Ведущие трубачи джаза

Курсовая работа ВЕДУЩИЕ ТРУБАЧИ ДЖАЗАСодержание Глава 2. Трубачи новоорлеанского джаза..............................................................5 1.1Творчество Бадди Болдена..........................................................................5 1.3Творчество Фредди Кеппарда.....................................................................8 1.4Творчество Луи Армстронга.......................................................................9 1.5Творчество Бикса Бейдербека..................................................................15 Глава 4. Трубачи авангардного джаза..................................................................19 2.1Творчество Диззи Гиллеспи.......................................................................19 2.2Творчество Клиффорда Брауна................................................................22 2.3Творчество Майлза Дэвиса........................................................................24Введение  Искусство джазовой импровизации, зародившись в недрах африканской культуры,   осветило   все   пространство   земли,   проникло   в   «поры»   всех национальных культур.  Во   второй   половине   XX   века   формы   джазового   исполнительства изменились,   и   искусство   сольного   джазового   исполнительства   достигло значительных   высот.   Тема   моей   курсовой   работы   посвящена   как   раз   таки сольному   джазовому   исполнительству   на   таком   музыкальном   инструменте, как труба.  Среди всех музыкальных духовых инструментов именно труба является одним   из   самых   востребованных   и   практически   незаменимых   в   джазовом искусстве. Благодаря этому инструменту, музыка джаза наполняется новыми звуками, новыми тембрами, приобретает незабываемые музыкальные краски и оттенки.   И   все   эти   качества   не   могут   быть   раскрыты   без   талантливых обладателей этого инструмента, о творчестве которых и пойдёт речь.  Таким   образом,   актуальность   темы   обусловлена   тем,   что   любовь   к музыке зарождается, прежде всего, благодаря тем, кто эту музыку создаёт. А создают   музыку,   как   правило,   талантливые   музыканты   и   исполнители. Ознакомившись   с   творчеством   только   некоторых   великих   трубачей   джаза, можно полностью убедиться в том, что не только талант и большая любовь к музыке   способствуют   появлению   новых   музыкальных   стилей   и   «особых» звучаний, но так же и большой труд и упорство. И не смотря на то, что в современном   мире   музыки   создаётся   всё   больше   компьютеризированных имитаций музыкальных инструментов, живой звук, живая музыка и та энергия исполнителя, которая от него исходят, не могут быть заменимы ни в какой время. Целью   исследования   является   анализ   творчества   ведущих   джазовыхмузыкантов (трубачей). Исходя из цели, определены следующие задачи:  на основе анализа литературы выявить содержание основных этапов творчества исполнителей, основные творческие достижения музыкантов  изучить   особенности   художественных   стилей   и   музыкальных особенностей каждого из исполнителей  приобрести опыт работы с музыкальной литературой по изучаемой теме (проблеме)  обобщение   и   систематизация   результатов   исследования   темы, содержащихся в музыкальной литературе  Объект исследования – исполнительское творчество ведущих трубачей джаза. Курсовая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников. джаз искусство творчество трубач Глава 1Глава 2 . Трубачи новоорлеанского джаза 1.1 Творчество Бадди Болдена К   концу   XIX   в.   Новый   Орлеан   был   самым   многонациональным   и музыкальным городом Нового Света. Музыка всех типов пропитывала жизнь новоорлеанского общества и находила восприимчивую аудиторию. Имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Решающий вклад   в   его   появление   внесли   темнокожие   исполнители.   Однако   джаз   не замкнулся   в   рамках   негритянского   общества   и   был   с  энтузиазмом   принят всеми музыкантами, независимо от цвета их кожи. Бадди   Болдена   –   огромный   и   мощный   негритянский   корнетист, которого   считают   первым   джазовым   музыкантом.  Исполнительская   манера Бадди Болдена, его умение свинговать, побудили не только молодых креолов, таких как Сидней Беше, Фредди Кеппард, Джелли Ролл Мортон, но и белых исполнителей, играть в его стиле. Бадди Болден стал первой яркой индивидуальностью новой музыки. Он родился в 1877 г. в Новом Орлеане. С ранних лет он пел в церковном хоре, а в середине 1890­х гг. взял в руки корнет. В отличие от многих новоорлеанских музыкантов, он начинал свою карьеру не в духовых оркестрах, а в ансамблях, которые   работали   в   танцзалах.   Как   правило,   они   состояли   из   скрипок, корнета,   кларнета,   тромбона,   гитары,   контрабаса   и   барабанов.   В   таких ансамблях играли многие пионеры джаза. Команда   Бадди   Болдена   начинала  «карьеру»   в   кабаре,   на   парадах   в Новом Орлеане с 1895 года. Не прошло и года, как бэнд получил признание как один из наиболее популярных и интересных групп города. Считается, что созданный им оркестр BUDDY BOLDEN”S RAGTIME BAND стал первым значительным   негритянским   джаз­бэндом  так  называемого «классического»периода.   В   репертуаре   были   регтаймы,   блюзы,   марши,   танцы,   пьесы, исполнявшиеся  на карнавалах, парадах, свадьбах и похоронах, вечеринках. Болден   был   и   «легионером»   –   выступал   в   других   командах   из   Нового Орлеана. За Болденом закрепилась слава дерзкого музыканта. Дерзость его состояла не единственно в исполнительстве, но также и в названиях песен — «Buddy Bolden’s Blues», «Buddy Bolden’s Stomp», и так далее. С самого начала он выделялся среди других трубачей и корнетистов. Он играл громче всех, не боялся экспериментировать и поражал всех богатством музыкальных   идей.   