убедительность. Образы неудержимой энергии, воли, порывы взволнованного  человеческого сердца захватывают нас в музыке Двенадцатого  этюда Скрябина. Порывистые ритмы, выпуклая мелодия, изобилующая широкими скачками, выразительно скорбная гармония ­ всё вместе взятое создаёт единый образ огромной трагической  мощи. «Красота человеческого горя» (А. П. Чехов) с удивительной силой  выражена в медленной, третьей части всемирно известной Пятой  симфонии Д. Д. Шостаковича. Автор свободно воспроизводит в  этой гениальной музыке строгие контуры старинных мелодий в духе Баха или Генделя, оригинально сочетая их с глубоко современной  музыкальной атмосферой, неизменно захватывающей аудиторию  любой национальности. Ни одно из названных произведений не опирается на литературную  программу, не носит узко изобразительного характера. Но идейно­ эмоциональный смысл их, реальное образное содержание доходит  до сердца слушателя, захватывая и волнуя его. Не следует, слушая музыку, непременно искать в ней прямую  звуковую копию каких­либо реальных жизненных явлений. Неверно  также ставить знак равенства между языком музыки и привычным  литературным языком. Инструментальная музыка ­ в  противоположность разговорному языку ­ не способна столь же  конкретно выражать точные понятия. Зато она может с огромной силой передавать состояние радости или горя, драматической взволнованности или праздничного ликования.  Через эти настроения и чувства слушатель сможет воспринять и  большие идеи, заложенные в музыкальных произведениях. Порой  музыка достигает такой захватывающей эмоциональной мощи,  какую трудно или невозможно было бы достичь с помощью  словесного языка. Об этом неоднократно говорил великий  музыкант­психолог П. И. Чайковский: «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов­то и не нужно, и там, где они  бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки». Музыка умеет выразить невыразимое. Вспомните: мы не раз говорили о музыкальности мира, о том, что  эта музыкальность присутствует в явлениях природы, в других  видах искусства, в многообразии человеческих настроений и  состояний души. Теперь настало время поставить вопрос о содержательной сущности музыкального искусства в центр нашего обсуждения. Настало время понять, в чём заключается особая роль музыки ­ искусства, столь не похожего на остальные. Наконец настало время определить её место в нашей жизни: ведь только то, что нам действительно нужно, имеет ценность и достойно изучения. Давайте попробуем разобраться в себе самих ­ в сложностях и  хитросплетениях нашей натуры, в многообразии её запросов и в том, что в окружающей жизни соответствует этим запросам. Любой знает, в жизни не всё и не всегда протекает гладко и  безоблачно. Даже каждодневные радости, волнения, тревоги порой  оставляют в душе глубокий след. Ещё более глубоко воздействуют  на нас сильные эмоциональные потрясения: открытия, потери,  разочарования и новые надежды. Все эти впечатления составляют огромный пласт человеческой  жизни ­ невидимый, но порой самый важный и значительный. Это то, с чем человек пребывает постоянно, что лишь в малой своей части  может быть открыто окружающему миру ­ ведь средства  самовыражения у человека так ограничены. Как вырваться из  самого себя, хотя бы ненадолго преодолеть это вечное одиночество  собственных желаний, стремлений, снов, радостей и страданий?  Одним из путей преодоления самого себя является творчество.  Ведь в нём находят выражения чувства и мысли, пережитые автором, его личный опыт поражений и побед, вся его богатая  внутренняя жизнь. Однако не каждый человек способен выражать себя в  художественной деятельности. К счастью, среди многих ценностей,  какими обладает искусство, есть и такая, может быть, главная,  которая обращена к человеческой душе, которая приобщает её к  безграничному миру фантазии, возвышает её, помогает преодолеть  замкнутость одиночного существования. Может быть, именно этого человек прежде всего ищет в  произведениях искусства: ведь он взаимосвязан с миром, он ищет  отклика и утешения. «Мы в вечном плену у источников,­ писал А.  де Сент­Экзюпери в своей книге «Планета людей». ­ Наша свобода  так ограничена. Считается, что человек волен идти куда  вздумается. Считается, будто он свободен ... И никто не видит, что  мы на привязи у колодцев, мы привязаны, точно пуповиной, к чреву  земли. Сделаешь лишний шаг ­ и умираешь». Эту мысль, пришедшую к лётчику, терпящему бедствие в пустыне,  едва ли следует понимать только в самом прямом смысле. Мы  действительно находимся в вечном плену у источников. Как телу нужна вода, пища и одежда, точно так же человеческая душа ищет  свои родники, откуда она черпает силу. Среди этих животворящих родников, с давних времён,  поддерживающих и укрепляющих человека, находится и музыка ­  музыка с её торжественной приподнятостью и тихой нежностью, с  её зажигательными ритмами и убаюкивающими интонациями,  музыка, понимающая и утешающая нас. Ведь