Бадди   Болдена   можно   считать   создателем   первого   в  На   единственной   сохранившейся   фотографии истории   джаз­оркестра. Болдена   можно   определить,   что   в   состав   его   ансамбля   входили   корнет, вентильный тромбон, два кларнета, гитара и контрабас. Благодаря Болдену у джаза появился свой особый ритм, который все называют  «большой   квадрат».  Его   особенность   заключается   и   задержке   на четвертую долю. Апогей карьеры Болдена совпал с лучшими годами Сторивилла. К 1906 г. он стал самым известным музыкантом Нового Орлеана. Его уже называли «король» Болден. К сожалению, карьера Болдена­исполнителя была непродолжительной. Уже к концу 1906 года она шла на спад. Причиной тому стало пошатнувшееся психическое здоровье мистера Болдена. Он уже к тому времени пропускал концерты, ссорился с коллегами оркестрантами и все время переживал, что другие музыканты­новаторы смогут затмить его славу. Вскоре он попадает в лечебницу   для   умалишенных,   в   которой   проводит   последующие   двадцать четыре года. Умер Бадди Болден 4 ноября 1931г. Первое упоминание о музыке Болдена появилось только в 1933 г. Почти тридцать лет спустя, после того как он создал свое фирменное звучание — звучание   Бадди   Болдена,   и   внес   революционный   вклад   в   создание   нового стиля.1.21.3 Творчество Фредди Кеппарда Фредди   Кеппард   —   один   из   первых   джазовых   корнетистов,   трубач, руководитель  новоорлеанского  бэнда. Вслед за  Бадди Болденом  считается самой значительной личностью в раннем джазе.  Фредди   Кеппард   родился   15   июля   1890   года   в   Новом   Орлеане.   В детстве играл на мандолине, скрипке и аккордеоне, в 16 лет освоил корнет и начал выступать   в  новоорлеанском  составе  «Olympia Orchestra».  В 1907— 1912 был руководителем этого же коллектива. Вскоре после того, как Бадди Болден вынужден был покинуть  музыкальную сцену, Фредди Кеппард был провозглашён   «Королём   Кеппардом»   в   соответствии   с   новоорлеанской традицией присоединять «королевское» звание к имени лучшего музыканта города.  Кеппард   был   высоким   и  сильным   человеком.  Он   обладал  богатым   и мощным звуком, брал на трубе очень высокие и очень низкие ноты, которые не могли   взять   другие   исполнители.  Кеппард   придумал   много   новых исполнительских приемов. Он научил трубу плакать и смеяться. Для этого он использовал   необычную   квакающую   сурдину.   Однако   при   всем   своем артистизме и фирменной манере игры Кеппард очень боялся имитаторов. Во время выступления он закрывал пальцы носовым платком, чтобы никто не мог подсмотреть, как он это делает. В 1914 г. Кеппард вместе с шестью другими музыкантами переезжает в Лос­Анджелес. Там он создает «Original Creole Orchestra», который в течение четырех лет выступает в водевильных театрах. Ансамбль гастролировал по всей   стране,   и   когда   в   декабре   1915   г.   они   выступали   в   Нью­Йорке, представители   компании   «Victor»   предложили   Кеппарду   записаться   на пластинку. Это было очень смелое предложение, поскольку джаз еще никто не записывал.   Никто   не   был   уверен   в   его   коммерческом   потенциале.   ДляКеппарда и его ансамбля это был уникальный шанс, но он его отверг. По одной версии, Кеппард испугался, что другие музыканты, купив пластинку, смогут украсть его манеру игры.  С ростом негритянского населения в северных городах рос и спрос на негритянскую   музыку,   особенно   на   блюзы,   регтайм   и   джаз.   В   1917   году Фредди Кеппард поселился в Чикаго, играл с Джо «Кинг» Оливером, Джимми Нуном, Сиднеем Беше и другими музыкантами раннего джаза. С 1924 по 1927 года он записывался с оркестрами, а в 1926 году выпустил пластинку под собственным   именем   «Freddie   Keppard’s   Jazz   Cardinals».   Эти   записи показывают, что стиль Кеппарда, достаточно техничный и импровизационный, испытывал   влияние   раннего   новоорлеанского   джаза,   который   развивался   в строгих   рамках   регтайма.   Но   по   мнению   многих   его   современников,   эти записи показывали, что это уже не тот Кеппард, которого они знали в лучшие его годы. Записи, сделанные  Кеппардом  с 1924 по  1927 гг., уже  не  оказывали существенное влияние на  развитие  джаза.  В  это время,  начиная  с 1923  г., серию пластинок с джазовой музыкой записывает ансамбль Оливера «Creole Jazz Band». А в период с 1925 по 1928 гг. Луи Армстронг выпускает свои знаменитые пластинки «Вlot Five» и «Hot Seven. В   последние   годы   Фредди   Кеппард   страдал   алкоголизмом   и туберкулёзом. Умер 15 июля 1933 года в Чикаго. 1.4 Творчество Луи Армстронга Американский   джазовый   трубач,   вокалист   и   руководитель   ансамбля. Потрясающий   музыкант   XX   века,   оказавший   огромное   влияние   на становление и развитие джаза, и сыгравший ключевую роль в популяризации джаз музыки.  Он нашел в новой музыке некие выразительные особенности,которые, в конечном итоге, привели к созданию нового музыкального жанра. Луи Армстронг родился 4 августа 1901 г. в Новом Орлеане. Армстронг с  детства   начал   петь   в  маленьком   уличном   вокальном   ансамбле,   играл   на барабанах и за несколько лет натренировал свой слух. Это время прошло в атмосфере   музыки   регтаймов,   маршей   и   духовных   песнопений.   Он   был участником   вокального   квартета,   который   просуществовал   несколько   лет. Вместе   с   друзьями   он   пел   на   улицах.   Этот   вокальный   опыт,   безусловно, способствовал развитию у Армстронга музыкальных способностей.  Первое музыкальное образование он получил в исправительном лагере­ интернате «Уэйф’с Хоум» для цветных подростков в 1913 году, куда попал за случайный поступок — стрельбу из пистолета на улице в Новый год (пистолет был похищен им у полисмена — одного из клиентов матери). Там он сразу приобщился к лагерному духовому оркестру и научился играть на тамбурине, альтгорне,   а   затем   освоил   корнет.   Оркестр   играл   традиционный   для   того времени репертуар — марши, польки и просто известные песенки. Ко времени окончания   срока   Луи   уже   решил   стать   музыкантом.   