бывают минуты, когда нам не нужны слова, когда они даже  мешают: вслушаться в себя, глубже понять свои чувства. Не всегда  человек может объяснить самого себя. Вот почему мы говорим о  том, что только музыка способна выразить невыразимое. Вот почему её саму так трудно объяснить словами. Чтобы научиться полноценно воспринимать музыку, нужно прежде  всего чаще слушать её ­ слушать вдумчиво и углублённо и, конечно,  в хорошем исполнении, обращаясь по нескольку раз к одному и  тому же музыкальному шедевру. «Чтобы познать, что такое пудинг,  надо съесть его», ­ шутил Ф. Энгельс. Постепенно ваш слух  усовершенствуется, ваше восприятие станет более тонким и чутким к истинной музыкальной красоте. Никакие самые умные разговоры  о музыке, самые увлекательные пояснения и комментарии не заменят вам живого и непосредственного восприятия красоты  музыкального искусства. Воплощение глубин искусства ­ важнейший критерий  подлинного творчества (7 класс)  «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из неё Человека…» А. де Сент­Экзюпери Музыка! Как прекрасна и поистине безгранична эта область  человеческой культуры! Целый океан живых страстей, возвышенных мечтаний и благородных стремлений человечества заключён в  творениях музыкальной классики. Сокровища музыки, накопленные в течение веков поколениями  людей, необычайно многообразны. Музыка окружает нас  повседневно, всюду и везде ­ в труде и в быту, в дальних походах  или дружеских встречах, в дни всенародного горя или праздничных  гуляний. Музыкальные звуки сопровождают нас на протяжении всей нашей жизни. Трудно найти на земле человека, который мог бы прожить без музыки, обойтись без каких­либо, хотя бы простейших  музыкальных впечатлений. Мир музыки поистине безбрежен. Он охватывает разные эпохи  истории, разные слои общества, различные, очень непохожие друг на друга национальные традиции. Поверхностно мыслящий слушатель  иной раз с лёгкостью отбрасывает чуждую ему музыку, рождённую  в далёком прошлом или в чужих странах и континентах. Между тем  музыкальная культура XX столетия, благодаря расцвету  современных средств массовой информации (радио, телевидение,  грамзаписи), а также усилившимся контактам между нациями,  заметно расширила свои хронологические и географические рамки. Мы намного больше знаем о музыкальном прошлом, шире  ориентируемся в музыке народов Азии, Африки, Латинской  Америки. Просвещённый слушатель сегодня испытывает особую  эстетическую радость, постигая очарование музыкальной старины,  немеркнущее обаяние пьес Моцарта и Гайдна, Куперена и Вивальди. Он не перестаёт восхищаться вечно живыми творениями великого  Баха, нисколько не потерявшими своей красоты и мудрости.  Шедевры баховской музыки не только не стареют, но как будто ещё сильнее, глубже захватывают людей XXI столетия. Так же не стареет для нас чудесная музыка Глинки, всякий раз поражая своей  вечно юной эмоциональной прелестью. Глубочайшие творения классического искусства живут века, не  теряя своей свежести. Они отобраны человечеством из сотен и  тысяч образцов и вошли в золотой фонд мировой культуры. Такие  произведения не стареют, время бессильно перед ними. Обладая  высоким художественным совершенством, воплощая передовые  идеи человечества, они сохраняют до наших дней значение своего  рода эталона, образца, порой недосягаемого. Прошло более двухсот пятидесяти лет после того, как Иоганн  Себастьян Бах завершил свою прославленную си­минорную Мессу,  а люди и поныне жадно вслушиваются в эту музыку, проникнутую  мудростью и силой чувств. Более полутораста лет назад написана  Девятая симфония Бетховена, но в наши дни каждое её исполнение  проходит при переполненных залах. Виктор Гюго сказал когда­то,  что шедевр искусства рождается навеки. В этом отличие вечно  живой классической музыки от музыки неглубокой, модной, но  быстро стареющей. Естественно, что не всякая симфония или опера обязательно лучше, содержательнее, глубже любой песни. Лучшие творения народного искусства, в частности прекраснейшие песни различных народов  мира, так же бессмертны, как и признанные произведения  композиторов­классиков. Когда­то А. И. Герцен писал своему сыну: «Есть классические  художественные творения, без которых человек не есть полный  человек». Он имел в виду, что люди, которые проходят мимо этих  великих богатств, непростительно обедняют свой духовный мир,  лишают себя несравненной интеллектуальной радости. А жизнь,  лишённая красоты, не освещённая светом искусства, превращается  в нечто унылое, бесцветное, механическое. Почему же одни произведения умирают, едва появившись на свет, а  иные – живут в веках, приобщая к своим глубинам всё новые и  новые поколения? Много веков назад древнегреческий философ Аристотель  подчёркивал разницу между прекрасным лицом и прекрасно  нарисованным лицом. Великий мыслитель одним из первых угадал,  что смысл искусства не в изображении красивых явлений, а в поиске и воплощении скрытой сущности вещей.