Его   исполнительская манера  формируется не на блюзах и регтаймах, а на репертуаре духового  Эта   яркая, оркестра,   где   ценилась   чистота   и   изящность   звучания. рассчитанная   на   внешний   эффект   исполнительская   манера   игры   стала   в дальнейшем характерна и для Луи Армстронга. Освободившись,   в   1914году,   он   стал   ходить   по   клубам   и   играть   на одалживаемых   инструментах   в   местных   оркестрах.   Его   взял   под   своё покровительство   Кинг   Оливер,   считавшийся   в   те   времена   лучшим корнетистом города и которого сам Луи Армстронг считал своим учителем. После   отъезда   Оливера   в   Чикаго   в   1918   году   Армстронга   взял   в   свой ансамбль   довольно   авторитетный   тромбонист   Кид   Ори.  Луи   периодически начинает   выступать   в   ансамбле   «Tuxedo   Brass   Band»   Оскара   «Папы» Селестина, где играли такие музыканты как Пол Домингес, Затти Синглтон, Барни Бигард и Луис Рассел. Участвует в джаз парадах по улицам родногогородка   и   играет   в   группе   «Jazz­E­Sazz   Band»   Фэтса   Мэрейбла,   который развлекал туристов на пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи. Мэрейбл,   достаточно   профессиональный   бэнд­лидер,   преподал   молодому музыканту   начальные   основы   исполнительской   грамоты   и   Армстронг становится профессиональным музыкантом.  К   этому   времени   у   Армстронга   исключительно   высокая   репутация среди   коллег­музыкантов.   Его   исполнительское   мастерство   значительно возросло, а манеру игры отличала необыкновенная одухотворенность.  В   1922   году   Оливеру   понадобился   еще   один   корнетист,   и   он   зовет Армстронга в Чикаго играть в «Линкольн Гарденс» (ресторан на 700 мест) в своем   оркестре   «Creole  Jazz   Band».   Этот   бэнд   был   в   то   время   ярчайшим джазовым составом Чикаго и работа в этом бэнде многое дала Армстронгу для   его   будущего   карьерного   роста.   В   составе   «Креольского   джаз­бэнда» Оливера   в   Чикаго   Армстронг   сделал   свои   первые   записи.   Так,   например, записи,   сделанные   в   1923   г.,   которые   представляют   прекрасные   образцы раннего   джаза.  Немногочисленные   соло   Армстронга,   демонстрируют   его способность свинговать. Он всегда был готов дополнить партию Оливера. Они вместе импровизировали и создали особый дуэтный стиль. Осенью 1924 г. Армстронг покидает ансамбль и принимает приглашение Флетчера Хендерсона поработать в его оркестре. Он прибывает в Нью­Йорк и в  течение  года  работает  в  одном  из  модных танцзалов  города «Roseland», который посещала белая аудитория. Оркестры того времени были в большей степени танцевальными. Они использовали джазовые приемы только для того, чтобы   их   пьесы   звучали   свежо   и   оригинально.  Появление   Армстронга изменило ситуацию. Его рефрены преобразили ансамбль. Он учит музыкантов свинговать   и   импровизировать.   Армстронг   прекрасно   звучит   в   верхнем регистре,   использует   блюзовые   тоны   и   граул­эффекты.   Его   влияние   было настолько велико, что не только трубачи, но и все без исключения музыканты старались ему подражать. Он изменил стиль игры музыкантов ансамбля.Поскольку   в   те   годы   блюз   был   очень   популярен,   оркестранты Хендерсона   очень   часто   аккомпанировали   исполнительницам   Блюзов. Принимал   участие   в   записях   и   Армстронг.   Наиболее   удачные   записи   он сделал с Бесси Смит в январе 1925 г. Вместе с пианистом Фредом Лонгшоу они   записали   пять   композиций,   которые   считаются   вершиной   искусства исполнения блюза. В оркестре Хендерсона он делает очень важный шаг не только в своей карьере,   но   и   в   истории   джаза.   Армстронг   выступает   как   певец.   Публике нравится   его   необычная,   темпераментная   манера   исполнения   и   она аплодирует   ему   гораздо   громче,   чем   за   игру   на   трубе.   Пройдет   совсем немного времени, и аудитория станет воспринимать его в большей степени как подыгрывающего себе на трубе певца. Вскоре он записывает новаторский номер   «Heebies   jeebies»,   где   поет   и   создает   голосовые   импровизации. Согласно легенде, во время записи ноты Армстронга соскользнули на пол. Поскольку   студийное   время   было   дорогое,   он   получил   указание   от руководителя студии не останавливаться и стал напевать без слов, слог за слогом, подражая звукам инструментов. И в дальнейшем этот прием получил название скэт и стал отличительным признаком джазовой манеры пения. В ноябре 1925 г. Армстронг возвращается в Чикаго. Он расстается с корнетом и переходит на трубу. В период с 1925 по 1928 гг. он записывает серию   пластинок   (всего   записано   более   шестидесяти)   «Hot   Five»   и   «Hot Seven» под своим именем. Эти записи демонстрировали прекрасные образцы импровизационной музыки и практически вытеснили старый новоорлеанский стиль. После них джазовая музыка неузнаваемо преобразилась. В 1929 году Луи Армстронг окончательно перемещается в Нью­Йорк, где становится важной фигурой в индустрии развлечений. Наступает эра биг­ бэндов и он все больше уделяет внимание танцевальной, популярной тогда свит­музыке. Армстронг привносит в этот музыкальный  стиль свою яркую манеру, свойственную хот­джазу и быстро становится звездой национальногомасштаба.   Его   талант   достигает   расцвета.   В   1930­е   годы   Луи   Армстронг много гастролировал, выступал со знаменитыми биг­бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии — с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде. В 1931 году посещает с биг­бэндом Новый Орлеан; вернувшись в Нью­Йорк, играет в Гарлеме и на Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года он несколько раз играл в Англии, гастролировал в Скандинавии, Франции, Голландии)   и   Северную   Африку   приносит   Армстронгу   широчайшую известность   как   у   себя   на   родине   (прежде   в   США   он   был   популярен   в основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с вокальным   квартетом   «Mills   Brothers»,   в   театральных   постановках   и радиопрограммах, снимается в кинофильмах.  Все прекрасно понимали, что его талант способен привлечь внимание еще   большей   аудитории   (прежде   всего   белой   публики)   и   на   нем   можно заработать.   Публике   нравится   его   исполнение   на   трубе,   его   пение,   его сценический   образ   типичного   «развлекателя».   Армстронг   исполняет   и записывает настоящую джазовую музыку, удовлетворяющую запросы самой взыскательной аудитории. В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна его   совместная   работа   с   Сиднеем   Беше,   Бингом   Кросби,  Саем   Оливером, Дюком   Эллингтоном,   Оскаром   Питерсоном   и   другими   звездами   джаза, участие в джаз­фестивалях (1948 — Ницца, 1956­58 —  Ньюпорт, 1959 — Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При его содействии был организован ряд филармонических джазовых   концертов   в   Таун­холле   и   на   сцене   Метрополитен­опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950­е годы запись оперы Гершвина «Порги и Бесс».В 1959 году Армстронг перенес инфаркт и с этого момента здоровье уже   не   позволяло   ему   выступать   в   полной   мере,   однако   он   никогда   не прекращал концертные выступления. В 1960­е гг. Армстронг работает чаще как вокалист, записывая как каверы традиционных шедевров в стиле госпел («Go   Down   Moses»),   так   и   новые   песни.   Вместе   с   Барброй   Стрейзанд   он участвует в мюзикле «Привет, Долли!»; Изданная отдельным синглом песня «Hello,   Dolly!»   в   его   исполнении   занимает   первое   место   в   американском рейтинге продаж. Фактически, это явилось апофеозом музыкальной карьеры Армстронга. С тех пор никому из джазовых музыкантов не удавалось достичь подобной популярности. Последним хитом Луи Армстронга стала позитивная песня «What a Wonderful World». Умер Луи Армстронг 6 июля 1971 г. Являясь трубачом­революционером своего времени, Армстронг заложил фундамент   для   всех   будущих   джазовых   революций.   Не   будь   Армстронга, судьба джазовой музыки могла сложиться совсем по­другому. С его приходом уходит в тень мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи   с Армстронг   ярким   звуком   трубы,   с   удивительной   вибрацией, головокружительными   переходами,   с   ритмической   раскрепощенностью   и неистощимой   фантазией   своих   импровизаций   расширяет   представление   о возможностях трубы и музыканта, играющего на ней. Благодаря Армстронгу джаз пошёл по собственному пути развития. Армстронг   изобрел   новый   стиль   игры,   придумал   совместные импровизации,   объединил   блюзовое   звучание   с   американскими   народными песнями, расширил диапазон трубы. Он определил, что джаз будет искусством солиста,   а   не   ансамбля.   Фундаментальной   основой   этой   музыки   будет блюзовая тональность. Главное новшество, привнесенное Армстронгом, — это свинг, который считается основной чертой джаза. Он научил мир свинговать и показал, что джаз является искусством. Ко всему прочему, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный тепломголос узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он столь   же   блестяще   импровизировал,   менял   фразировку,   добавлял   в   голос вибрации.   Он   записал   большое   количество   песен,   которые   отличались неповторимой   и   оригинальной   манерой   исполнения,   основанной   на импровизации.   По   сути,   он   изобрел   американский   вокал   и   стал   самым влиятельным певцом в истории американской музыки.  Творчество Армстронга — эталон джазового эволюционирования, его широты и доступности. Размах его разносторонних интересов подтверждают сотрудничество и совместные выступления с музыкантами многих стилей — диксиленда,   свинга   и   модерн­джаза,   с   симфонизированными   составами, исполнителями   спиричуэлов,   церковными   хорами,   блюзовыми   певцами,   а также   участие   в   филармонических   джазовых   концертах,   мюзиклах,   шоу, музыкальных фильмах. Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог в одно и то же время   удовлетворять   вкусы   кардинально   противоположных   категорий меломанов. Армстронг   —   самая   уникальная   персона   в   истории   джаз   музыки.   В своем   творчестве   маэстро   смог   соединить   несоединимое:   неповторимо индивидуальное самовыражение с беспредельной общедоступностью музыки, грубую   простоту   и   спонтанность,   традиционализм   с   новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными идиомами свинга и мэйнстрима. Армстронг был неоспоримым королем джаза до самой своей смерти, и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его влияния на слушателей. 1.5 Творчество Бикса Бейдербека Бикс   Бейдербек   —  выдающийся   американский   джазовый   трубач.  Онбыл   первым   белокожим   солистом   джаза,   ставшим   музыкальной   звездой первой величины. Имя Бейдербека в истории джаза в одном ряду с именами выдающихся черных исполнителей Он   родился   10   марта   1903   г.   в   Давенпорте,   в   сельской   глубинке Америки. В его семье музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания, поэтому уже в пятилетнем возрасте Бикс стал заниматься музыкой. В детстве Бикс   научился   играть   на   фортепиано.   Будучи   подростком,   он   продолжал брать   уроки   музыки,   однако   смог   осилить   только   азы   нотной   грамоты.   В пятнадцатилетнем возрасте Бикс познакомился с музыкой джаза. Его старший брат   после   окончания   Первой   мировой   войны   вернулся   домой   и   привез пластинки   «Original   Dixieland   Jazz   Band».   «Tiger   Rag»   в   их   исполнении произвел   на   него   сильное   впечатление.   Он   приобрел   корнет   и   принялся имитировать манеру Ника Ла Рокки. Так   же   как   и   многие   негритянские   музыканты,   он   самостоятельно научился играть на корнете. Это позволило ему создать необычную систему аппликатуры, пользуясь которой он выработал свой неповторимый стиль. В большей   степени   он   пользовался   среднем   регистром,  поскольку   в  верхнем регистре   его   игра   была   менее   выразительна.   Бикс   отличался   от   других музыкантов   чистым   и   свежим   звучанием,   мягким   тембром,   хорошо контролируемым вибрато. Первым   крупным   оркестром,   в   котором   работал   Бейдербек,   был «Wolverines».   В   состав   оркестра   входили   молодые   приверженцы   джаза, которые   ориентировались   на   музыку   негритянских   исполнителей.   Они работали в клубах и театрах, а в 1924 г. сделали серии записей в студии компании «Gennett». Соло Бикса мелодичны и просты, они глубоко лиричны. Для середины 1920­х гг. это выглядит уникально. Бейдербек показывает, что джаз может быть горячим и одновременно музыкальным и привлекательным. В 1926 г. он отправился на гастроли с оркестром Жана Голдена. Это был один из лучших белых оркестров, состоявший из уличных музыкантов.Вместе с ним в оркестре работал его друг саксофонист Фрэнк Трамбауэр, с которым   он   записал   свои   главные   хиты   «Singin'   the   Blues»   и   «I'm   Comin' Virginia». Эти записи служили источником вдохновения для многих молодых музыкантов. Они внесли решающий вклад в развитие балладной традиции в джазе. После   того   как   осенью   1927   г.   оркестр   Голдкетта   обанкротился, Бейдербек   вместе   с   Трамбауэром   перешли   работать   в   оркестр   Пола Уайтмена.   В   его   оркестре   работали   самые   лучшие   музыканты.   Бейдербек достиг вершины своей карьеры. В этот период много времени он проводил и за фортепиано. Написал несколько пьес. Наиболее известная «In a Mist». Летом 1928 г. в городском театре Чикаго Армстронг слушал Бикса. В течение нескольких последующих дней они музицировали вместе в одном из клубов, но не сделали ни одной совместной записи и не выступили перед публикой. Расовая сегрегация управляла музыкальным миром. Белые музыканты не могли играть в черном оркестре наоборот. Хотя работа Бикса в черном оркестре могла в большей степени развить его как исполнителя. Во многом это и не позволило ему полностью раскрыть свой музыкальный талант. Осенью   1929   г.   Бейдербек   покидает   оркестр.   Он   возвращается   на лечение домой, где в шкафу находит бандероли с пластинками, которые с гордостью   посылал   родителям.   Они   лежали   нераспечатанными.   Родители стыдились профессии сына. Ему так и не удалось избавиться от пагубной привычки. Умер Бикс Бейрбек 6 августа 1931 г. Ему не было и 29 лет. Музыка Бикса оказала огромное влияние на его современников. Он был мыслящим музыкантом. Ему подражали не только белые, но и черные. Его соло   были   продуманны   и   логично   выстроены.   Он   обладал   острой   атакой, безупречной  интонацией   и теплым   звуком.  Его  манера, более  спокойная  и детализированная,   отличалась   от   размашистой   игры   Армстронга.   Бикс показал, что существует другой, отличный от Армстронга, путь в музыке. Бикс оказал огромное влияние на современников. По всей стране сотникорнетистов пытались подражать ему. Им было сделано много грамзаписей, которые, по словам современников, не передают той эмоциональной полноты чувств, которую можно было услышать на концертах Бикса. Глава 3Глава 4 . Трубачи авангардного джаза 2.1 Творчество Диззи Гиллеспи Вклад   Dizzy   Gillespie   развитие   джаза   огромен.   Один   из   величайших джазовых   трубачей   всех   времен   (некоторые   говорят,   что   самый   лучший), Dizzy Gillespie был настолько сложным исполнителем, что другие музыканты, его современники, тщась воспроизвести его манеру, вместо этого копировали Miles   Davis   и   Фэтса   Наварро   (пока   в   70­е   годы   не   появился   Jon   Faddis, который успешно воспроизвел стиль Dizzy). Каким­то   образом   Dizzy   Gillespie   ухитрялся   приспособить   в   дело любую "неправильную" ноту, гармонически же в 40­е он был впереди всех, включая   Charlie   Parker.   В   отличие   от   Птицы   Dizzy   был   вдохновенным педагогом,   который   всегда   записывал   свои   музыкальные   инновации   и   с удовольствием разъяснял их представителям следующего поколения, таким образом,  закрепляя  тот факт, что  би­боп — это  в  конечном  итоге  основа джаза. Dizzy   Gillespie   явился   также   одним   из   родоначальников   афро­ кубинского (или латиноамериканского) джаза, включив в 1947 году в состав своего биг­бэнда исполнителя на конго Чано Позо и таким образом давно начав   использовать   сложную   полиритмию.   Лидер   двух   наиболее превосходных за всю историю джаза биг­бэндов, Dizzy Gillespie отличался от большинства   представителей   боп­поколения   тем,   что   был   прирожденным шоуменом.   Благодаря   его   мастерским   эскападам   исполняемая   музыка казалась   более   доступной.   С   другой   стороны,   шоу   Dizzy   Gillespie   просто очень радовало публику. Dizzy Gillespie с его надувающимися во время игры щеками, изогнутой трубой (а начале 50­х годов на нее наступил танцор) и живым,   острым   умом   был   колоритной   фигурой.   Будучи   природнымкомедиантом   и   отменным   скэт­певцом,   Dizzy,   помимо   этого,   иногда   еще забавы ради играл на латиноамериканских ударных. Но именно игра на трубе и лидерский талант сделали его гигантом джаза. Диззи Гиллеспи был одним из величайших трубачей XX столетия. Он виртуозно играл на трубе и превосходно импровизировал. Прожив 75 лет он успел  невероятно  много:  вместе  с саксофонистом  Чарли  Паркером  в 40­е произвел революцию в джазе, породив новый стиль, бибоп, ставший во второй половине века основой джазового языка; записал сотни эпохальных пьес и альбомов, вошедших в золотой фонд джаза; создал несколько малых составов и биг­бэндов, каждого из которых было бы достаточно для увековечевания памяти.   В   течение   многих   десятилетий   Гиллеспи   олицетворял   собой собирательный образ «головокружительного» джазмена, был недосягаем как джазовый   виртуоз   и   сумел   оказать   влияние   на   многих   музыкантов последующих поколений (не только трубачей). Гиллеспи удалось завоевать признание широких масс как шоумену, он был одним из мастеров скэта, то есть   вокально­слогового   пения,   законодателем   новой   сценической   моды (экстравагантные   костюмы   и   головные   уборы   пришли   на   смену   фракам, типичным для эпохи свинга), остроумным конферансье и часто шокировал общественность   своими   выходками.  Каунт   Бэйси  как­то   сказал   о   нём: «Гиллеспи   создал   75   %   современного   джаза».  Бенни   Картер,   оценивая виртуозность исполнителя, говорил: «Изобретатель трубы знал, что есть вещи, которые на этом инструменте реализовать нельзя, но он забыл сказать об этом Диззи». Знаменитые   берет   и   очки   в  роговой   оправе   Диззи,  манера   слогового пения (скэт), труба с изогнутым раструбом на 45 градусов и сильно надутые щёки,  жизнерадостный   характер  —  все   это  способствовало   популяризации бибопа, не понятого поначалу слушателями джаза и подвергшегося сильной критике   многими   специалистами  джаза  и   музыкантами.   Новое   звучание, которое изгиб придал инструменту, понравилось Гиллеспи, и с тех пор ониграл только на гнутой трубе. Очень много было сказано и написано о неподражаемых щеках Диззи Гиллеспи. Интересно, что на ранних фотографиях (в 30­е годы) где Диззи Гиллеспи   в  родном   городе   Чироу   запечатлен   с  заезжими   биг­бэндами,  его щеки   имеют   вполне   обычный,   правильный   вид.   Раздуваться   они   начинают только к концу десятилетия, после переезда Диззи на восточное побережье — сначала   в  Филадельфию,   а   потом   и   в  Нью­Йорк.   Объяснение   этому   дает Барнхарт  (музыкант, профессор по классу трубы и солист оркестра имени Каунта Бэйси):  «… в то время, когда Диззи с Чарли Паркером и другими начал устраивать джем­сешны на всю ночь, когда они создавали эту новую музыку — бибоп, он играл часами, много часов подряд, чаще всего соревнуясь с выходящими на сцену музыкантами, пытаясь их „зарезать“. Он никак не мог позволить   себе   поддаться   усталости   и   заставлял   себя   продолжать,   когда другие трубачи уже выходили из строя — то есть когда и его мышцы уже начинали сдавать. Чтобы не уступать саксофонистам, Гиллеспи опирался на свои щёки; в саксофон можно дуть хоть пять часов, усталость при этом не сравнима с усталостью человека, играющего на трубе. Губы трубача во время игры, вибрируя, ударяются о жесткий мундштук, в то время как саксофонист имеет   дело   с   довольно   мягкой   тростью.   Когда   мышцы,   составляющие амбушюр, устают … щёки неизбежно начинают компенсировать недостаток поддержки на губах, раздуваясь сильнее, чем обычно. Именно это и случилось с   Гиллеспи.   А   не   смеялись   над   ним,   над   его   странным   видом,   по   одной простой причине — никто в мире не потянул бы играть на трубе так и в таких количествах,   как   играл   он   в   сороковых   годах.   Музыканты,   критики, слушатели — всех их он заставил сосредоточиться на том, что он играл, а не на том, как он при этом выглядел. Мышцы щёк он использовал для того, чтобы дополнить выдох от диафрагмы. Да, щёки раздувались, но он не терял контроля над потоком воздуха». Кроме   того,   истинной   сенсацией   в   мире   джаза   было   использованиеГиллеспи   элементов   афро­кубинского   музыкального   наследия,   примером чему в частности служит выдающаяся обработка песни  Mas Que Nada. Под влиянием   бонго   и   конга   (род   афро­кубинских   барабанов)   Диззи   Гиллеспи значительно усложнил ритмическую структуру джаза и внедрил в биг­бэнд пульсирующее   звучание.   Однако   помимо   экзотических   для   того   времени афрокубинских нововведений, фурор в мире больших оркестров произвело новое звучание бибопа в исполнении биг­бэнда Диззи Гиллеспи. Радикально новый бибоп отразился в композиции «Cubana Be Cubana Bop», написанной Джорджем   Расселом,   в   будущем   дирижёром   и   теоретиком.   В   дальнейшем Диззи Гиллеспи открыл миру целую плеяду композиторов и аранжировщиков, среди которых Гил Фалле,  Джон Льюис, Чикко О’Фэррил и Тэд Дамерон. Оркестр   Гиллеспи   того   времени,   предвосхитил   «гибкость   звучания» современных биг­бэндов. 2.2 Творчество Клиффорда Брауна Клиффорд Браун (Clifford "Brownie" Brown, 30.10.1930 ­ 26.06.1956) ­ влиятельный   американский   джазовый   трубач,   выдающийся   мастер   бибопа, композитор,   руководитель   ансамбля.   Обладал   блестящей   техникой   и неуемной фантазией. Оказал немалое влияние на многих джазовых трубачей: Donald Byrd, Lee Morgan, Booker Little,  Freddie Hubbard,  Valery Ponomarev, Wynton Marsalis. В 1954  году  журнал  Down Beat   назвал  его  "Восходящей звездой   года"   ("New   Star   of   the   Year").   В   1972   году   был   включен   в   Зал джазовой   славы   журнала   Down   Beat.  Сотрудничал   с   Chris   Powell,   Tadd Dameron, Lionel Hampton, Art Blakey, Max Roach и другими. Начал заниматься музыкой с 15­ти лет под влиянием отца (музыканта­ любителя, игравшего на скрипке и трубе). Серьезно увлекся ею в школьный период   (1945—48),   брал   уроки   гармонии,   теории   музыки,   игры   на   трубе,фортепиано,   вибрафоне,   контрабасе.   Проявив   незаурядные   способности, быстро преодолел свое отставание от музыкально образованных сверстников. После   кратковременных   занятий   математикой   в   Денверском   университете продолжил   музыкальное   обучение   в   колледже   штата   Мэриленд.   Играл   в студенческом  оркестре   и писал  для  него  аранжировки,  за  что  в 1949 был удостоен   специальной   стипендии.   Стал   выступать   как   джазовый   трубач   и пианист в ансамбле Кенни Дорхэма, Майлса Дэвиса, «Фэтса» Наварро, Макса Роуча, «Джей Джея» Джонсона. В среде боперов сразу завоевал авторитет и признание.  В  1950  попал   в  автомобильную   аварию   и  около   года   провел   в больнице. Вернулся на джазовую сцену при содействии «Диззи» Гиллеспи. В 1952—53   совершил   турне   с   ритм­энд­блюз­бэндом   Криса   Пауэлла   BLUE FLAMES (с ним сделал первые записи), затем работал у Тедда Демерона и Лайонела   Хэмптона   (1953,   европейское   турне).   Записал   с   французскими музыкантами пластинку в нетипичном для него составе — как солист с ритм­ группой. В начале 1954 сотрудничал в Нью­Йорке с Артом Блэйки, после ухода   от   него   переехал   в   Калифорнию,   где   вместе   с   М.   Роучем   основал квинтет. Оставался его постоянным участником до конца жизни, наиграл с ним не менее 20 грампластинок. Первый состав квинтета: К. Браун (труба), Гарольд Лэнд (тенор­саксофон), Ричи Пауэлл (фортепиано), Джордж Moppoy (контрабас),   М.   Роуч   (ударные).   Позднее   здесь   выступали   также саксофонисты «Сонни» Стит и «Сонни» Роллинс. Записи: именные (1953— 55), с квинтетом Брауна­Роуча (с 1954), с Т. Демероном, Лу Доналдсоном, Куинси   Джонсом,   Джиджи   Грайсом   (1953),   А.   Блэйки,   Сарой   Вон,   Хелен Меррилл (1954), Артом Фармером, Джоном Льюисом, «Зутом» Симсом (1953 —56), «Сонни» Роллинсом (1956), LP Jam Session и другие. Музыкант большого таланта, один из лучших трубачей модерн­джаза (в 50­е  неоднократно  занимал   ведущие   места   в  джазовых  анкетах).  Входит  в число   основоположников   хард­бопа.   Блестящий   солист­импровизатор   с богатой   фантазией,   прекрасным   чувством   свинга,   виртуознойисполнительской   техникой,   индивидуализированным   саундом.   Продолжал линию Гиллеспи—Наварро. Тяготел к напористой, «горячей» манере игры с тенденцией к длительному сохранению высокого динамического напряжения, эмоционального   накала.   Культивировал   темброво   насыщенный,   пластичный звук   (в   духе   Роя   Элдриджа).   Нередко   использовал   субтоновые   эффекты (взятие звука с придыханием, усиливающим впечатление его естественности, сходства с человеческим голосом) — по аналогии с деревянными духовыми. Вначале   специализировался   в   основном   на   игре   в   среднем   регистре   и непрерывном ритмическом движении восьмых длительностей, позднее достиг большего разнообразия мелодического рельефа и ритмики. В сфере хард­бопа примыкает   к   направлению   соул­фанка.   Имеет   многих   учеников   и последователей («Блю» Митчелл, Доналд Берд,  Ли Морган, Вуди Шоу,  Дон Черри  и другие). Автор ряда сочинений, в том числе Sandu, Daahoud, Joy Spring,   Tiny   Capers.   Бенни   Голсон   посвятил   его   памяти   вокально­ инструментальную композицию «I Remember Clifford Brown» (на слова Джона Хендрикса). 2.3 Творчество Майлза Дэвиса Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет,   записавший   альбом   «Рождение   кула»   в   1949—1950   годах   являлся воплощением лиризма и сдержанности кул­джаза. Он оказал значительнейшее влияние  на развитие музыки XX  века. Дейвис  стоял у  истоков  множества стилей   и   направлений   в   джазе,   таких   как   модальный   джаз   (modal   jazz), прохладный джаз (cool jazz) и фьюжн (fusion). Около 50 лет работы Дейвиса определили звучание джаза для трёх поколений слушателей. Записи Дейвиса позволяют   проследить   развитие   современного   джаза   от   бибопа   концасороковых  до  современных  экспериментальных  направлений. В  отличие   от многих других джазменов, Дейвис никогда не был ограничен каким­то одним джазовым стилем. Отмечая широту интересов и многогранность его таланта, Дюк Эллингтон сравнивал Дейвиса с Пикассо. Начал   играть   на   трубе   в   13   лет.   Намеревался   стать   академическим исполнителем,   однако   довольно   быстро   добился   признания   как   джазмен, выступая   с   ансамблями   Сонни   Стита   и   Кларка   Терри.   В   1945,   учась   в Джульярдской музыкальной школе в Нью­Йорке, посещал джем­сейшнз на 52­ й улице. В ноябре этого же года вошел в квинтет Чарли Паркера, записав "Now's The Time и Billie's Bounce". Не обладая виртуозной техникой, Майлс Дейвис постепенно вырабатывал собственное звучание — длинные ноты без вибрато, частое использование сурдины, короткие фразы и многозначительные паузы. По мнению критика Андре Одэра: «Дейвис придал музыке Паркера интимный характер». В конце 1945 года уехал в Сент­Луис, чтобы присоединиться к оркестру Бенни Картера, но работа в биг­бэнде ему не понравилась и поэтому он через несколько месяцев вернулся в Нью­Йорк и вновь играл с Паркером. В 1946 заменил Диззи Гиллеспи в оркестре Билли Экстайна, в то же время выступал с Сонни   Ститом   и   Джином   Аммонсом.   В   1948   судьба   опять   свела   его   с Паркером, кроме того его партнерами стали Сонни Роллинз, Джон Льюис и Макс Роуч. В 1948 собрал нонет, который вошел в историю джаза как Capitol Band   —   первый   ансамбль   так   называемого   «прохладного   джаза».   Состав нонета   был   для   того   времени   достаточно   оригинален   —   труба,   тромбон, валторна, туба, альт­ и баритон­саксофон, фортепиано, контрабас, ударные. Термин «кул» впервые появился на пластинке Дейвиса The Birth Of The Cool (1949),   на   которой   были   записаны   композиции   и   аранжировки   Джерри Маллигена, Джона Льюиса, Джила Эванса и Джона Каризи. К сожалению, карьера Дейвиса была неровной, в 1950­е гг. он увлекся наркотиками и после записей 1950­51 гг. с составом Metronome All Stars непоявлялся на сцене 4 года. Только в 1955 он собрал ансамбль, в который вошли Джон Колтрейн, Рэд Гарленд, Пол Чемберс, Фили Джо Джонс (иногда присоединялся Кэннонбол Эддерли). Во второй половине 1950­х гг. Дейвис становится   признанным   лидером   современного   джаза   и   начинает экспериментировать   в   области   формы   и   гармонии,   заменяя   традиционные аккордовые последовательности остинатными басовыми формулами (альбомы Milestones, 1958, Kind Of Blue,1959). В то же время он записывает (на трубе и флюгельгорне) с оркестром Гила Эванса сюиты, которые можно отнести к «третьему течению» — Miles Ahead (1957), Porgy And Bess (1958), Sketches Of Spain (1959).  В   1960­е   гг.   Дейвис   собрал   новый   квинтет,   в   который   пригласил молодых виртуозов — Уэйна Шортера, Херби Хэнкока, Рона Картера, Тони Уильямса,   триумфально   гастролировал   в   Европе   и   выпустил   альбомы, которые   считаются   вершиной   развития   акустического   джаза   —   Davis   In Europe   (1963),   Seven   Steps   To   Heaven   (1963),   My   Funny   Valentine   (1965), E.S.P.(1965), Miles Smiles (1967) и другие. Новый   виток  популярности   возник  в  конце  1960­х  гг.,  когда   Дейвис обратил   внимание   на   электроинструменты,   на   энергетику   рок­музыки, отказался   от   использования   тем,   напоминающих   джазовые   стандарты, разработал   новый   тип   аранжировки   (продолжительные   композиции цементировались короткими риффами) и пригласил в свою группу молодых исполнителей   —   Джо   Завинула,   Джона   МакЛафлина,   Чика   Кориа,   Дэйва Холленда, Ленни Уайта, Билли Кобэма, Стива Гроссмана, Аирто Морейру. С ними он записал ряд джаз­роковых альбомов — Filles De Kilimanjaro (1968), In A Silent Way (1969) и Bitches Brew (1970). В 1970­е гг. Дейвис утвердил на сцене новый тип джазового шоу, после чего стал частым гостем американских и европейских джаз­ и рок­фестивалей. Однако здоровье Дейвиса ухудшалось. Смерть   близких   ему   музыкантов,   воспаление   легких,   автокатастрофа   и повреждение коленного сустава, наркотики и неприятности с полицией — всеэто привело к сильной депрессии, и после 1975 он не появлялся на сцене 6 лет. О выздоровлении и возвращении возвестил альбом The Man With A Horn (1981). В оркестре вновь появились новые имена (он всегда умел открывать таланты) — Джон Скофилд, Кенни Гаррет, Майк Стерн, Эл Фостер, Маркус Миллер, Боб Берг и другие. Новый стиль, который можно охарактеризовать как   фанк­рок­джаз,   был   представлен   альбомом   Tutu   (1986).   Майк   Зверин назвал   его   «звуковой   дорожкой   десятилетия».   Дейвис   продолжал гастролировать вплоть до своей кончины в 1991. Самые популярные темы Дейвиса — Tutu, All Blues, Tune Up, Bitches brew, Seven Steps To Heaven, Solar, Milestones, So What. Среди его главных достижений: создание оригинального стиля игры на трубе, который впервые проявился в записях, сделанных Дейвисом с Чарли Паркером в середине 1940­х годов и который оказал влияние на огромное количество   трубачей,   играющих   в   стиле   бибоп   и   кул   (прохладный   джаз). Майлс Дейвис стоял у истоков таких направлений в джазе, как фьюжн и джаз­ рок.Заключение Подводя   итог,   хочется   сказать,   что   каждый   из   рассмотренных   нами исполнителей, внёс огромный вклад в развитие и становления музыки джаза.  Искусство   джаза   –   великое   явление   нашего   времени   –   выявило множество   выдающихся   музыкантов,   расширивших   возможности   духовых инструментов, – главным образом в регистровом, техническом, ритмическом и даже выразительном отношениях.  Так,   например,  фирменное   звучание   Бадди   Болдена,   и   его революционный   вклад   в   создание   нового   стиля.   Благодаря   его   труду   и творчеству   многие   другие   музыканты   желали   подражать   ему.   Он   побудил многих   к   творчеству,   и   завоевал   огромное   признание   не   только   в   кругах чёрного населения, но и среди белых. Так же, не меньший вклад в развитие и становление   исполнительской   игры   внёс  Фредди   Кеппард.   Он   обладал богатым и мощным звуком, брал на трубе очень высокие и очень низкие ноты, которые не могли взять другие исполнители. Кеппард придумал много новых исполнительских   приемов,   которые   стараются   научиться   и   современные музыканты. Луи  Армстронг   ­   изобрел   новый   стиль   игры,   придумал   совместные импровизации,   объединил   блюзовое   звучание   с   американскими   народными песнями,   что   дало   толчок   к   новым   музыкальным   направлениям   и   стилям. Одно из его новшеств — это свинг, который считается основной чертой джаза. Он научил мир свинговать и показал, что джаз является искусством Диззи   Гиллеспи   значительно   усложнил   ритмическую   структуру, благодаря   чему   музыка   джаза   стала   ещё   наиболее   интересной   в   своём звучании. А так же, Диззи Гиллеспи открыл миру целую плеяду композиторов и аранжировщиков путём своего творчества. Трубач   Майлз   Дэвис   –   среди   его   главных   достижений:   созданиеоригинального стиля игры на трубе. Он настолько разносторонне относился к своему музыкальному творчеству, что был многогранен в своих стилях. Это, конечно же, в свою очередь, оказало влияние и на других музыкантов его времени и. благодаря всему этому, музыка джаза в исполнительстве стала ещё более разнообразной и привлекательной. Джазовое искусство, как пролетевшая комета, оставит след на долгие времена, бесконечно модифицируя формы популярного жанра музыкального искусства.Список использованных источников 1. Занько А.Г. История белорусского и мирового эстрадного и джазового  исполнительства: учеб.пособие/ А.Г.Занько. – Минск: Современные Знания,  2008 – 172 с. 2. Marquis D. In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz. Louisiana Press,  1978, p. 111. 3. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. — Спб.:  «СКИФИЯ», 2001, с.110 — 111. 4. Gleason R. Celebrating The Duke. New York, 1976, p. 52. 5. Shapiro N., Hentоff N. Hear me Talkin' to Ya, p. 209. 6. Bowman R. «The Question of Improvisation and Head Arrangement in King  Oliver's Creole Jazz Band». Toronto, 1982. Диссертация.  7. Шапиро Н. Творцы джаза; пер.с англ. Ю. Т. Верменича. — Новосибирск:  Сиб.унив. издательство, 2005, с.355 — 372.  8. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений. — М.:  Издательство Прессверк, 2001.  9. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. — Спб.:  «СКИФИЯ», 2001, с.22­24.  10. «Chicago Defender», Dec. I, 1928.  11. Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу…История джаза, рассказанная  людьми, которые её создавали.— Новосибирск: Сиб.унив.изд­во, 2006.  12. Амири Барака (ЛеРой Джонс) Журнал "Америка". МАЙЛЗ ДЭВИС ­  ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ ДЖАЗА 13. Nick Catalano, Clifford Brown: The Life and Art of the Legendary Jazz  Trumpeter (Oxford University Press, 2001) 14. МАЙЛС ДЭВИС «АВТОБИОГРАФИЯ» при участии Куинси Троупа  Ультра. Культура­Екатеринбург. София­Москва.2005 Размещено на Allbest.ru